Читать книгу Eluteatri näitelaval III vaatus. Vanemuine - Lembit Anton - Страница 8

Õppejõududeks olid meil kõik üleliiduliselt tuntud pedagoogid, teadlased, teatritegelased. Režiid õpetasid nii teoreetiliselt kui ka praktiliselt Mossoveti teatri peanäitejuht Savadski, Satiiriteatri peanäitejuht A. Plutšek, Vahtangovi teatri peanäitejuht R. Simonov. Peale nende pidasid veel loenguid tegevuse analüüsist Moskva Kesklasteteatri peanäitejuht Maria Knebel, Moskva Draamateatri peanäitejuht M. Gontšarov ja professor N. Akuntšikov.

Mina võisin iga päev kasutada kontsertmeistrit muusikateoste läbimängimiseks ja analüüsimiseks. Iga päev mängisin läbi ühe ooperi partituuri. Kontsertmeister tutvustas muusika omapära ja aitas analüüsida muusikat ja ka ooperitegelasi. Minu kontsertmeistriks oli endine julgeolekuministri ehk nn Beria estraadiorkestri dirigent, väikest kasvu punase peaga juut Kogan. Ta oli olnud väga hea dirigent, aga kui Beria kukutati, siis löödi laiali ka tema orkester ja dirigent saadeti Moskvast välja. Tal ei olnud Moskvas elamisluba, aga tema emal oli väike korter klaveriga. Siis peatus ta ema juures ja andis vabakutselisena klaveritunde.

Kogan oli ka erakordselt laia haardega muusik ja briljantne, virtuoosne klaverimängija. Tema mängu oli nauding kuulata ja jälgida. Ta tundis ka väga hästi muusikadramaturgiat ja andis mulle mitmeid võtmeid, kuidas muusika sisu avada.

Algul kuulasime n-ö teoreetilisi aluseid režii alal ja hiljem viibisime Moskva teatrites praktikal lavastuste väljatoomise juures. Nendeks lavastusteks olid Steini „Ookean“ Majakovskinimelises teatris Ohlapkovi lavastuses ja Arbusovi „Poeg“ Vahtangovi-nimelises teatris Simonovi lavastuses. Peale selle viibisime veel praktikal Satiiriteatris, Nemerovitš-Dantšenko ja Stanislavski nimelises muusikateatris, Moskva Estraaditeatris ja ka uues suures Kremli teatris.

Teoreetiliste ainetena olid kavas esteetika, draama ja ooperiteooria, vene ja lääne klassikalise draama režii, meie ja rajataguste riikide kaasaegne dramaturgia ja režissuur. Siis veel etenduse kujundamine muusikaga, koostöö kunstnikuga, koostöö heliloojaga, näitejuhi koostöö kirjanikuga ja koostöö dirigendiga.

Peale selle olid meil veel ette nähtud kohtumised tuntud kultuuri- ja ühiskonnategelastega. Kohtusime kirjanike Maljugini, Arbusovi ja Rosoviga – nad jutustasid oma loomingulisest teest ja lugesid ette oma käsikirjas olevaid näidendeid. Kirjanikud olid muidugi huvitatud, mida arvavad noored näitejuhid. Maljugini näidendi „7 km kõrvale“ ümber tekkiski elav ja mõtterikas keskustelu teose ideest, temaatikast ja kunstilistest kujudest. Vaidlus ja sõbralik kriitika oli kasulik nii meile kui ka kirjanikule.

Kesklasteteatri peakunstniku Talolaigo ja ka Kunstiteatri peakunstniku Rondiniga tekkis huvitav diskussioon näitejuhi ja kunstniku koostööst teatris. Kunstniku kavatsus etenduse loomisel on väga tähtis ja oluline, tema osatähtsus etenduse loomisel on väga suur, sest kujunduses peab kajastuma ajastu epohh ja atmosfäär. Kunstniku looming peab lähtuma autorist ja ühilduma näitejuhi kavatsusega. Ka kunstnik peab olema omamoodi näitejuht. Ideaalne oleks see, kui näitejuht ja kunstnik on ühes isikus, nagu näiteks Leningradi Komöödiateatris Akimov, kes oma kavatsuse kohaselt valmistab ise ka dekoratsioonid ja lavakujunduse. Siis ei ole kunagi kahtepidi mõtlemist, sest siis ühildub absoluutselt näitejuhi ja kunstniku idee. Teatris on muidugi tähtis see, et näitejuht ja kunstnik leiaksid ühise keele ja et töö kulgeks ühise saavutamise tähe all.

