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Juarroz en el extremo del lenguaje

En junio de 1994, el poeta argentino Roberto Juarroz visitó Perú. Se quedó dos semanas, participó en el Primer Encuentro Hispanoamericano de Poesía organizado por la Universidad de Lima y llegó a conocer Cuzco y Macchu Picchu. Fue un periplo agotador y arriesgado: al volver de los Andes sufrió una recaída en su salud. En su hotel de Lima, junto a los demás poetas invitados al encuentro, que a esas alturas ya estaban regresando a sus países o cumpliendo sus últimos compromisos, Juarroz trataba de recuperarse rápidamente. Quería volver lo antes posible a Argentina. Días después le concederían el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. A pesar de ser poco propenso al mundo de los premios literarios, este premio le resultaba significativo: su obra, perfilada dentro de un rigor impresionante, construida a partir de límites exactos y respondiendo a una cosmovisión que continúa la tradición poética occidental, su obra, como decíamos, corrió siempre el albur de ser más reconocida fuera de su país —Octavio Paz señaló que la obra de Juarroz es una de las más importantes de Latinoamérica—, e incluso, quizás más apreciado fuera del ámbito de la lengua española, como en Francia, Alemania, India, Bélgica o Italia.

Yo nada sabía de su enfermedad cuando lo entrevisté. Finalmente, después de dos noches de descanso, Juarroz pudo volver a Argentina para recibir el premio. Lo que nadie esperaba es que meses después el cable internacional nos comunicara su fallecimiento.

Como si las imágenes volvieran débiles y borrosas, recuerdo a Roberto Juarroz parado, a solas, en la escalinata del auditorio de la Universidad de Lima, mientras en el alboroto del gentío, otros eran los poetas solicitados: Raúl Zurita, Juan Gelman, Gonzalo Rojas, Antonio Cisneros. Juarroz, en cambio, sumido en el rictus de quienes están reconcentrados en una abstracción, o en el rigor de algún pensamiento, reflejaba en su rostro al poeta que juega en exploraciones metafísicas valiéndose de una extrema asepsia en el lenguaje. Como una muestra de esta asepsia, antes siquiera de entrar en alguno de sus poemas, hay que destacar que a todos ellos los tituló escuetamente con una numeración; además, cada nuevo poemario siempre tuvo el mismo título de Poesía Vertical.

Volviendo a la escalinata de Lima: Juarroz sigue allí, parado a solas, grueso, de frente amplia y facciones grandes, abrigado con un saco de paño. Ahora nos acercamos. Un saludo, un comentario del evento, miradas del tipo ¿quién es este desconocido? Opto por mencionarle la admiración y el recuerdo gratos que me dijera sobre él otro gran poeta, esta vez árabe, Adonis, en otro sitio y en otra conversación. Juarroz, entonces, me sonríe por primera vez. Después él mismo me contaría que en una noche de París, luego de un recital y luego de que había leído con fortuna sus propios poemas en francés, “como pocas veces se logra”, salió del evento con Adonis y se fueron caminando mientras conversaban. ¿De qué hablarían un poeta argentino y uno árabe en una ciudad donde ambos solo serían fácilmente reconocidos como métèques? En el París de fin de milenio podían hablar de cualquier cosa, pero seguramente tenían la complicidad tácita de Rimbaud, Mallarmè o Paul Valéry.

Concerté entonces la entrevista con Juarroz. “Al volver de Cuzco”, sugirió. Solo que al regresar, su salud se quebrantaba. La cita se suspendió. Dos días antes de marcharse, todavía débil, aturdido por una intoxicación nada poética, Juarroz me invitó a subir a su habitación para conversar lo que le permitieran sus fuerzas. Por fortuna, sus fuerzas permitieron mucho. Vi a un hombre visiblemente enfermo, débil, pero al que bastó que yo apelara a una geografía familiar a su obra para que una nueva fuerza venciera la fatiga. Durante cierto momento de la conversación, al preguntarle sobre el poeta francés René Char, recordó emocionado la primera vez que se encontró con él.

