Читать книгу Semiótica del texto fílmico - Desiderio Blanco - Страница 6

Los ensayos de investigación semiótica que componen el presente volumen han sido elaborados al calor de la docencia y a lo largo de varios años. No obstante, todos ellos han sido pensados con vistas a este libro. Desde que seguí los seminarios de posdoctorado con Christian Metz y A.J. Greimas, en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, acaricié la ilusión de escribir un texto como éste que, finalmente, me atrevo a poner en tus manos de inquieto lector. Para mí, esta obra constituye una meta lograda; para ti, tal vez, el inicio de una nueva curiosidad intelectual.

Habitualmente, los textos que han sido producidos a lo largo de algunos años se colocan, cuando pasan a formar parte de un libro, en orden cronológico de producción. Sin embargo, la teoría semiótica nos enseña que los programas narrativos adquieren sentido desde el estado final. Y la trayectoria intelectual de un investigador constituye un verdadero programa narrativo. En tal sentido, aquí hemos optado por colocar los textos en orden inverso —alguna vez los últimos han de ser los primeros—, situando en los primeros lugares los que han sido escritos más recientemente, dejando para el final los que fueron producidos primero. De esa manera, el lector tendrá la oportunidad de ponerse en contacto inmediato con las nuevas adquisiciones de la semiótica, para luego ir recalando en aspectos más clásicos y conocidos.

Como podrá advertir el lector, cada texto ofrece un acercamiento diferente. Esa elección es arbitraria, y depende siempre de la relación que se establece entre el analista y el texto analizado. Sin embargo, es evidente que cada texto presenta al investigador determinados rasgos saltantes que atraen su atención, y que se presentan como estesias altamente significativas, que invitan a una lectura analítica. Lo que significa que cada texto fílmico ofrece determinadas vías de abordaje, que el analista tiene que saber aprovechar para ingresar al texto que se propone estudiar. Una vez dentro, el investigador podrá moverse en varias direcciones, de conformidad con las relaciones y correlaciones internas que vaya descubriendo. Ésa es una tarea que depende básicamente de la intuición y de la competencia analítica del investigador. De tal modo que, aplicando el mismo modelo, dos investigadores pueden llegar a conclusiones diferentes sobre el mismo texto.

No encontrará el lector en este libro modelos teóricos originales, sino apenas una aplicación, pretendidamente didáctica, de aquéllos que han sido elaborados en otras latitudes. En América Latina, por desgracia, no existen aún las condiciones mínimas que permitan desarrollar la creatividad científica; nos hemos limitado generalmente a aplicar y a promover modelos elaborados en otra parte. La razón de esa carencia es muy sencilla: no existe todavía una masa crítica de semióticos suficiente para producir ese “acmé” del pensamiento teórico.

En tal sentido, El año pasado en Marienbad ofrece vías de entrada especialmente propicias para aplicar los modelos elaborados por la Semiótica tensiva (Fontanille y Zilberberg) sobre el campo de presencia y sus operaciones elementales: mira y captación, así como sobre los actantes posicionales y su conversión en actantes transformacionales. Desde esos modelos es posible acceder a los problemas que plantea el discurso en acto, acerca de las diferentes formas de “captación”, hasta alcanzar los niveles de la “vasta metáfora”.

El acercamiento al sentido de Vértigo se ve favorecido por los juegos sobre el ser y el parecer, que atraen desde un comienzo la atención del espectador más ingenuo. Los desarrollos más recientes del modelo de la veridicción nos han permitido observar cómo procede el discurso para tratar de descubrir el “ser” que habita más allá del “parecer”, para aferrarse luego en “reconstruir” el “parecer” significativo a partir del “ser” insignificante.

