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2.

La primera Teoría Crítica.

El desciframiento social según Kracauer

Gracias a la importancia que atribuían al legado de Hegel en la configuración de la obra de Marx, los miembros de la Escuela de Frankfurt se alejaron en sus investigaciones de la epistemología realista que subyacía a la interpretación marxista-leninista del reflejo y se orientaron de un modo decididamente dialéctico. Para ellos, El Capital estaba escrito sobre la pauta de la Lógica de Hegel, cuya trabazón dialéctica impedía cualquier interpretación mecánica del devenir histórico.¹ Durante los años veinte y treinta del siglo pasado, la consideración dialéctica de las manifestaciones culturales o estéticas, dentro del proyecto de elaborar una teoría crítica, buscó entenderlas como expresiones complejas de la realidad social que estaban articuladas de manera no mecánica con la conciencia: no eran un mero reflejo.

Sin embargo, aun compartiendo esta posición básica, tanto los miembros del IIS como otros ensayistas que tenían relación con ellos, se bifurcaron en dos orientaciones divergentes: o bien las manifestaciones representaban una especie de escritura cifrada de las tendencias sociales o bien iluminaban «constelaciones» de sentido. Por ello, en el seno de la Teoría Crítica anterior a la Segunda Guerra Mundial encontramos, en primer lugar, un análisis de la realidad social que focaliza las manifestaciones culturales y estéticas como manera de descifrar la relación entre una totalidad social y las formas de la conciencia, como sucede por ejemplo en los escritos de Siegfried Kracauer sobre el cine en la época de la República de Weimar; y, en segundo lugar, un análisis de la realidad social y la conciencia que procede de un modo distinto, que se expresa mediante la noción de «constelación», y que encontramos, por ejemplo, en los escritos de Walter Benjamin. La primera orientación será analizada en este capítulo y la segunda en el siguiente.

En su juventud, Theodor W. Adorno mantuvo una intensa relación con Kracauer, algunos años mayor que él (sobre la relación de Kracauer y Adorno, cf. Traverso, 1998; Claussen, 2006).² Según aquel, ambos se reunían los sábados por la tarde para leer la Crítica de la razón pura de Kant. En 1964, Adorno reconocía que Kracauer le había enseñado a interpretar aquella obra filosófica «como una especie de escritura codificada a partir de la cual podía leer el estado histórico del espíritu» (Adorno, 2003: 373, véase también Adorno, 2010: 188). Pocos años después de aquellas lecturas juveniles, cuando Kracauer comenzó a colaborar con la sección cultural de la Frankfurter Zeitung, dirigió esa capacidad descifradora a la crítica cinematográfica y a la estética en general. La pretensión de desvelar el secreto oculto no solo se nutría de su formación judía (tan dada a las alegorías cabalísticas), sino también de una paulatina aproximación al marxismo, que se intensificó hacia la mitad de los años veinte (Belke, 2007: 46). Este acercamiento de Kracauer a los escritos de Marx le alejó de su primera orientación weberiana, que había marcado su formación sociológica y que le había aportado una noción de la historia como proceso de «desmitologización». Según Weber, la historia se puede entender como un proceso de racionalización, «como fuerza impulsora del desarrollo» (Weber, 1972: 195, trad. cast.: 269). Bajo la influencia de Marx, Kracauer se reveló frente a esta concepción: «El capitalismo no racionaliza demasiado, sino demasiado poco» (Kracauer, 2008: 51).³ Por ello se precisa el desciframiento.

Kracauer usó ampliamente su capacidad analítica en sus colaboraciones en el suplemento cultural, que llegaría a dirigir, del periódico Frankfurter Zeitung. Enunció de manera clara esta tarea descifradora en el párrafo que inicia el artículo «El ornamento de la masa» y que dió nombre a la antología de colaboraciones en aquel medio que publicó en 1963:

El lugar que ocupa una época en el proceso de la historia se puede determinar de modo más concluyente a partir del análisis de sus discretas expresiones superficiales que a partir de los juicios que la época hace sobre sí misma, ya que, como expresión de las tendencias de la época, éstos no son un testimonio convincente de la constitución general de la misma. Aquellas expresiones, a causa de su naturaleza inconsciente, garantizan un acceso inmediato al contenido fundamental de lo que existe o es. Y al revés, su interpretación está ligada a su conocimiento. El contenido fundamental de una época y sus impulsos inadvertidos se iluminan recíprocamente (Kracauer, 2008: 51).