“El lenguaje de Char es irrepetible —explicó—, es único en esa literatura tan rica que es la francesa. Él halló, viniendo como venía del surrealismo, una forma diferente de expresar una excepcional creatividad de imágenes, y en los poemas más válidos supo superar como pocos la caída en la lógica, la explicación, la caída en lo discursivo. Logró una síntesis admirable.”

Luego recordó un largo diálogo que tuvo con Char cuando lo conoció en persona. Si bien tenían una amistad por correspondencia, enviándose libros mutuamente, no se pudieron conocer hasta la década del ochenta. Cuando Juarroz visitó Provenza buscó a Char.

Alguna impresión que ya no sabremos quedaría en Juarroz para que llegara a sentir tanta pena por haber perdido a un gran interlocutor como Char. Casi la misma que me conmociona al recordarlo hablar de poesía en una pequeña habitación de un hotel de Lima. Esta conversación me permitió aproximarme a un hombre diáfano y a un gran conversador, que no deja de recordarnos aquella verdad de Heinrich Böll, de que la poesía y el poeta no necesitan la libertad, sino que son la libertad, y que quizás, por eso mismo, se escribe tanta poesía en América Latina, porque es la única forma de oponerse al vacío.

Lo que sigue son los extractos más importantes de esa conversación.

¿Qué lo llevó a concebir el proyecto de Poesía Vertical como un solo libro de poemas que va creciendo siempre bajo el mismo título?

No es un proyecto. Es un acercamiento progresivo a una forma de expresión. Es algo parecido a eso que llamamos cómodamente la intuición: la percepción inexplicable de que el camino está hacia ese lado. Y después poco a poco uno trata de explicar. Por ejemplo, de que no hay poesía sin pensamiento, sin imaginación, y, al mismo tiempo, sin sentimiento. En cambio, hay algunos que creen que con un poco de erudición o sentimentalismo están aptos para escribir poesía, o con un poco de repetir el lenguaje de todos los días ya hay poesía. Y no la hay.

A Heidegger le habría gustado su Poesía Vertical, quizás porque la concepción heideggeriana de que el lenguaje constituye la “casa del ser” está muy vinculada a su propio enfoque poético.

Usted ha tocado un punto muy sensible en mí: el sentimiento de lo que Heidegger planteó y dijo en relación con la poesía y el lenguaje. Yo comparto totalmente que el lenguaje es la casa del ser. Dicho de otra manera. No hay ser sin lenguaje para el hombre. Si en algún otro reino o plano existe alguna forma de ser, sin el lenguaje, no lo sé. Pero aquí, el lenguaje, en último término, es una búsqueda del ser, y de alguna manera alberga al ser. Para mí lo más misterioso, lo más rico de sentido —no de sentido que podamos explicar sino de sentido posible— es el hecho, la experiencia de esto que llamamos lenguaje. ¿A qué se debe que nosotros a través del lenguaje tratemos de expresar cosas, de decirnos? Hay detrás de esto una especie de necesidad y misterio que no podemos nunca definir bien del todo. Hay otra expresión de Heidegger que me seduce profundamente, que es la aproximación a lo que él entiende por poesía. Sabemos que la poesía no admite definiciones, sabemos que es un problema siempre, que es algo inasible para fórmulas, lugares comunes, o estereotipos, pero sí hay aproximaciones. Y una de las mayores que yo conozco es la de Heidegger, cuando dice que la poesía es la fundación del ser por la palabra. Una pequeña frase de una riqueza inmensa. ¿Qué es fundar el ser?...De alguna manera es crearlo. La poesía crea ser. ¿Cómo es posible que el hombre cree ser?... Vamos a ser más humildes: ¿lo crea o lo reconoce? Pero, para mí, la poesía en último término es creación de realidad. Si yo consigo hacer un poema ese poema es una presencia que antes no estaba. Es una presencia que acompaña. Un poema de Vallejo, de Rilke, nos acompaña toda la vida. Nos hace estar menos solos, nos hacer ser más nosotros mismos, y nos hace responder a esa necesidad que tiene el hombre de ser. Lo decimos con una palabra porque no tenemos explicación. Esa necesidad que es mucho más potente que la necesidad de poseer cosas o hacer. Ser es más. ¿Y qué es ser? Yo diría que es, para el hombre, aquello que responde a una más alta intensidad del existir. En el tiempo, que es fugitivo, que es fluyente, es como si se plantaran de pronto algunas estacas que lo detienen o crean otra forma del tiempo. Esas formas de mayor intensidad son las que llamamos manifestaciones del ser.

