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Los más recientes estudios sobre semiótica tensiva (Fontanille y Zilberberg, 1998; Fontanille, 1995, 1998; Zilberberg, 1998, 1999), dirigen nuestra atención a las tensiones que se producen en el texto fílmico para apreciar cómo generan la significación, tanto desde el plano de la expresión como desde el plano del contenido. Hjelmslev (1987: 242) señala que el plano de la expresión está integrado por dos dimensiones: la dimensión de los constituyentes, o sea los fonemas, y la dimensión de los exponentes, es decir, los acentos y las modulaciones (=variaciones de la entonación). Los acentos son intensos y localizados; las modulaciones, extensas y distribuidas. En virtud del isomorfismo entre el plano del contenido y el plano de la expresión, los exponentes pueden proyectarse al plano del contenido: “A grandes rasgos, los morfemas extensos son los morfemas ‘verbales’; los morfemas intensos son los morfemas ‘nominales’” (Hjelmslev, 1987: 326). El acento y las modulaciones se manifiestan de maneras muy diversas de acuerdo con la materia significante que dichos “exponentes” informen. Así, en el texto fílmico un acento puede ser producido por la inserción de un primer plano en la cadena sintagmática de una secuencia; por un movimiento de zoom-in; por un procedimiento de iluminación; por un ajuste focal; por la ubicación del objeto en un punto privilegiado del espacio (en primer término, apartado del grupo, en posición más alta o más baja); por un picado o contrapicado de la cámara; por la acentuación del cromatismo; y por cualquier otro dispositivo de la puesta en escena. La modulación puede ser producida por medio de la alternancia de planos de larga duración con planos de duración más corta; de planos cercanos con planos lejanos; por medio de los movimientos de cámara (travelling y panorámica); por medio de la modulación de la luz y del color, etc.

Todo hecho semiótico —declara Cl. Zilberberg (1998: 10)— está constituido por la “compenetración de dos dimensiones”: la intensidad y la extensidad, que corresponden de alguna manera a lo sensible y a lo inteligible. La correlación de esas dos valencias da por resultado un valor, tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido.

Dichas valencias configuran dos grandes campos: el espacio externo, conformado por ambas valencias, denominado espacio de control, y el espacio interno, en el que son definidos los valores (Fontanille, 1998: 24).

El esquematismo tensivo es un dispositivo que permite pasar de un valor a otro del campo tensivo en forma continua, evitando la ruptura que produce la categorización. De esta forma, cualquier dispositivo cinematográfico encuentra su explicación adecuada en una correlación entre intensidad y extensidad. Así, por ejemplo, la escala de planos, que nos lleva desde el plano general al primer plano, justifica la continuidad de sus valores expresivos en un diagrama como el siguiente:

El primer plano (P.P.) está marcado por una fuerte intensidad perceptiva y emotiva y concentra la atención en una extensión reducida; el plano general (P.G.), en cambio, ofrece un amplio espacio a la percepción, pero es emotivamente átono. Los planos intermedios definen sus valores en función de una mayor o menor intensidad correlacionada con una menor o mayor extensidad, respectivamente.

La correlación expresada en un esquema como el anterior es una correlación inversa: a más intensidad, menos extensidad; a más extensidad, menos intensidad. El arco tensivo puede ser recorrido en ambas direcciones. En cada texto fílmico, la praxis enunciativa escogerá la dirección preferida para conducir la atención del espectador, con los consiguientes efectos de sentido que la acompañan. En otros casos, es posible trabajar la correlación conversa: a más intensidad, más extensidad; a menos extensidad, menos intensidad. El trabajo de la luz, como señala J. Fontanille (1998: 26), se distribuye en el campo tensivo de la manera siguiente:

La iluminación generalizada invade el espacio perceptivo con una alta intensidad luminosa; el color, en cambio, se sitúa en ciertas zonas restringidas y con baja intensidad luminosa.

Afinando el análisis en aras de la exhaustividad, las dimensiones de la intensidad y de la extensidad pueden ser descompuestas en dos subdimensiones cada una. Cl. Zilberberg (1998: 24) lo aclara con el diagrama siguiente:

La correlación entre dimensiones y subdimensiones produce en cada texto efectos particulares que es preciso captar para poderlos describir con estos dispositivos.

Pensemos en el “tempo”, aspecto que ha sido utilizado desde siempre por el texto fílmico.

Un solo ejemplo para confirmar los efectos de la tensividad en su constitución. El suspense de las películas de A. Hitchcock surge de una operación muy simple: alargando la duración de los planos consigue acelerar el “tempo” y la intensidad de la emoción. Como puede observarse, el suspense de Hitchcock trabaja una correlación conversa: a mayor duración —subdimensión de la temporalidad —, mayor rapidez del “tempo” y mayor tonicidad de la intensidad.

El mismo Hitchcock es consciente de esta correlación. En sus conversaciones con F. Truffaut, explica:

La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple: Estamos conversando aquí mismo tranquilamente y tal vez debajo de la mesa han dejado una bomba. Nuestra conversación es totalmente intrascendente, no pasa nada de especial, y de golpe, ¡bum!, ¡explosión! El público ha sido sorprendido, ciertamente; pero antes de serlo, se le ha mostrado una escena absolutamente banal, desprovista de todo interés. Veamos ahora como funciona el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe. Y sabe que va a explosionar a una hora determinada, y sabe que faltan unos minutos para el momento de la explosión —minutos que se irán señalando por medio de un reloj que está en el decorado—. La misma conversación anodina de antes se carga súbitamente de interés porque el público forma ya parte de la escena. En el primer caso, le hemos ofrecido al público quince segundos de sorpresa; en el segundo caso, le hemos proporcionado quince minutos de suspense (Truffaut, 1991: 61).

Claro que aquí y en otros textos fílmicos de Hitchcock intervienen distintos elementos que contribuyen a crear el suspense, como el mismo director señala: la distribución del saber en el discurso fílmico, por ejemplo, dispositivo que nos llevaría necesariamente a tratar el nivel discursivo de las modalidades y que no podemos desarrollar en los límites de este ensayo. Baste con decir, para cerrar estas consideraciones, que en Intriga internacional (1959), la tensión nace del hecho de que el espectador sabe tanto como el protagonista, mientras que en Frenesí (1972), el suspense surge de que el espectador sabe más que la protagonista. La economía del saber se convierte así en una fuente constante de tensiones afectivas en el texto. Y es siempre la instancia enunciativa la que gobierna esos dispositivos.