Üheks huvitavamaks sündmuseks oli kohtumine esimeste kosmonautide Gagarini ja Titoviga. Lavale tuli kaks lõbusalt naeratavat kangelast. Gagarin ütles naljatades:

„Tänane kohtumine on meile erutav eriti sellepärast, et esineme vahetatud osades – näitlejad istuvad saalis ja meie kui tavalised, kuid kirglikud teatrikülastajad, esineme oma lemmikute ees,“ ja osutades Titovile, lisas: „German peab võtma konferansjee osa enda peale, et leida õige kontakt publikuga, sest tema on meie väeosas teeneline isetegevuslane.“

Titov jutustaski, et ta armastab väga teatrit ja muusikat, mängib ise klaverit ja laulab. Peale selle võtab veel osa aktiivselt näiteringi tööst. Viimane osa, mis ta mängis, oli Hirin Tšehhovi „Juubelis“.

Vaatasin ja imetlesin neid, tundsin uhkust nende üle. Vaat siin nad ongi, tõelised kaasaegsed kangelased, käituvad lihtsalt, on jutukad, naeratavad sõbralikult.

Üheks kesksemaks probleemiks, mis oli meil alati teravalt tulipunktis nii ühiselamus kui ka auditooriumis ja mis alati tekitas ägedaid vaidlusi ja mõttevahetusi, oli kaasaegne režissuur. Siia lisandus veel kaasaegne dramaturgia, tinglikkus ja novaatorluse teema.

Tänapäeva teatrikunsti aluseks on dramaturgia ja tõeline kunst algab, kui laval on poeesia, mille loojateks on autor, lavastaja ja näitleja. Et kaasaegne teater kujuneks poeetiliseks ja sümfooniliseks, selleks on vaja tunda poeesia ja muusikaseadusi, on vaja armastada poeesiat ja muusikat, sest ka lavastust tuleb luua kui luulet, nagu sümfooniat. Ei aita üksi sellest, et tunned Stanislavski süsteemi kõiki lavalisi seadusi ja lavastuse loogikat, vaid režissöör peab olema veel kui interpreet. Et lavastus kõlaks kui poeesia ja režissöör võiks olla kui interpreet, selleks on vaja head kaasaegset dramaturgiat.

Kuidas saada aru tänapäeva küsimusest dramaturgias – kuidas seada nõudeid? Moskva Kunstiteatris olid Tšehhov ja Gorki omal ajal kaasaegsed. M. Gorki Nil „Väikekodanlastes“ oli tollal uus kaasaja kangelase kuju. Ka tänapäeval tuleb otsida Nili-suguseid tänases töös ja elus, sest need viivad elu edasi, annavad ajastule hinge ja atmosfääri.

Viimaste aastakümnete jooksul on toimunud suuri muutusi teaduses ja tehnikas, seda on vaja kajastada ka kunstis. Inimese karakter avaneb dünaamikas. Voorimeest asendab auto, see annab elule uue rütmi, uue arusaamise. Selles ongi probleem. Elu ja kunsti vahel on kunstnik, kes kujutab ja kannab elunähtusi kunstivahenditega kunsti. Kui ta seda ei tee eluliselt, siis on see illustratsioon, aga meie nõuame elulist kunstilist kuju, mis on kantud sügavast psühholoogilisest mõttest ja elulisest tõest. Kuid kahjuks on näidendid täis elutuid kujusid, aga kirjanikud väidavad, et nad kohtasid elus niisuguseid. Kaasaegne dramaturgia ei vaja elu fotot, vaid kunstiliselt tänapäevalikult ümbertöötatud fakti. Ei ole vaja fakti elus üle kanda teosesse, vaid tuleb luua selle põhjal kunstiline kuju üldistuste ja oma kujutluse fantaasiaga.

Draama on seal, kus ei ole korda ega arusaamist, tähendab seal on konflikt, vastuolud, eluliselt erinevad seisukohad, erinevad vaated elule. Draama aluseks on konflikt, kuid ka konfliktikirjanikud kirjutavad tihti otsitult, kunstlikult, skemaatiliselt, plakatlikult. Kuid eluliselt, tõepäraselt ja usutavalt seatud konfliktist oleneb meie tänapäeva dramaturgia olemus. Muidugi meil ei ole enam nii suuri võitlusi ja vastuolusid nagu revolutsiooni ajal ja vaated elule on teistsugused, arusaamised on erinevad, selles on konflikt. Siin avalduvad väga peened jooned inimese arusaamise olemusest, siin on psühholoogiline konflikt, inimene võitleb sisemiste vastuoludega. Neid peab kirjanik oskama näha ja kaasaja inimese karakter tuleb avada keeruliste otsingute kaudu. Mis kõige tähtsam, inimene kaasajal peab olema kujutatud mõtlejana. Inimene peab olema oma sisemaailma peremees, ta ei tee ainult seda, mida kästakse, vaid ta mõtleb ise, kuidas seda teha, milleks, inimliku südamega. Tänapäeva kangelane peab olema isik, kes täidab ülesannet kui mõtlev inimene, mitte kui kuiv tegelane, kes teoses ainult illustratiivselt tegutseb. Tänapäeva teoses peavad olema tegelased, kellel on huvitavaid mõtteid ja tähtis pole mitte see, millise teema autor üles tõstis, vaid probleem. Meid huvitab kunstiline kujundus, mis kajastab kaasaega ja tänapäeva inimese probleem seisneb selles, kuivõrd on ta näidatud intellektuaalselt. Dramaturg peab uskuma ja armastama tänapäeva ja tuleviku inimesi.