Con la ascensión del nazismo, Kracauer tuvo que dejar la actividad periodística y exiliarse, primero a Francia y luego a Estados Unidos. Seis años después de su llegada a América, publicó De Caligari a Hitler (1947), un libro donde recuperaba y sintetizaba el análisis cinematográfico puesto en práctica en la Frankfurter Zeitung. En las primeras líneas del libro se formula la tesis central de la obra, a saber, que «pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933» (Kracauer, 1985: 11). El uso del adjetivo «psicológicas» no debe tomarse en su significado literal. Kracauer no se refiere a la necesaria actividad mental que relaciona, en cada película, el sistema narrativo y el estilístico (Bordwell, 1995: 42). Lo psicológico tiene que ver con la conciencia, tal y como había sido objeto de estudio en el IIS. Es decir, se trata de que se revelen las tendencias dominantes en la conciencia de los grupos sociales, una explicación que, dice Kracauer, va más allá de la comprensión histórica en términos «de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas» (Kracauer, 1985: 19) (es decir, va más allá de la interpretación mecanicista del reflejo, propia de los pensadores soviéticos). Este desciframiento, que ya hemos visto que se apuntaba en Lukács y Horkheimer, había sido elaborado en una dirección próxima a la psicología por otros investigadores de la Escuela de Frankfurt, como Franz Neumann y Erich Fromm. Kracauer insiste en el desciframiento, en el desvelamiento de lo oculto, puesto que «existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán». Por ello, «las películas de una nación reflejan su mentalidad». Y lo hacen de una manera más directa que otros medios artísticos por dos razones: primero, porque las películas son siempre una obra colectiva y, segundo, porque «se dirigen e interesan a la multitud anónima», (ibíd.: 13) es decir, a la masa.⁴

La apelación al «secreto» tiene que ver también con una invocación indisimulada al psicoanálisis. Según Kracauer, algunas películas, y no necesariamente las que suponen éxitos de taquilla, reflejan los «estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos– corren por debajo de la dimensión consciente». Un análisis de determinadas películas puede desvelar ese secreto, descifrar las tendencias subyacentes, lo que permite explicar el pasado y entender el futuro de una manera más adecuada:

Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países (Kracauer, 1985: 14).

Así pues, el cine se presenta doblemente como un fenómeno social: en tanto que producción colectiva y en la medida en que se dirige a los grupos sociales configurándolos como masa. Por ello, el estudio del cine puede explicar su efecto en la conciencia, en la psicología general. Pero en este punto del análisis de Kracauer no hay motivos para pensar que el cine pueda transformar aquella mentalidad colectiva de la que es escritura cifrada.⁵ En todo caso, no hay ninguna explicación sobre cómo el cine puede transformar la psicología de una nación más allá de la tesis clásica del psicoanálisis de la modificación que pueda suponer el desvelamiento de lo inconsciente.

Se puede entender este análisis de Kracauer como una actualización de un concepto aristotélico de mímesis que podríamos denominar mímesis-moral. El concepto de mímesis o imitación relativo a las artes ha tenido una pluralidad de significados (véase también Tatarkiewicz, 2002: 303-345). Ciertamente, la palabra surgió en el culto dionisiaco, pero en Platón, aunque no siempre de un modo consistente, adopta un sentido epistémico. La mímesis introduce siempre una dialéctica entre la verdad y la apariencia, porque dice algo de lo que acaece y a su vez se presenta como distinto de ello. Es por esto que Platón habla de «objetos de imitación» para referirse a las conjeturas y a las creencias (Platón, 2003: 510b, 597e). Las obras poéticas, y por extensión las obras de arte, tienen un momento de mímesis (junto con otro momento de poiesis, de creación o construcción), por lo que no pueden sustraerse a la dialéctica de la verdad y la apariencia. Es por ello que Platón advierte contra los «poetas imitativos» (ibíd.: 605a-606d).