En cuanto a Muerte en Venecia, las entradas resultan más misteriosas y parcialmente personales. Hemos encontrado en el conjunto del filme un “aura” de carácter estético que nos ha invitado a indagar cuáles son las operaciones discursivas que generan el efecto de sentido que denominamos “efecto estético”. Considerando que cualquier efecto de sentido es un “valor”, y que la teoría del valor ha sido novedosamente desarrollada por la semiótica tensiva, hemos intentado introducir sus logros en el estudio del efecto estético, tal como se presenta en esa película. Pero, al mismo tiempo, consideramos que el “efecto estético” se inscribe en el ámbito de las pasiones, razón por la cual incorporamos también los aportes de la semiótica de las pasiones, en sus diferentes versiones y modelos.

Tal vez ese “eclecticismo” de modelos ha llevado a pensar, según algunos estudiantes de posgrado, que el texto de ese estudio resulta un tanto heterogéneo. Y lo es, sin duda. Sin embargo, queremos señalar que la confluencia de modelos, si bien puede llevar a la confusión, puede igualmente enriquecer los alcances del análisis. Es bien cierto que en el estudio de Muerte en Venecia se introducen dispositivos de la semiótica clásica: Modelo constitucional de la significación (llamado habitualmente “cuadrado semiótico”) —esquema narrativo— veridicción; dispositivos de la semiótica tensiva: esquematismo tensivo; dispositivos de la semiótica de las pasiones: arquitectónica de las pasiones (Parret), y algunos otros. Sin embargo, todos esos “dispositivos” son tributarios de un modelo hipotético-deductivo, teóricamente coherente y metodológicamente operativo, elaborado por J. Greimas y sus discípulos de la llamada “Escuela de París”. En consecuencia, a pesar de las variantes que puedan ofrecer, los dispositivos puestos en marcha en ese estudio son radicalmente coherentes, y se complementan unos con otros. Es muy posible que la “incompetencia” del investigador no haya logrado articularlos adecuadamente, impidiéndoles actualizar la eficacia que en potencia albergan. En todo caso, hemos tratado de incorporarlos a un análisis integral del efecto estético, sin traicionar los principios reguladores de su propia articulación. Al menos, eso esperamos.

Tiempos violentos (Pulp Fiction) es un texto fílmico posmoderno, que presenta características muy diferentes. De la impresión “molar” que proporciona la película, hemos considerado que la “puerta” de entrada más productiva es el “nivel de las figuras”. Pero entendemos que las “figuras” no se reducen a las figuras perceptivas del mundo cosmológico, sino que también incorporamos a ese nivel figuras noológicas como la “estructura” discursiva del relato, así como las correlaciones entre la estructura temático-narrativa y la estructura de las figuras propiamente dichas. Tal opción nos ha llevado a estudiar conjuntamente los programas narrativos y la organización del universo figurativo. Un estudio semejante quedaría inconcluso, en un texto tan particular como Pulp Fiction, si no estableciéramos nuevas correlaciones entre el plano de la expresión y el plano del contenido, poniendo a producir los sistemas semisimbólicos dentro del texto.

Con Nazarín nos encontramos de nuevo con la dimensión de las pasiones. Pero esta vez nos limitamos a detectar, para explicar, las pasiones como estructuras modales, con su propia morfología y sintaxis, con la finalidad de construir la identidad del actante sujeto: Don Nazario. Aplicamos, en este análisis, los modelos elaborados por A.J. Greimas y J. Fontanille en Semiótica de las pasiones. Las operaciones analíticas nos conducen a contrastar las posiciones “enunciativas” entre el enunciador implícito (Buñuel) y el enunciador del enunciado (Nazarín). Contraste que permite explicar la intencionalidad discursiva que anima a la película como discurso de autor.

El piano abre desde el primer momento una “puerta” muy clara para introducirse en su interior y “escuchar” el avance del filme. Toda la película avanza a base de “contratos”, aceptados o infringidos. Dichos contratos condicionan el “ser” y el “hacer” de los actantes, llevándolos a la adquisición de competencias muy definidas a fin de conseguir sus “objetos de deseo”. Tanto la “aceptación” como la “infracción” de los contratos estipulados determinan el mundo de los actores y sus destinos vitales. Los contratos gobiernan los programas narrativos que se consideran necesarios para cumplirlos en vista de la sanción final. Del mismo modo, los contratos estipulados, cumplidos o quebrantados, nos permiten alcanzar el “sentido del sentido” del filme.