Teater peaks olema kui vulkaan, mis kord pursates, kord raputades vana vaikust muudab elu uueks, huvitavamaks, sügavamaks. Maailmas on muutunud poliitilised vahekorrad, temperatuur on kõrge. See peaks kõik kajastuma teatris. Kuid sellele aluseks peab olema hea näidend, et otsida uut sisu ja uusi vorme. Kuid kas tänapäeva temperatuuridele vastab siis „Rist ja roos“?

Oletame, et toetudes eelnevatele nõuetele on meil teatris üks selline kaasaegne, kaasaegsete karakteritega ja nõuetega näidend. Vaatame nüüd, milliseid nõudeid esitatakse kaasaegsele režissöörile, kes hakkab seda teost lavastama. Režissöör peab otsima originaalset sisulahendust. Originaalsus kunstis on väga tähtis ja seda tuleb otsida sisust, mitte vormist, uuest lähenemisest sisule. Uus tõlgendus annab tihti originaalsuse. Välise vormi otsimine peab algama sisust. Tänases teatris peavad kajastuma homse jooned, ja homses peavad olema tänased, selles on omavaheline dialektiline seos. Originaalsus avanegu sisus, materjali valikus ja elu kujutamises. Ajalugu näitab, et suured originaalsused on tehtud just realistlikult. Režissööri meisterlikkus ongi selles, kui hästi ja väljendusrikkalt ta avab teose idee. Režissöör peab avama igas lavastuses uut, leidma uue lähenemise elule ja materjalile, peab saama kaasautoriks. Selleks, et avada uut ja peegeldada täisverelist kaasaega, milles on tuleviku perspektiivid, selleks peab režissöör omama analüütilist mõistust. Et teha sügavat analüütilist tööd, selleks peab režissöör end pidevalt täiendama. Tarvis on palju õppida ja teada, eriti filosoofiat, esteetikat ja psühholoogiat.

Väga tähtis komponent teatritöös on psühholoogia, et avada emotsionaalset elu. Kunst ei vaja ainult külma silma ja kainet mõistust, vaid hinge, sest hinges on kunsti jõud. Meil tuleb püüelda tõe otsimise ja avanemise poole, siis avaneb subjektivism iseenesest. Idee avab režissöör kunstilise kuju kaudu. Vahendite valik kunstilise kuju loomisel oleneb režissööri maailmavaatest.

Režissööri ülesanne on rikastada etendust ja kuivõrd hästi ja meisterlikult me suudame seda teha, selleks ongi meie kunsti suurus. Meisterlikkus algab sisust, millise meetodiga režissöör selle avab, et oleks publikule arusaadav, see ongi režissööri tehnika. Kuid paljud režissöörid, tahtes olla moodsad ja ajakohased, alustavad oma tööd välisest tinglikkusest ja arvavad, et nad on sellega novaatorlikud. See on täiesti ekslik seisukoht. Mis on siis novaatorlus ja kus on tinglikkuse määr teatris? See probleem tekitas elevaid vaidlusi ja ägedaid mõtteavaldusi.

Novaator kunstis on kujunenud kunstitraditsioonide edasiarendaja ja ta peab teadma, kuidas on kunst seaduspäraselt senini arenenud ja novaator peab sellelt kõrgpunktilt edasi arendama. Nii et novaatorlus on seaduspärane areng eelnevale kunstile. Tuleb osata ära kasutada vanu väärtusi ja alles siis võib sellele ehitada uue, mis viib edasi, mitte aga hakata peale tühjast kohast. Kunstnikud, kes ei arvesta vanu traditsioone, ei saa kunagi olla novaatorid. Kunstnik peab looma koos rahvaga, kui tahad luua uut, tänapäevast. Kuid paljud, teadmata neid nõudeid ja seaduspärasusi, asuvad novaatorlikult looma, et olla ainult moodne, sealjuures nende looming muutub novaatorluseks üldse, sest nad hakkavad katsetama seda, mis on ammu juba proovitud ja satuvad tahtmatult abstraktsionismi ja libisevad sealt paratamatult formalismi ja naturalismi teele. Seda sellepärast, et neil pole selged novaatorluse algtõed ja olemus. Kes meist ei tahaks olla novaator, kuid et olla novaator, ei aita üksi tahtest ja ka tihti teadmistest, vaid on vaja ka annet.

