Читать книгу Режисер. Олександр Довженко - Денис Замрій - Страница 5

Так і було: після Жовтневої революції колишнє російське кіно, частина якого й увійде в кіно Української республіки, розкололося на два табори: білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами одного цілого. При штабах ворожих військ існували кінокомітети, що випускали агітки, схожі одна на одну, як дві краплі води. У червні двадцятого року фірма Єрмольєва облаштувалася під Парижем і почала випускати російські фільми, які нагадували ті, що випускала раніше. А проте хоча в Радянській Росії залишилося чимало кінематографістів, самої старої школи не стало. Приватне виробництво зупинила націоналізація, і колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно в новій радянській країні треба створювати заново.

Дві російські кінокультури, радянська та зарубіжна, не тільки знали одна про одну, але також відчували взаємний інтерес. Радянське кіно було квінтесенцією нової «ленінської» Росії, для емігрантів неприйнятною і такою, що сприймалася як паплюження їх особистого минулого. Конструктивізм не знаходив співчуття в емігрантів. Росія та Україна у ньому поставали населеними не людьми, а предметами, знятими в дивовижних ракурсах. Кіно остаточно перетворилося на кіно радянське і тим самим в очах емігрантів загалом на синонім радянської влади. Так припинилося одночасне існування двох паралельних національних шкіл – унікальне явище в історії кіномистецтва.

Датою народження радянського кінематографа вважають двадцять третє серпня тисяча дев’ятсот дев’ятнадцятого, коли В. І. Ленін підписав декрет «Про перехід фотографічної і кінематографічної промисловості у відання Народного комісаріату освіти». І хоча приватні фірми й акціонерні товариства існували ще кілька років після виходу декрету, долю кіно було визначено: воно стало державним. Відтепер його діяльність планували та контролювали спеціальні організації при радянському уряді: адже його називали засобом пропаганди, виховання та освіти.

Тривала Громадянська війна, у країні панувала руїна. За таких умов фільм мав повчати і роз’яснювати – агітувати. Найбільш ранній жанр радянського кіно називався саме так – агітки. Це були короткометражні фільми, подібні до плакатів і листівок: «Пролетарі всіх країн, єднайтеся!», «Усі до зброї!», «Наляканий буржуй», «Народ – сам коваль свого щастя». До назви-гасла поспіхом приклеювався сюжет, часто наївний і завжди повчальний. Наприклад, до агітки режисерів Олександра Пантелєєва, Миколи Пашковського та Анатолія Долинова, яка називалася «Ущільнення», сценарій написав сам народний комісар освіти А. В. Луначарський. Ішлося в ній про вселення у панські квартири бідняків, пролетарів і селян, які втекли з голодних сіл у міста. За сюжетом до сивовусого професора підселяють слюсаря з дочкою. Професор-демократ радіє новим сусідам, а його старший син – юнкер – ставиться відверто вороже. Конфлікт розв’язується благополучно: молодший син професора закохується в гарненьку дочку робітника.

Перші творчі успіхи радянського кіно пов’язані з відомими дореволюційними кінематографістами, які прийняли революцію. Івану Миколайовичу Перестіані, у недавньому минулому кіноактору, який грав благородних героїв похилого віку, партнеру Віри Холодної, випав перший гучний успіх як постановнику революційного фільму. Це була картина «Червоні дияволята» – справжній двосерійний бойовик. У фільмі проявився певний вплив американських вестернів, які «крутилися» на радянських екранах і мали велику популярність. Касові збори «Червоних дияволят» перевищили суму, отриману за прокат усього кіноімпорту, а, як відомо, каса є показником якості. На довгі роки цей фільм став культовим.

Другий відомий фільм, що описує події в Росії після Жовтня, – «Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків» – дотепна, жвава й хуліганська пародія на американські ковбойські стрічки, на домисли і чутки, які поширювалися на Заході про «країну більшовиків», а також на радянські агітаційні фільми. Тут ми бачимо появу ще одного майстра – Льва Кулешова. Він навчався в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества. Випадково потрапивши на кінофабрику, юнак закохався в кіно і почав вивчати його технічні можливості. Лев Кулешов захопився монтажем, що дозволяв створювати на екрані новий світ, новий простір. Уже перша його картина – «Проект інженера Прайта» – складалася з коротких епізодів, які чергувалися в швидкому ритмі. Так народився всесвітньо відомий ефект Кулешова – монтажне сполучення двох різних кадрів, здатне створити нову естетичну реальність. Кіноактора майстер називав «натурником», вважаючи, що природна поведінка людини виглядає на екрані краще, аніж акторська гра.

Інший гігант радянського кіно – засновник революційного кіноавангарду Дзиґа Вертов, – від перших днів молодої радянської країни почав працювати в кінохроніці. А ігрове кіно вважав фікцією і неправдою. Він стверджував, що за допомогою оптичних і технічних можливостей «кінооко» бачить життя глибше і точніше, ніж око неозброєне. Свої ідеї та формули «кіноока», «життя зненацька», «світу без гри» Вертов і гурт його палких послідовників – «кіноків» (від «кінооко») викладали у гучних маніфестах і втілювали у фільмах.

Говорити про Вертова можна багато і довго, проте нам зараз достатньо лише цього побіжного погляду.

Ми зробимо крок далі, і тут, у самому вирі російського революційного кіноавангарду, зустрінемося із Сергієм Ейзенштейном, на прем’єрі якого щойно виступив колишній революційний матрос Нечеса. Майбутній режисер народився і виріс у Ризі в заможній родині. Вважалося, що він наслідуватиме батька – стане архітектором. Але революція зламала всі розрахунки. Ейзенштейн іде добровольцем у Червону армію, розписує теплушки плакатами і карикатурами, ставить солдатські вистави, а після війни вступає до майстерні Мейєрхольда, а потім у Перший робочий театр Пролеткульту.

