Читать книгу Tierras bravas - Isaac León Frías - Страница 27

Casi no tiene antecedentes la veta más efectiva del cine peruano reciente; antecedentes locales, desde luego. Y está representada, solitariamente, por Francisco Lombardi, el realizador estrella de la empresa que mayor nivel de calidad ha ido forjado tanto en el corto como en el largometraje, Inca Films.

Muerte al amanecer y Muerte de un magnate se inspiran en casos criminales de enorme resonancia en el Perú, el juicio y el fusilamiento de un acusado de violación y muerte de un niño –el llamado “Monstruo de Armendáriz”– y el asesinato de un conocido empresario de la pesca –el caso Banchero–. La elección de estos materiales dramáticos revela la voluntad de acceder al imaginario popular para el que las resonancias de esos casos resultan familiares y conocidas; imaginario al que se le ofrece, implícitamente, las gratificaciones que los aspectos sadomasoquistas y los descubrimientos íntimos de las historias contadas pueden producir. Por cierto, esas películas en vez de respaldar, a la manera de los reportajes periodísticos del diario La República, esa mezcla de acento ejemplarizador y talante heroico en el relato de odiseas criminales, reducían la espesura del material argumental a su dimensión de crónica o cuasi crónica, intentando hacer del espectador más un testigo crítico que un simple voyeur, sobre todo en Muerte al amanecer. Algo semejante encontramos en el episodio Los amigos, aunque en este caso no se trate de un motivo del periodismo policial y, por cierto, en Maruja en el infierno, otra vez un asunto criminal que, aunque basado en una ficción literaria, bien podría haberse sustentado directamente en un fenómeno similar al que inspiró los primeros filmes. En Maruja en el infierno se propicia abiertamente una identificación con los jóvenes protagonistas, sin que, debido al tipo de observación realizada y al manejo del tiempo, se excluya la apelación crítica.

Todos los filmes son la puesta en funcionamiento de un entorno de exclusión o segregación, sea de índole represiva o no: una isla penal, una casa de campo, un bar y un burdel, una fábrica clandestina. En ellos se ejercita la operación de aislamiento, encierro, concentración espacio-temporal y restricción escenográfica en cuyo interior se exponen en forma condensada los datos que la óptica del realizador destaca: las taras y los vicios que el sistema social reproduce entre sus miembros, especialmente en aquellos que pertenecen al universo marginal y lumpen, pero también en aquellos que representan las instancias de poder intermedio, como los funcionarios de Muerte al amanecer y la explotadora de la fábrica de Maruja en el infierno. La marginalidad, entonces, se constituye en el motivo organizador de las peripecias dramáticas a la manera de un microcosmos que, ante la ausencia de otras instancias sociales y escenográficas, se proyecta como un termómetro de la problemática de la gran ciudad.

A Lombardi le falta todavía remontar el nivel de la corrección narrativa y del testimonio un poco a flor de piel de las situaciones que muestra. Su cine no ha trascendido, aun en sus obras más estimables, los límites de la crónica dramatizada en primera instancia. Sin embargo, tiene el mérito, y no es poca cosa, de representar una alternativa válida en el cine de ficción y un indiscutible puente de comunicación con el público. Que esto se haya alcanzado desde un planteamiento ajeno a cualquier postulación populista o populachera es un logro que se debe reconocer sin ambages.