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A.J. Greimas, en su texto fundador Sémiotique figurative et sémiotique plastique (1984), estableció la clara diferencia entre el nivel icónico y el nivel plástico del signo visual. Si en el nivel icónico se establece, como hemos visto, una necesaria relación ternaria entre /significante/ /tipo/ y /referente/, en el nivel plástico la relación se reduce de nuevo a una relación binaria: significante/significado. Ningún tipo interviene entre ambos funtivos para asegurar la identificación de algún posible “referente”. Sin embargo, esta relación no es ni clara ni precisa. Postular la existencia de un sistema semiótico plástico, como señala acertadamente A.J. Greimas (1984: 13), no impide reconocer al mismo tiempo que dicho sistema nos es prácticamente desconocido. Desconocido en su constitución, no en existencia. Un sistema semejante sólo puede ser captado y explicitado a partir del examen de los procesos semióticos plásticos —es decir, a partir de los textos plásticos —, en los que dicho sistema se encuentra realizado.

El código plástico moviliza valores excesivamente variables. Al pretender analizarlos al margen de sus actualizaciones —aparte de su presencia en los textos plásticos—, se corre el riesgo de hablar de generalidades.

Un enunciado plástico puede ser analizado desde el punto de vista de las formas (en el sentido de la Gestalt), de los colores o de las texturas, así como desde el punto de vista del conjunto formado por esos elementos. En realidad, nos enfrentamos siempre a sintagmas de formas, a sintagmas de colores y a sintagmas de texturas, y los significados reposan más en sus relaciones que en las formas o en los colores en sí. El significado plástico es relacional y topológico, y sus unidades son estructuradas por el sistema textual más que por el código. De todas maneras, cualquier análisis plástico que pretendamos hacer, nos obliga a utilizar determinadas oposiciones estructurales que permiten dar cuenta de las formas, de los colores y de las texturas: /alto vs. bajo/, /abierto vs. cerrado/, /simple vs. compuesto/, /claro vs. oscuro/, /liso vs. rugoso/...; tales oposiciones, que se encuentran en diversos enunciados plásticos, aparecen como la actualización en sintagmas de estructuras que existen en un paradigma general, potencializado en la competencia de los usuarios. Los objetos plásticos son verdaderos objetos semióticos y, por tanto, podemos indagar la relación que en ellos se establece entre una expresión y un contenido.

En el plano del significante, constatamos que las unidades simples no existen jamás aisladas, al margen de la actualización. Una determinada /claridad/, una /rugosidad/, una /abertura/ sólo son lo que son en función de oposiciones que existen no solamente en el paradigma sino también y necesariamente en el sintagma. Pero, por el hecho de que cada realización en el enunciado cristaliza experiencias anteriores, en las que estímulos semejantes han sido ya estructurados y permanecen potencializados en la memoria de los actores semióticos, cada forma reconocida puede recibir un lugar en la pareja de opuestos que constituyen los elementos de un sistema.

Y lo mismo sucede en el plano del significado. No es posible asignar un valor preestablecido a los elementos aislados, al margen de toda relación sintagmática. Por tal razón, en el nivel plástico, el dispositivo que mejor puede explicar la generación de la significación es el dispositivo de los sistemas semisimbólicos. En tal sentido, es posible descubrir tres niveles de investimiento semántico en el nivel plástico del signo visual (Grupo µ, 1992: 194):

• Semantismo correlacional plástico. - Algunas oposiciones de la expresión plástica pueden aparecer frecuentemente, en los enunciados plásticos, investidas de los mismos valores semánticos, en virtud de asociaciones contraídas en otros textos por su conexión con elementos icónicos o con otros elementos extravisuales: el cielo es azul, la hierba es verde, la sangre es roja. En una determinada cultura, esas repeticiones pueden asociar, de manera más o menos estable, oposiciones de la expresión con oposiciones del contenido. Este fenómeno es el que da origen a lo que A.J. Greimas y sus colaboradores de la Escuela de París (Türlemann, Floch, Fontanille, Courtés) han denominado sistemas semisimbólicos. Tales sistemas se caracterizan por establecer correlaciones semióticas no entre términos aislados de la expresión y términos aislados del contenido, sino entre categorías del plano de la expresión y categorías del plano del contenido.

Así, por ejemplo:

Lo importante es reconocer que esas homologaciones y correlaciones se establecen en el proceso del texto y no están dadas a priori. En tal sentido, cualquier otro texto las puede invertir con toda libertad, estableciendo correlaciones y homologaciones como la siguiente:

Un ejemplo clásico de esta inversión aparece muy claramente en Alexander Nevski (S.M. Eisenstein, 1938), película en la que los teutones invasores y perversos —los “malos”— aparecen revestidos de túnicas blancas, mientras que los rusos defensores y heroicos —los “buenos”— visten ropas de tonos oscuros. El cine expresionista y el cine negro nos habían acostumbrado a la homologación siguiente:

Eisenstein, en cambio, establece la homologación del modo siguiente:

La expresión del luto, asimismo, genera diferentes homologaciones en las distintas culturas: En Occidente nos hemos acostumbrado a la correlación semisimbólica:

Mientras que en Oriente la correlación es como sigue:

(Aunque, por contagio, también se aplica, a veces, en Occidente, la homologación anterior).

• Semantismo iconoplástico.- El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, interpenetrándose mutuamente con mayor o menor fuerza. Los valores semánticos, asociados por el código al sistema icónico, pueden fácilmente vincularse a elementos del sistema plástico.