¿Solamente lo podemos lograr a través de la poesía? ¿No hay una magnificación del poema frente a otros géneros que también usan el lenguaje?

Son muchas las razones para que sea la poesía, pero aun así no creo que hay una magnificación ni un agrandamiento del poema. Creo que lo más inseparable del hombre, lo más integralmente suyo es el lenguaje. Esa especie de milagro de articular sonidos con silencios que nos hace poder expresar ciertas cosas. Nadie nos puede despojar de eso. Nos pueden aniquilar, matar o exiliar de todo. Pero no del lenguaje. Está con nosotros como nuestro rostro, y es nuestro rostro. Ahora, yo siento que en todas las otras formas del lenguaje hay algún añadido. La música, en último término, tiene un añadido: los instrumentos musicales. La pintura lo mismo: tiene elementos materiales que se utilizan para pintar aunque después se obtengan resultados no materiales solamente. La novela y todas las formas de la literatura se preocupan de cosas más exteriores como describir, narrar. No alcanzan la última síntesis que persigue la poesía. Decir con ese lenguaje indirecto, traslaticio, lo que casi no se puede decir. Es distinto el objetivo planteado y el tipo de búsqueda. Yo pienso que la poesía es el extremo del lenguaje.

Su tentativa poética está claramente orientada a un trabajo en el lenguaje. ¿Podríamos ser más específicos al decir que es un trabajo en el lenguaje del pensamiento?

Entendiendo el lenguaje como yo lo he entendido, no hay lenguaje sin pensamiento. Lo que hay son formas estereotipadas, repetitivas del lenguaje, que abandonan, por así decir, el pensamiento. No hay poesía sin pensamiento. Eso es lo que a veces cuesta hacer entender. La poesía es una altísima forma de la imaginación que es también pensamiento. Y así como hay imágenes sensibles, imágenes parecidas a la pintura, o a lo que sea, con elementos reconocibles, hay también giros del pensamiento, nuevos, distintos, que son como imágenes del pensamiento. Lo que usted dice del lenguaje del pensamiento es cierto, porque no hay otro. Otro más o menos integral.

¿No desearía sistematizar ese pensamiento haciendo filosofía antes que poesía?

No, porque yo respeto mucho la filosofía. O mejor dicho, a mí me gusta más que el término filosofía, el término pensar, que es de una enorme riqueza. Ahora, ¿por qué mi inclinación no es a sistematizar u ordenar todo esto en la filosofía? Pues justamente lo que no tiene la poesía es voluntad, encubierta o no, explícita o implícita, de sistema. Sabe que la vida y la realidad no se pueden transformar en una serie de pasos ordenados. O en eso que llamamos sistema. ¿Cómo sistematiza usted el amor, aunque estudie cosas externas como las posiciones del acto amatorio? Eso no es el amor. Es una partecita chiquitita en un costado. Entonces, la voluntad de sistema, para mí, limita el cambio. Y una de las cosas más plenas de la poesía es renunciar a la voluntad de sistema, saber que para las últimas cosas no hay sistematización posible.

La filósofa española María Zambrano decía que el primer imperativo de la poesía, su empeño congénito, es hacer sustancia de la palabra. Esto obedece, según ella, a una ley de corporeización que rige el mundo, y si esta ley no se cumple queda un vacío demoníaco, donde surge la materialización. ¿Se relaciona este enfoque con sus preocupaciones sobre la poesía y la realidad?

No conozco suficientemente la obra de María Zambrano. Lo que he leído de ella me ha resultado próximo, afín, familiar. Es de esos escritores que me resultan próximos. En cuanto a su pregunta, diría que en buena parte sí hay una correspondencia. Tendría que profundizar un poco más cuáles son las distinciones entre materialización y corporización. Pero creo que es exacto lo que ella dice de alguna manera, de que la poesía transforma lo que es casi inasible comúnmente en algo concreto.

Lo hace sustancia, dice María Zambrano.