Al comienzo de la Poética, Aristóteles considera que las obras de arte son «reproducciones por imitación» (Aristóteles, 1992: 1447a). Trata de la mímesis con el objetivo de disponer de criterios para clasificar las obras de arte –para él, el saber es clasificación. Así, recurre a los medios usados en la imitación, a los objetos imitados o a cómo son tratados éstos. Con todo, su distinción no es clara. Por ejemplo, pudiera haber una cierta semejanza entre el ritmo de la danza y estados de ánimo o acciones, pero no puede haberlo respecto de la métrica, que, frente a lo que escribe Aristóteles (ibíd.: 1447b), recaería más bien en el momento de la poiesis.

Aristóteles, al tratar de los objetos imitados, se refiere a las acciones humanas, que ya califica moralmente, de manera que, por ejemplo, «[la tragedia] se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla [la comedia] a mejores.» (ibíd.: 1448a). Esa primera determinación –que luego amplía con mucho más detalle– no es buena, como lo demuestran magníficas comedias cinematográficas como The Great Dictator (1940) de Chaplin o To be or not to be de Lubitsch (1942), que ciertamente se refieren a un individuo peor de lo normal. Pero esto no es lo relevante aquí. Lo destacado es que Aristóteles introdujo una noción de imitación, que es la que hemos visto en Kracauer, que podríamos denominar mímesis-moral: el arte imita acciones humanas, acciones que, de algún modo, ya están marcadas moralmente. Por ello, el arte permite analizar las acciones humanas y la hermenéutica del cine de la República de Weimar permite destilar aprendizajes sobre el comportamiento social en el ascenso del nazismo. El arte se convierte en clave de desciframiento social. Más adelante volveremos sobre el pensamiento de Kracauer.

S. Kracauer*

EL ORNAMENTO DE LA MASA

En el campo de la cultura del cuerpo, que cubre incluso las revistas ilustradas, ha tenido lugar un silencioso cambio de gusto. Su primera manifestación son las Tiller girls.⁶ Estos productos de las fábricas americanas de entretenimiento no son ya muchachas individuales, sino complejos de muchachas sin solución de continuidad cuyos movimientos son demostraciones matemáticas. Mientras que en el teatro de revista se condensan en figuras, en suelo austral o indio, por no hablar de los Estados Unidos, desarrollan siempre, en el mismo estadio abarrotado, programas de idéntica exactitud geométrica. Hasta el más apartado lugar en donde aún no han penetrado es informado al respecto a través de los noticiarios cinematográficos semanales. Una mirada a la pantalla enseña que esos ornamentos consisten en miles de cuerpos asexuados en traje de baño. La multitud que se reparte en los graderíos aclama la regularidad del modelo que dibujan.

Hace tiempo que estas exhibiciones, que no solo son organizadas por girls y habituales de los estadios, han desarrollado una forma consolidada. Han obtenido un reconocimiento internacional. El interés estético se vuelve hacia ellas.

El soporte de los ornamentos es la masa, y no el pueblo; cuando éste forma figuras, no cuelgan en el aire, sino que se desarrollan a partir de la comunidad. Una corriente de vida orgánica se estremece desde los grupos fatalmente unidos hacia sus ornamentos, los cuales aparecen como un poder mágico y, por ello, tan cargados de significados, que no se dejan diluir en simples estructuras lineales. Incluso los marginados de la comunidad, que se saben personalidades singulares con alma propia, fracasan en la cultura de los nuevos modelos. Si ingresaran en el sistema, el ornamento no pasaría por encima de ellos. Sería una composición coloreada que no podría ser calculada hasta el final, puesto que sus puntas se hincarían, como las púas de un rastrillo, en los estratos anímicos intermedios que restasen. Los modelos del estadio y los cabarets no delatan en absoluto esta procedencia. Son compuestos de elementos como piedras de un edificio, y nada más. En la erección de un edificio, lo que importa es la forma y el tamaño de las piedras, y su cantidad. Es la masa la que se pone en juego. Solo en cuanto que miembros de la masa, y no como individuos que se creen formados desde dentro a afuera, son los seres humanos fracciones de una figura.

