Читать книгу Кращі твори (збірник) - Леся Українка - Страница 2

Одним із перших, хто збагнув світову велич творчого генія Лесі Українки, був Михайло Грушевський. У вступному слові до матеріалів, опублікованих у «Літературно-науковому віснику» за 1913 р. і присвячених пам’яті письменниці, він писав: «…Вже перші 10–15 літ поставили її в перші ряди сучасної поезії. Одначе тільки в останнє п’ятиліття починається сей величезний, нестримний поступ її, якийсь титанічний хід по велетенських уступах, не рушених ніякою людською ногою, де кождий крок, кождий твір означав нову стадію, відкривав перед очами громадянства нашого все нові перспективи мислі, все нові обрії образів. Глубоко національна в своїй основі, всім змістом своїм зв’язана нерозривно з життям свого народу, з переживаннями нашої людини в теперішню переломову добу, ся творчість переводила їх на ґрунт вічних вселюдських змагань, уясняла в їх світлі й зв’язувала з одвічними переживаннями людськости […] В інших обставинах, ніж ми живемо, її твори переходили б в вибрані круги світової інтеліґенції, знаходили б тут тонких цінителів і адептів […] Смерть перервала сю путь у вселюдські простори. Але для нашого письменства і те, що вона встигла дати, зістається вічним даром, новою стадією розвою, історичним моментом в нашім культурнім, національнім поступі»[1].

Леся Українка (справжнє ім’я – Лариса Петрівна Косач) народилася 25 лютого 1871 року в Новограді-Волинському. Її мати – Ольга Петрівна – походить із роду Драгоманових і доводиться рідною сестрою Михайлові Драгоманову. Згодом відома як українська письменниця і громадська діячка (літературний псевдонім – Олена Пчілка), вона відіграла провідну роль у формуванні літературних інтересів своїх дітей, зокрема Лесі та її старшого брата Михайла. Батько – Петро Антонович Косач – був родом із Чернігівської губернії, закінчив Київський університет, здобувши юридичну освіту, брав участь у діяльності «Старої громади» (разом із М. П. Драгомановим, В. Б. Антоновичем, П. Г. Житецьким, М. В. Лисенком, М. П. Старицьким та ін.), служив високопосадовцем (головою з’їзду мирових посередників) «по крестьянским делам» і, хоч, за його словами, не був «огнепоклонником», усіляко підтримував, зокрема й фінансово, літературні захоплення своєї родини.

За спостереженнями Ольги Косач-Кривинюк, молодшої сестри Лесі Українки, з усіх шістьох дітей вродою й вдачею Леся найбільше була подібна до батька: такі самі риси обличчя, колір очей і волосся, середній зріст, тендітна постать; обоє однаково лагідні, доброзичливі, надзвичайно делікатні у стосунках із людьми, терплячі й витривалі, бездоганно принципові, виняткової сили волі й порядності, мали напрочуд гарну пам’ять.

Дитинство Лесі Українки минуло на Волині, зокрема в с. Колодяжному, поблизу Ковеля, куди у травні 1882 р. переїжджають Косачі. Віднині Колодяжне стає «малою батьківщиною» для них, особливо для дітей. Ольга Косач-Кривинюк згадувала: «Ми, діти, так органічно зрослися зо всім колодяженсько-полісько-волинським, що уважали себе тоді і потім не за чернігівців, як батько, не за полтавців, як мати, а за волиняків-поліщуків»[2]. Чарівна природа волинського краю, поліські повір’я, обряди і звичаї, народні пісні й танці, казки, прислів’я – усе це стало невід’ємною часткою їхнього внутрішнього світу.

Освіту Леся здобувала під безпосереднім керівництвом своєї матері. З 1881 р. вона разом із братом Михайлом і сестрою Ольгою починає приватне навчання за програмою чоловічої гімназії. Вивчає грецьку й латинську мови, з допомогою матері – французьку й німецьку, згодом англійську, італійську та ін. Бере уроки гри на фортепіано у дружини М. Лисенка Ольги Деконор. Пізніше в листі до О. Кобилянської Леся Українка писала: «Не робіть собі такої великої ілюзії з моєї “широкої освіти”. Запевне менше знаю, ніж Ви, бо навіть жадних шкіл не покінчила і взагалі систематично вчилась тільки до 14 років, а потім пішла “на власний хліб”, себто вчилась тільки того, що мені подобалось, а читала все, що запорву, без жадної заборони. Правда, коректив був в особі моєї матері та в листах дядька Драгоманова, якого вважаю своїм учителем, бо дуже багато завдячую йому в моїх поглядах на науку, релігію, громадське життя і т. і.»[3]. Насправді, Леся Українка мала ґрунтовну освіту, добре знала світову літературу, історію культури й релігії, античності й християнства, розумілася в музиці й живописі і навіть написала для молодшої сестри підручник «Стародавня історія східних народів» (1890–1891).