Me parece una buena expresión. No es mi palabra, pero cuando yo digo que la poesía crea realidad, quiero decir eso. ¿Qué es crear realidad? Justamente: es encontrar algo que complete la realidad. Yo no sé si la corporiza, como dice ella, pero sí la completa. La realidad para el hombre es algo que está sin terminar, que constantemente exige nuestra parte en ella, y nuestra parte en ella es a lo que acabamos de aproximarnos con respecto al ser.

Un crítico dijo que usted halló su Sócrates en Antonio Porchia, y también dice que usted articula conceptos en su poesía, mientras que Porchia los palpa en los objetos, las plantas y los animales “con los ojos rayados en lágrimas”. ¿Qué nexos o vínculos hacen que su obra se interrelacione o se distancie con la de Antonio Porchia?

Nunca he compartido el vocabulario de los críticos. Recordemos una frase de Novalis, allá en el corazón del romanticismo alemán, cuando dice que la crítica de la poesía es un absurdo. ¿Por qué? Porque utilizan otro lenguaje para aproximarse. Y no es que utilicen un metalenguaje, como se dice ahora, que es un lenguaje de análisis de otro, sino que utilicen un lenguaje disertativo, asertivo, explicativo, en suma, un lenguaje discursivo, y ese no es el camino para acercarse a la poesía. Hay que utilizar un camino, por ejemplo, del tipo de Heidegger. Yo he admirado y admiro profundamente a Porchia. Vuelvo cada tanto tiempo a nutrirme de él. Es uno de mis maestros, y no tengo ningún empacho en decirlo, porque reconocer a los maestros es algo admirable, ante tanta gente que cree que nunca ha tenido ni tendrá porque no los necesita. El mismo Porchia no habría hecho jamás esta distinción entre lo que es el concepto o es el pensamiento en las cosas mismas. Tal vez García Valdez tenga razón, no sé. Él habla desde afuera de mis cosas y de Porchia. Yo hablo desde adentro, y desde adentro de Porchia también. Porque hemos dialogado a través de tantos años. Yo sé cómo era Porchia y no así ese crítico.

¿Cómo era Antonio Porchia?

Porchia era un sabio, un maestro en el pleno sentido de la palabra. Además, con un uso de lenguaje tan ceñido, tan sintético, tan admirable como yo no he encontrado en casi nadie. Una vez, en París, Roger Caillois me invitó a que lo visitara, y me contó que estando en Buenos Aires conoció la obra de Porchia, y me dijo que lo asombró tanto la poesía de Porchia, ese solo librito que se llama Voces, que hubiera cambiado todo lo que escribió por haber escrito lo de Porchia. Eso ya le dice mucho. La historia del único libro de Porchia, Voces, es muy interesante. Él publicó el libro en una edición sencilla, de autor, y lo donó a las Bibliotecas Populares de Argentina, que Sarmiento instauró en 1871 para que hasta en el último pueblito de Argentina hubiera una biblioteca. Es así como el libro de Porchia se podía encontrar en cualquier parte de Argentina. Un buen amigo me lo transcribió y así conocí su poesía. Luego, con el tiempo, rastreamos con mi amigo hasta conocer dónde vivía Porchia y decidimos ir a visitarlo. Y allí empezó mi profunda amistad con él.

El poeta se desplaza hacia distintos ámbitos, sean interiores —como el de Lezama Lima— o vagabundos y exteriores, como los de Rimbaud. Por su experiencia, ¿ha constatado una condición nómada inevitable para el poeta?

Sí. El poeta no puede fijarse definitivamente en nada, y si no puede fijarse, andará siempre...andará. Sí hay distintas modalidades. Ese peregrinaje no sabe hacia dónde, ese nomadismo no sabe en dónde. Creo que el poeta no tiene coordenadas exactas para ser situado, y que no puede detenerse nunca detrás de las cosas que busca. Y esto no es para confundir el viaje interior con el viaje exterior. Si viajamos externamente es por el encuentro que se da con nuevas personas y otros poetas. Pero no hay que confundir estas salidas con el viaje permanente, porque el viaje permanente se transforma en un movimiento exterior. Entonces yo recuerdo lo que dice Confucio: el alma no es viajera.