• Semantismo extravisual.- Sobre la base de experiencias repetidas del nivel iconoplástico, o por otras asociaciones culturales e históricas, se atribuyen valores semánticos más o menos permanentes a determinados elementos plásticos, al margen de su actualización en el sintagma. Se trata, en este caso, de sistemas simbólicos en los que a cada término del plano de la expresión corresponde un término del plano del contenido. En este nivel se inscribe el tradicional “simbolismo de los colores”, por ejemplo. Así, el verde se asocia con la esperanza; el amarillo, con la traición; y, el rojo, con la violencia o con la revolución.

• El signo plástico incluye, como ya dijimos, tres aspectos diferentes, aunque interrelacionados entre sí: la textura, la forma (Gestalt) y el color, cada uno con su significante y su significado.

– La textura es una propiedad de la superficie, y consiste en el tejido granulado o liso, modelado o plano, que produce una sensación táctil: esa “sensación” táctil constituye una unidad de contenido que corresponde a una expresión formada a partir de un estímulo visual. La textura de una superficie visual es una microtopografía, constituida por la repetición de elementos granulados. Los elementos y su repetición son los texturemas, que pueden aparecer bajo los aspectos de /granulado/, /liso/, /rayado/, /lustroso/, /estampado/, /pata de gallo/raspado/, etc. Una superficie cualquiera puede ser identificada únicamente por su textura, al margen de toda forma y de todo color.

El significado global de la textura está dado por tres rasgos semánticos muy generales: a) efecto de /tridimensionalidad/, b) efecto de /tactilidad/, c) efecto de /expresividad/, rasgos que serán precisados en cada caso por la estructura sintagmática del enunciado plástico.

– Toda forma (Gestalt) aparece siempre sobre un fondo, del que destaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984: 16) ha llamado categoría eidética. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definida por cuatro parámetros o formemas: el contorno, la posición, la dimensión y la orientación. La noción de forma supone la existencia de características invariantes aplicadas a las figuras que aparecen en una superficie. (Figura tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que le asigna Hjelmslev). El formema /posición/ remite al dispositivo topológico de Greimas (1984: 14).

La forma, con sus respectivos formemas, es una expresión (significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con un contenido. Resulta, sin embargo, difícil establecer el semantismo de la forma gestáltica, ya que su campo semiótico no está rigurosamente codificado en la cultura. En primer lugar, porque es imposible aprehender una forma pura, desprovista de color y de textura: la forma es una realidad teórica. En tal sentido, no es posible establecer un inventario de contenidos asociados a formas actualizadas. Existen, no obstante, algunas formas genéricas con las que nuestra cultura ha asociado determinados valores semánticos, igualmente generales: la forma cuadrada, la forma triangular, la forma circular, por ejemplo, se asocian generalmente con valores semánticos como los siguientes:

Cuadrado: /detención/, /instante congelado/, /cosmos/. Triángulo: /divinidad/, /armonía/, /proporción/. Círculo: /tiempo cíclico/, /perfección/, /mundo espiritual/, /unidad primordial/.

Sin embargo, la solución más productiva para resolver esa indefinición es, otra vez, la aplicación del dispositivo semiótico de los sistemas semisimbólicos, de conformidad con la actualización de dichas categorías en el enunciado plástico. Por ejemplo, el formema /orientación/ puede relacionarse en un enunciado concreto con el semantismo del equilibrio:

Nuevos semantismos pueden ser generados por la correlación entre formemas, por su integración en la forma global del enunciado y por la organización sintagmática de las diversas formas integradas.

– El color aislado es un modelo téorico; no tiene existencia empírica si no se asocia, dentro del signo plástico, a una forma y a una textura. Pero aun como entidad teórica, el color no es un objeto simple. En el plano de la expresión, se articula sobre la base de tres componentes, que denominamos cromemas: dominancia (tono o matiz), luminancia y saturación. Corresponde este elemento plástico a lo que Greimas (1984: 16) llama categoría cromática.

Los cromemas, así como los formemas y las texturemas, son unidades significativas. Las oposiciones que determinan en el plano de la expresión corresponden a oposiciones en el plano del contenido. Para alcanzar aquí una mínima validez en esa correlación entre expresión y contenido, será preciso acudir de nuevo a los sistemas semisimbólicos, en lugar de pretender instaurar una correlación término a término. Es cierto, no obstante, que en el campo de los colores la tradición cultural ha trabajado más ampliamente con el simbolismo. Y así, se han hecho numerosos intentos de correlacionar colores con contenidos. Pero incluso los intentos más logrados se han limitado a correlaciones entre nombres de colores y no entre colores mismos. Para una semiótica del signo plástico, lo importante es encontrar la función semiótica entre el color como expresión y el contenido que se le pueda asociar.

Entre los cromemas es evidentemente la dominancia (= tono, matiz) la que convoca correlaciones semióticas más numerosas, aunque se trate, en la mayoría de los casos, de oposiciones graduales y tensivas, como [caliente vs. frío]. Por otro lado, tales oposiciones son casi siempre sinestésicas, de alcance más o menos general.

La luminancia (=luminosidad) tiende a correlacionarse con contenidos tales como:

El cine negro y la comedia sofisticada serían buenos ejemplos de esos efectos de sentido, claramente polares, independientemente del color (=dominancia) utilizado.

La saturación se correlaciona con la categoría tónica:

con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:

Es indudable que las correlaciones entre colores y contenidos se complejizan a medida que de los cromemas pasamos a los colores como unidades integradas, y de éstos, a los sintagmas de colores. Y que, en definitiva, tales correlaciones sólo pueden establecerse en los enunciados concretos.