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3.

La primera Teoría Crítica.

Las constelaciones y el arte postaurático

según W. Benjamin

Una segunda orientación en el desciframiento social relacionado con el arte es la que se alude con el concepto de «constelación», divulgado por Walter Benjamin. El uso de este concepto parte de una crítica a la concepción lineal de la historia, en la que los acontecimientos se presentan encadenados con una cierta lógica, de manera que el significado de un evento estaría relacionado con los eventos contiguos. Al igual que Kracauer, también Benjamin relaciona su concepción del desciframiento con la tradición judía, pero no tanto con las alegorías cabalísticas, sino con la concepción del tiempo mesiánico. Para el judaísmo (así como para el cristianismo y el islamismo), el tiempo histórico no es un todo homogéneo. Hay momentos privilegiados, como aquellos en los que la divinidad se hace presente mediante su enviado, el mesías. Así afirma Benjamín en el segundo de los fragmentos que cierran sus «Tesis sobre la Filosofía de la Historia»:

Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías (Benjamin, 1994: 191).

Según esta concepción, la persona que quiera investigar la historia no debería buscar vínculos causales, sino más bien intentará iluminar una época desentrañando cómo otro tiempo se hace presente en ella. Se llega así a «condensaciones» o «constelaciones» de sentido, pero que no vienen determinadas por una causalidad ajena o externa. Así lo explica Benjamin en el primero de los fragmentos finales de las «Tesis»:

El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios. El historiador que parta de ello, dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo-ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico (ibíd.).

El tiempo presente dota de actualidad al momento pasado, de «un grado de actualidad superior al que tuvo en el momento de su existencia»; los «contextos pasados», por otra parte, se hacen presentes, evidencian la verdad de toda acción contemporánea (Benjamin, 2005: 397).

La noción de constelación tiene un uso estético. Adorno, siguiendo a Benjamin, lo explicaba del siguiente modo: La obra de arte no duplica lo real, como creía la teoría del reflejo del realismo socialista. Se aproxima a la realidad, y en ella misma tiene la «constelación» de esa aproximación, como «escritura cifrada de la esencia histórica de la realidad» (Adorno, 2013: trad. cast., p. 378). Pero esa «escritura cifrada» no se entiende a la manera de Kracauer, porque, en el caso de las obras de arte, no se trata de símbolos de lo que hay, de aquello que tiene existencia histórica, sino de una especie de promesa de lo que no es existente. Dice Adorno:

Lo no existente en las obras de arte es una constelación de lo existente. Las obras de arte son promesas a través de su negatividad, hasta la negación total, igual que el gesto con que en otros tiempos comenzaba una narración, el primer sonido que se tocaba en una cítara, prometía algo nunca oído, nunca visto, aunque fuera lo más terrible; y las tapas de cada libro, entre las cuales el ojo se pierde en el texto, están emparentadas con la promesa de la camera obscura (ibíd.: 184).

La obra de arte y la realidad histórica se relacionan como constelaciones. Lo que en la obra de arte es promesa, lo que todavía no es, su negatividad, pone en evidencia lo que la circunstancia histórica es. Por ello, la obra de arte desvela el secreto de lo real, pero no mecánicamente o simbólicamente, sino a partir de su condensación, de su promesa.

Una de las consecuencias que extraerá Benjamin de esta posición es que, cuando las obras de arte se pueden producir técnicamente, pierden esa capacidad de servir de constelaciones, de dejar en evidencia lo existente, lo que designará como aura.

Para el objeto de este libro sobre estética y reconocimiento, de la posición de Benjamin resulta relevante una consecuencia relativa al lenguaje. La identificación de «constelaciones», esto es, de aquellas condensaciones pasadas que permiten un desciframiento del presente, tiene carácter recíproco: también el «tiempo-ahora» ilumina la condensación precedente. En cierto sentido, no se trata de un misterio aclarado mediante el lenguaje, sino de dos enigmas que se desvelan mutuamente. La «constelación» es la reunión de los fragmentos, de los membra disiecta. Por ello, el desciframiento puede prescindir de un, digamos, lenguaje diáfano. Más aún, Benjamin puede relacionar las «constelaciones» con una cierto abandono del lenguaje, un asunto en el que, como veremos más adelante, viene a coincidir con Horkheimer y Adorno después que éstos publicaran la Dialéctica de la Ilustración (como se explicará en el capítulo siguiente).

W. Benjamin*

SOBRE EL AURA EN «PEQUEÑA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA»

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un médium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que solo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamiento coherente de la luz» que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que «da su grandeza a esos primeros clichés». Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general «preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes». Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la degeneración de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la fotografía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen:

El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini.

Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. Él fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de «Westminster», «Lille», «Amberes» o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entrecruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salvavidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo «ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características»; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde de la calle…, número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d’Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

*Walter Benjamin: «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 72-76, trad. Jesús Aguirre.