Та, поставивши кілька вистав, Ейзенштейн дійшов висновку, що кіно більше відповідає духові й ритму революційної епохи, аніж «застарілий» театр. І разом із колективом молодих акторів на кінофабриці «Радкіно» він зняв свій перший фільм «Страйк», без героїв, без інтриги – могутньою рікою на екран вливався повсталий народ. Тут уперше ми бачимо виразний малюнок нового кіножанру – історично-революційної епопеї.

За своє коротке життя (Ейзенштейн помре від інфаркту в п’ятдесят років) режисер поставив лише вісім фільмів. Матеріал до стрічки «Хай живе Мексика!», над якою він працюватиме в Америці на початку тридцятих, на десятиліття залишиться за океаном. Незакінчену картину «Бєжин луг» влада заборонить і знищить, а творців фільму звинуватять в тому, що вони спаплюжили ідею колективізації сільського господарства і спотворили радянську дійсність. Багато задумів художника залишилися невтіленими.

Напевно, в усьому світовому кінорепертуарі немає кадру більш відомого, ніж візок з дитиною, який котиться сходами під кулями, серед юрмиська людей – у море, до невідворотної загибелі. Смертельно поранена мати, падаючи, сама штовхнула дитину. І ось візок підскакує зі сходинки на сходинку просто в хвилі – образ жертви, страшної і безглуздої. Ця сцена розстрілу мирної юрби в Одесі під час першої російської революції – з фільму Сергія Ейзенштейна «Броненосець “Потьомкін”».

Двадцятисемирічний постановник картини одразу ввійшов до числа корифеїв світового кіно, а фільм збере таку кількість нагород і премій, що досі зберігає титул «фільму номер один усіх часів і народів».

Ми можемо говорити про історію радянського і особливо українського кіно нескінченно довго. Й одразу попереджаємо, що на сторінках нашого роману ще не раз відхилимося, аби розповісти історію або навіть кілька, які матимуть до життя нашого героя непрямий стосунок. Але, як ми вже казали, доля людини – це шматочок долі світу. І не можна розповідати лише про неї, не згадавши хоча б побіжно історію подій, що відбувалися навколо.

А тепер звернемося ще до одного цікавого епізоду з історії молодого, щойно народженого радянського кіно, до ФЕКСу. Наважимося стверджувати, що панорама радянських фільмів початку двадцятого століття була б неповною без молодіжного колективу, якому вдавалося знаходити принципово нові сюжети й образотворчі рішення. Мова йде про Фабрику ексцентричного актора і «фексів», як називали в ті часи керівників майстерні Григорія Козінцева і Леоніда Трауберга.

Ці обдаровані юнаки з України – киянину Козінцеву було шістнадцять, одеситу Траубергу всі дев’ятнадцять – організували театральну майстерню, в якій молодь одночасно із заняттями акторською майстерністю, історією мистецтва та іншими традиційними дисциплінами навчалася акробатики і клоунади під керівництвом відомих петербурзьких циркачів Сержа і Таурека.

Вистава ФЕКСу «Весілля», названа в афіші «електрифікацією Гоголя», викликала скандальну реакцію. Це весела і жартівлива переробка класичної комедії на сучасний лад: Агафія Тихонівна іменувалася «міс Агата», Кочкарьов «роздвоївся», серед дійових осіб фігурували Альберт Ейнштейн і Чарлі Чаплін. Шанувальники класичного театрального мистецтва були шоковані сміливістю й новизною режисерського задуму. Серед глядачів виявився перекладач і знавець античної літератури, літературознавець і театрознавець Адріан Піотровський. У той час він захоплювався кіно, писав сценарії і був завідувачем літературного відділу «Півнзахкіно». Піотровський оцінив творчі можливості режисерського дуету «фексів» і запросив Козінцева і Трауберга до себе на кінофабрику. Разом із керівниками перейшла в кіно також вся театральна майстерня.

Кінодебют Козінцева і Трауберга – ексцентрична комедія «Пригоди Октябрини» – іскрився трюками, фантазією і темпераментом. Сцени знімали з купола Ісаківського собору, зі шпиля Петропавлівської фортеці; пейзажі міста, зняті з верхніх точок, були несподіваними і по-своєму свіжими. За наступні десять років «фекси» поставили німі фільми різних жанрів: соціальну мелодраму «Чортове колесо» («Моряк з “Аврори”») та екранізацію повісті М. В. Гоголя «Шинель», історично-романтичну драму про декабристів «Союз Великої Справи» та історичну стрічку «Новий Вавилон», що розповідала про Паризьку комуну.

Ось таким на диво строкатим було кіно перших післяжовтневих років, у бурхливі двадцяті роки. Їх значення для нового мистецтва було величезне, а художні прийоми, спочатку більш ніж негативно сприйняті критикою, невдовзі стали не просто звичними, але й необхідними для досягнення виразності, такої необхідної для нового молодого мистецтва. І все ж таки… Одеса чекала на свого Майстра.

З’явившись у Російській імперії, кінематограф став свідком незворотних політичних, соціальних та економічних змін. Більше того, він став безпосереднім учасником цих подій, але цього також недостатньо – він став літописцем: стрічки часів Миколи II, революції і Громадянської війни зберігаються досі.

Зупинімося. Тепер, згадавши найяскравіші події з історії російського, радянського кіно, ми можемо повернутися до того моменту, з якого почали свою розповідь. Тепер, ми сподіваємося, значення багатьох подальших подій стане вам, шановні наші читачі, зрозумілішим.