Finalmente, el Ciudadano Kane nos ha ofrecido la oportunidad de un acercamiento a las distintas “figuras” con las que se manifiesta en el texto la enunciación implícita. Si bien “implícita”, la enunciación deja “huellas” en el enunciado; y, sólo a partir del enunciado podemos “catalizar” su presencia. Observamos así “figuras” enunciativas de la cámara, de la planificación, de los ángulos de toma. Analizamos luego las “figuras” sintagmáticas y las de la sintaxis actorial, espacial y temporal. Tratamos de conectar una vez más el plano del contenido con el plano de la expresión, ya que esa relación resulta imprescindible para comprender los textos artísticos. Pero, además, existen “figuras” enunciativas que surgen de la organización del relato, pues con esa “organización” el enunciador “habla” también al enunciatario.

Hemos colocado en el primer lugar, presidiendo los ensayos de investigación que componen este libro, un texto de reflexión teórica sobre la constitución del texto fílmico. Bien sabemos que el texto fílmico es un texto sincrético, en el que concurren códigos de diferente naturaleza: códigos visuales y sonoros, los cuales actualizan otros muchos subcódigos excesivamente complejos: comportamientos, gestos, vestimenta, colores, urbanísticos, etc. Nos limitamos en ese ensayo a describir los dos órdenes fundamentales que contribuyen a la constitución del texto fílmico: códigos visuales y códigos sonoros, así como la articulación entre ambos.

La elección de un punto de vista tiene importantes consecuencias sobre el análisis realizado. Un punto de vista permite “una” lectura interpretativa y no otra. Ningún “punto de vista” permite la única lectura, por la sencilla razón de que “la” lectura (única) no se alcanza jamás. Ni siquiera la “visión estelar” de un Valle-Inclán lo logró; lo que logró fue otra cosa: la visión esperpéntica del mundo y de los hombres. Toda “lectura” es una lectura parcial, y depende ciento por ciento del punto de vista adoptado. Como, de hecho, existen múltiples puntos de vista, existe, en consecuencia, una pluralidad de lecturas.

Sin embargo, las “lecturas” tienen un límite. En un texto dado, no es posible “leer” lo que a uno se le antoje. El texto mismo impone límites a la pluralidad de lecturas. Pero, respetando la naturaleza y estructura del texto, es evidente que puede ser “leído” desde distintos puntos de vista. Los límites impuestos a la “lectura” alcanzan a los resultados del análisis: todo resultado es parcial, y sobre un mismo texto, aplicando el mismo modelo analítico, analistas diferentes pueden llegar (y, seguramente, llegarán) a resultados diferentes.

En ese sentido, los distintos puntos de partida que hemos adoptado frente a cada texto sometido a estudio, nos han conducido a resultados diversos, válidos únicamente (y eso limitadamente) para el punto de vista adoptado. Toda pretensión de generalidad choca irremediablemente con la radical falibilidad del ser humano.

En consecuencia, proponemos al lector interesado en el conocimiento del cine y en el conocimiento de la semiótica, los resultados parciales que la “relatividad” del punto de vista adoptado nos ha permitido alcanzar.

Varios intereses pueden promover la lectura de esta obra: Habrá quien se interese en observar cómo se aplica un modelo teórico a un determinado texto concreto; habrá quien dé preferencia a los resultados obtenidos para renovar su visión y su manera de acercamiento al cine; no faltará quien se entusiasme con el juego de espejos que se genera al articular textos con métodos; y no faltará, claro está, quien se sienta desencantado, y hasta aburrido, después de leer los primeros párrafos del libro. Para estos últimos, es preciso recordar que todo texto, también el texto de investigación semiótica, reclama determinadas “competencias”, siquiera sean mínimas, en el lector que con él se enfrenta. Todo texto construye a su lector; en la medida en que cada uno de nosotros encajemos en ese “rol” virtual, nos sentiremos capaces de seguir la lectura con relativa facilidad.

La puerta está abierta; la entrada es libre.