El ornamento es un fin en sí mismo. También la danza producía ornamentos que se movían a manera de un caleidoscopio. Pero éstos, tras desprenderse de su sentido ritual, eran cada vez más la configuración plástica de la vida erótica, que los impulsaba desde sí y determinaba sus rasgos. Por el contrario, el movimiento masivo de las girls se da en el vacío, como un sistema lineal que carece ya de significado erótico, sino que, en todo caso designa el lugar de lo erótico. Las constelaciones vivientes de los estadios carecen asimismo de la significación de las evoluciones militares. Por muy regulares que resultasen, su regularidad era estimada como un medio para un fin; las marchas militares provenían de los sentimientos patrióticos que despertaban la fibra sensible de los soldados y los súbditos. Las constelaciones no significan otra cosa que ellas mismas, y la masa sobre la que se levantan no es una unidad ética, como lo es la compañía en un ejército. Las figuras ni siquiera han de agradar como accesorio ornamental de la disciplina gimnástica. Las unidades de girls se entrenan, más bien, para producir una infinidad de líneas paralelas, y el entrenamiento de masas humanas más amplias resultará idóneo para la obtención de un modelo de insospechadas dimensiones. Al final, lo que queda es el ornamento para cuya clausura se vacían las estructuras portadoras de sustancia.

Este ornamento no es algo pensado en su conjunto por las masas que lo realizan. Es tan lineal, que ninguna línea sobresale de las partículas de la masa hasta alcanzar la figura entera. Se asemeja a las vistas aéreas de paisajes y ciudades en que no se desarrolla desde el interior de lo que se da, sino que aparece por encima de ello. Tampoco los actores de teatro aprecian la imagen escénica en su conjunto, pero participan conscientemente de su construcción, así como tampoco para los figurantes del ballet queda manifiesta la figura ante aquel que la presenta. Cuanto más se deshace su conjunto en algo meramente lineal, tanto más se sustrae a la inmanencia de la conciencia de quienes lo configuran. De este modo, sin embargo, no es alcanzado por la mirada más decisiva, y nadie lo divisaría de no sentarse ante el ornamento esa multitud de espectadores que a nadie representa y que se comporta estéticamente respecto a aquella mirada.

El ornamento que se desprende de sus portadores hay que concebirlo racionalmente. Consisten en estructuras lineales y círculos tal como los que se encuentran en los libros de geometría euclidiana; también se incluyen configuraciones elementales de la física, ondas y espirales. Quedan excluidas las proliferaciones de formas orgánicas y las irradiaciones de la vida anímica. Por lo demás, las Tiller girls ya no se dejan calificar como seres humanos; los libres ejercicios de masas no son emprendidos nunca por el cuerpo enteramente sustentado, cuyas curvaturas se resisten a la comprensión racional. Brazos, muslos y otras partes del cuerpo no son sino elementos mínimos integrantes de la composición.

La estructura del ornamento de masas es un reflejo de la situación actual en su conjunto. Dado que el principio del proceso de producción capitalista no proviene puramente de la naturaleza, debe hacer estallar los organismos naturales que son para él medios o centros de resistencia. Comunidad de pueblo y personalidad desaparecen cuando lo que se reclama es calculabilidad; en cuanto que partícula de la masa, el hombre solo puede, sin dificultad, trepar estadísticamente encuadrado y servir a las máquinas. El sistema, indiferente ante la especificidad de las configuraciones, conduce por sí mismo al borrado de las particularidades nacionales y a la fabricación de masas de trabajadores que se puedan emplear con regularidad en cualquier punto del planeta. Como el ornamento de masas, el proceso de producción capitalista es un fin en sí mismo. Las mercancías que pone en circulación no están realmente producidas para ser poseídas, sino por el beneficio, que se quiere ilimitado. Su crecimiento está ligado al de la empresa. El productor no trabaja para obtener una ganancia privada –en los Estados Unidos, los excedentes se llevan a los asilos del espíritu, como las Bibliotecas o las Universidades, en donde se hace madurar a los intelectuales que a través de su posterior actividad reembolsan con interés compuesto el dinero adelantado–, el productor trabaja para el engrandecimiento de la empresa. El hecho de que produzca valores no se da por mor de esos valores. Si el trabajo podía antes servir, hasta cierto punto, para su fabricación y su uso, éstos se han convertido ahora en efectos secundarios al servicio del proceso de producción. Las actividades en él implicadas han quedado desposeídas de su contenido sustancial. El proceso de producción discurre manifiestamente en lo oculto. Cada uno, por así decir, despacha a su presa en la cinta rodante de la cadena de producción, ejerce una función parcial sin conocer el todo. Como el modelo del estadio, así se ofrece la organización sobre las masas, una figura monstruosa sustraída por su autor a los ojos de sus portadores y que apenas le tiene como espectador. Ha sido diseñada según unos principios racionales de los que el taylorismo no ha hecho sino extraer la última consecuencia. Las piernas de las Tiller girls corresponden a las manos en la fábrica. Más allá de la destreza manual, se intenta computar también ciertas disposiciones mentales por medio de pruebas de aptitud. El ornamento de masas es el reflejo estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico dominante.