Leonardo da Vinci avas perspektiivi maalikunstis, see on tema novaatorlus, mis avas määratud võimalused maalikunsti arengule.

Shakespeare’i teosed olid omal ajal novaatorlikud. Nii oli ka Maksim Gorkiga, ta tõi oma loomingusse uue süsteemi oma vahendite ja võtetega, selles on tema novaatorlus, sest need olid kirjutatud teisiti kui seadused lubasid. Moskva Kunstiteatri novaatorlus seisab ansambli ühtluses, sest enne seda oli staaride teater – kõnelev teater. Kunstiteatri töömeetod oli omal ajal novaatorlik, kuid nad töötavad ka tänapäeval sama meetodiga ja on jäänud ajast maha, sest Kunstiteater ei oma enam sellist positsiooni nagu enne ja hallitab oma traditsioonides, mis ei lase tal muutuda kaasaegseks.

Stanislavski novaatorlus seisnes selles, et ta lõi süsteemi näitlemise ja näitejuhtimise alal. Tema lavastus „Kajakas“ Kunstiteatris oli omal ajal novaatorlik.

Tänapäeval ei ole teatris see veel novaatorlus, kui kasutatakse musta tagaseina, kaldpindu ja projektsiooni... See kõik on väline vorm. kuid kõik peab algama sisust. Novaatorlust tuleb otsida sisust, reaalsusest, mõtteprotsessist, filosoofiast, mitte tulevärgist.

Meil segatakse sageli ära novaatorlus ja tinglikkus. Kus on siis tinglikkuse määr teatris? Lavaline tinglikkus sõltub žanrist, autorist. Kõige tähtsam faktor tinglikkuse määramiseks on žanr ja autori stiil. Ostrovski, Shakespeare, Brecht on erinevad autorid, erinevad ajastud, neid võib tinglikuks teha, kuid ei tohi unustada, et peamist rolli tinglikkuse määramisel mängib elu karakter. Ümberringi võime ju kõik tinglikuks teha, kuid ärme unusta, et inimese hing ja tundemaailm ei ole tinglik. Tegelikkuse määramiseks ei ole retsepte, kuid peab olema mõõt ja takt autori ja žanri vastu, sest ei saa ju kõiki autoreid lahendada ühe tingliku meetodiga. Näiteks Bertold Brechti „Härra Punttilale“ on kohane, tarvilik ja isegi autori poolt ette nähtud tinglik lavaline lahendus, seda tingib žanr, autori stiil. Aga kui Estonia teatris lahendati ka meie ajalooline rahvusooper „Lembitu“ tinglikult, siis siin oli tegemist kas formalismi sugemetega või lihtsalt halva maitsega. Tinglikkus ei tohi olla sihiks omaette, vaid selleks, et avada mõttele teed tõe avamiseks. Režissöör peab laval tinglikkuse muutma tegelikkuseks. Tinglikkus muutub tegelikkuse tõeks ainult siis, kui on sügav hingejõud, mis avab mõtte olemuse.

Režissöör ei suuda oma kavatsust kunagi avada ainult välise tinglikkuse abil, vaid näitlejate poolt loodud kunstiliste kujude kaudu. Kuigi meie kunstis on praegu äge otsingute periood, ei tule uut otsida mitte välises vormis, vaid sisus, et sügavalt ja mitmekülgselt näidata inimest. See töö pole kerge, tuleb end pidevalt täiendada, õppida ja loobuda paljust, mis ahvatleks kergema tee peale.

Aeg lendab kohutava kiirusega ja rahvas nõuab aja vaimule vastavaid huvitavaid etendusi, rahvas nõuab kaasajale vastavat filosoofilist teatrit. Me ei saa leppida aegunud tööstiiliga ja tardunud stampetendusega, vaid peame arvestama käesoleva ajastu vajadustega ja leidma uusi vahendeid uue inimese ja tema mõttemaailma väljendamiseks.

Tuleb mõelda tänapäeva vaatajast. Tuleb leida uusi väljendusvahendeid mõtlemiseks ja tuleb välja kujundada uus stiil, seda tuleb otsida, kuid see on juba elus olemas. Selles seisab kaasaja uus teater ja tema olemus. Muidu meie teatrikunst edasi ei arene, kui me selle eest ei võitle, sest seda nõuab elu!

Üks meie kaaslastest, tuntud Moskva Estraaditeatri näitleja Juri Rekunin, kutsus mind ja Harkovi operetiteatri näitleja Garelini Moskva Estraadile esinema. Mängisin akordioni ja laulsin eesti ja teiste rahvaste laule. Esinesime umbes 20 kontserdil.

Et õppida üksteist paremini tundma ja et saada ülevaadet iga rahvuse teaduse- ja tehnikasaavutustest, selleks korraldasime temaatilisi õhtuid, näiteks Gruusia õhtu, Mongoolia õhtu jne. Eesti õhtul jutustasin meie rahva ajaloost ja võitlustest orjastajate vastu, meie teaduse, tehnika ja kultuuri arengust, spordist ja kaasaja elutasemest. Erilist huvi tundsid kõik meie kirjanduse, kunsti ja spordi vastu. Kuigi kõigile olid tuttavad nii meie Gustav Ernesaks oma meeskooriga, Tiit Kuusik ja Georg Ots oma lauluga, Johannes Kotkas ja Paul Keres oma sportlike saavutustega, ometi oldi huvitatud lähemalt teada saada nende töödest, loomingust, saavutustest ja kasvatusest. Jutustasin nendest ja veel paljudest teistest meie silmapaistvatest inimestest.

Just paar päeva enne seda õhtut määrati Juhan Smuulile Lenini preemia. Tema „Jäisest raamatust“ tuli mul siis pajatada pikemalt ja kuna mitmed olid seda raamatut juba lugenud, siis tekkis elav vestlus selle teose ümber. Siis muidugi oldi huvitatud Juhan Smuulist kui inimesest ja tema loomingust üldse. Rääkisin tema varasemast loominguperioodist ja Smuulist kui luuletajast. Illustratsiooniks kandsin neile ette katkendeid „Tormi pojast“ ja „Järvesuu poiste brigaadist“ ja luuletuse „Mälestusi isast“ eesti keeles. Jutustasin Juhan Smuulist kui näitekirjanikust ja tema näidenditest „Atlandi ookean“ ja „Lea“. Pikemalt peatusin „Atlandi ookeani“ lavastuse loomise juures Tallinna Draamateatris, milles ma ka ise kaasa mängisin.

Niisuguste õhtute korraldamisega tungisime sügavamale igaühe hinge ja õppides tundma nii ta rahvuse ja kultuuri omapära, lähenesime üksteisele, mõistsime üksteist paremini ja rikastasime oma emotsionaalset mälu. Nendes elavates diskussioonides jõudsime järeldusele, et ei tohi nivelleerida ega standardiseerida kunsti ja eriti teatreid, vaid peame sügavalt avardama ja tõstma võimalikult kõrgele rahvusliku kunsti koloriiti, sest mida sügavam, mitmekülgsem on iga rahva kunst, seda rohkem ta rikastab üleilmset kunsti.

Nii saime headeks sõpradeks Gruusia Tbilisi Ooperiteatri režissööriga ja et me sõprus ei katkeks, selleks otsustasime siduda end loominguliselt. Leppisime kokku, et lähemal ajal lavastan Gruusias ühe eesti ooperi ja tema omakorda tutvustab gruusia muusikalisi teoseid, mida võiks lavastada ka meil Eestis.

Sama kokkuleppe sõlmisime Mongoolia Ulan-Ude Ooperiteatri pearežissööriga.

1961. aastal anti Juhan Smuulile „Jäise raamatu“ eest Lenini preemia. See oli suursündmus meie kunstielus. Seda sündmust tähistati ka GITISes kirjandusõhtuga. Minul kui Smuuli kaasmaalasel paluti teha ettekanne. Rääkisin Saaremaast ja Juhan Smuulist, Eesti teatrist ja Smuuli tähtsusest Eesti näitekirjanduses. Mul oli Juhan Smuulist kerge rääkida, sest ma tundsin teda isiklikult ja olin kaasa mänginud tema esimeses näidendis „Atlandi ookean“, mille lavastas Draamateatris Panso. Lenini preemiaga pärjatud „Jäisest raamatust“ rääkis professor Aksjonov.

Kirjandusõhtu lõpuks kandsin ette veel J. Smuuli luuletuse „Mälestusi isast“ eesti keeles, enne tegin lühikese sisukokkuvõtte vene keeles.