Los cultivados, algo que no todos llegan a ser, han tomado a mal la irrupción de las Tiller girls y las imágenes del estadio. Lo que divierte a la multitud, lo juzgan como dispersión. Pero, en contra de su opinión, la complacencia estética en los movimientos ornamentales de masas es legítima. De hecho, forman parte de esas aisladas configuraciones de la época que prestan forma a un material previamente dado. La masa que en ellos se organiza ha sido extraída de las oficinas y las fábricas; el principio formal que las moldea las determina también en el ámbito de lo real. Cuando importantes contenidos de realidad quedan sustraídos a la visibilidad de nuestro mundo, el arte debe explotar los elementos residuales que queden, puesto que una representación estética es tanto más real cuanto menos ingrese en ella la realidad exterior a la esfera estética. Por muy insignificante que sea el valor que se asigne al ornamento de masas, su grado de realidad lo ubica por encima de las producciones artísticas, que recrean unos más altos sentimientos depositados en formas pretéritas, incluso podría ser que no significase nada más.

*Siegfreid Kracauer: El ornamento de la masa, Barcelona, Gedisa, 2009, epígrafe 2, trad. Valeria Grinberg.

1.También Lenin (1974) había destacado la importancia de la Lógica de Hegel en la interpretación de Marx, pero, al renunciar explícitamente a la noción de totalidad, concluía que lo que se precisaba era profundizar en la inversión materialista de Hegel.

2.Esta relación es un ejemplo de la «amistad de día festivo», que Kracauer teorizó en sus artículos juveniles sobre la amistad (Kracauer: en prensa). Puede verse también la correspondencia entre ambos (Adorno y Kracauer, 2008).

3.Ecos de esta tesis también se encuentran en la obra de Adorno, así, por ejemplo: «La modernidad no está en una situación de fragilidad allí donde […] va demasiado lejos, sino allí donde no ha ido suficientemente lejos, donde, a causa de su inconsecuencia, las obras cojean.» (Adorno, 1997: 58; trad. cast.: 53-54; cf. también p. 226, trad. cast.: 203).

4.El tema de la masa era un asunto muy debatido en aquella época. También está presente en la filosofía de Unamuno y en la de Ortega y Gasset. Para el primero representa una claudicación en la lucha del individuo por singularizarse, lo que le reporta un sentimiento trágico; para el segundo, la integración en la masa exonera de la angustia y el individuo pasa a sentirse como todo el mundo.

5.Hay una afirmación en el prefacio del libro De Caligari a Hitler que pudiera interpretarse en sentido contrario, pero, en realidad, no está articulada con el análisis fílmico que realiza. Escribe Kracauer que estudios como el suyo pueden contribuir a planear películas que pongan en práctica los objetivos de la Naciones Unidas. Esta referencia se puede entender en el marco de las esperanzas suscitadas por la organización entonces recientemente fundada.

6.La denominación Tiller Girls se refiere a compañías de bailarinas sicalípticas, que ejecutaban coreografías en las que todas realizaban el mismo movimiento o movimientos simultáneos, de manera mecánica, primero en escenarios, que llegaron a quedar caracterizados por estos espectáculos (como el Folies Bergère de París) y luego en películas musicales. La denominación tiene su origen en la compañía formada por John Tiller en Manchester, en 1890.