Особлива сторінка в житті Лесі Українки – історія її боротьби з хворобою. У січні 1881 р. (тоді сім’я мешкала в Луцьку) вона застудилася, і з цього часу починається, за її власним виразом, «тридцятилітня війна» з туберкульозом. Спочатку нога, потім рука, легені, нирки… Повсякчасна боротьба з недугою то приковувала до ліжка, то змушувала шукати порятунку в далеких світах – Берлін, Відень, Карпати, Одеса, Крим, Кавказ, Сан-Ремо, Єгипет. Тому ціла низка ліричних творів і поетичних циклів, як-от: «Contra spem spero!», «Досвітні вогні», «До мого фортепіано», «Подорож до моря», «Кримські спогади», «Кримські відгуки», «Весна в Єгипті», «З подорожньої книжки» тощо, – постає в її творчості як відгомін трансформованих крізь призму художньої фантазії суто особистих переживань і подорожніх вражень.

Поетичну творчість Леся Українка розпочала поезією «Надія», написаною на початку 1880 р. під враженнями арешту й заслання тітки Олени, батькової сестри. А першим друкованим твором був вірш «Конвалія», опублікований у журналі «Зоря» (Львів, 1884) і підписаний псевдонімом «Леся Українка», який із цього часу стає літературним іменем письменниці. Крім поезії, Леся Українка починає писати оповідання, активно займається перекладами, зокрема оповідання М. Гоголя «Вечорниці», уривків з «Одіссеї» Гомера, з польської, німецької, французької літератур тощо. Бере участь у діяльності літературного гуртка «Плеяда», на засіданнях якого обговорювали не лише твори молодих авторів, а й питання перекладу видатних письменників світової літератури. Згідно з планом таких видань письменниця починає роботу над поемою «Атта Троль» Г. Гейне. А в 1892 р. виходить у світ «Книга пісень» Г. Гейне у перекладах Лесі Українки та М. Стависького (М. Славинського), яка отримала високу оцінку критики. Творчість цього німецького митця мала значний вплив на формування стильової манери Лесі Українки. Він виразно відчутний у ліричних творах авторки, особливо у поемах «Роберт Брюс, король шотландський» та «Давня казка».

Поетичний доробок Лесі Українки складають збірки «На крилах пісень» (Львів, 1893), «Думи і мрії» (Львів, 1899) і «Відгуки» (Чернівці, 1902), поеми та поезія поза збірками. Порівняно невеликий за обсягом, він, проте, належить до найяскравіших явищ української поезії кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Звісно, перші поетичні вправи Лесі Українки робила під «корективом» матері, яка уважно стежила за творчим зростанням своєї доньки, спрямовуючи її ранні романтичні захоплення на «реальнішу дорогу», у річище новоєвропейської літературної традиції. У листі до М. Драгоманова в 1885 р. Олена Пчілка зазначала: «Леся пише вірші і цілком незле володіє віршем. Може колись стати справжньою поеткою. Вона тепер ніби переживає загальні фази розвитку української поезії. Спочатку писала про “долю”, а пізніше вірші її набрали цілком романтичного характеру. Щойно вона написала цілу поему “Русалка”. Безумовно, поема ця робить враження чогось старомодного, але написано її так тепло, так навіть художньо […] Нічого й казати, що Леся перейде від “Русалок” до новішого письма»[4]. А зразки такого «новішого письма» молода авторка знаходила в першорядних європейських поетів, зокрема Г. Гейне, В. Гюго, Дж. Байрона, Ф. Шіллера, А. Мюссе, А. Міцкевича, Ю. Словацького та ін. Важливе значення в становленні поетичного голосу Лесі Українки мала також українська літературна традиція, зокрема творчість П. Куліша та М. Старицького, на ліричних зразках і перекладах яких навчалася передусім «ars poetica» – мистецтва віршування.

Тематично лірика Лесі Українки, особливо на початковому етапі, здавалося б, не відзначається розмаїттям: громадянські й патріотичні мотиви, туга за рідним краєм, краса природи, враження дитячих літ тощо. «Цвіти і зорі, зорі і цвіти» – так окреслював зміст її перших творів І. Франко. Проте вже у збірці «На крилах пісень» дослідник спостеріг значний поступ у розвитку поетичного таланту авторки, її світогляду, мови й віршової техніки. То був поступ від дитячої імпресіоністики й невибагливо простих форм до широкої ідейності й досконалості художнього вислову. Зокрема, цикли «Подорож до моря», «Сльози-перли», Кримські спогади» – це, на думку критика, «перші проблиски сильного, самостійного таланту, перші такі картини і поетичні звороти, що виявляють руку майстра»[5]. Майстерність авторки полягає не лише в новому осмисленні краси природи й громадянської теми, позбавлених у її поезії традиційного сентиментально-романтичного звучання, а й в оригінальності поетичної форми: більшість творів зазвичай об’єднані в поетичні цикли, що надає окремим враженням, настроям і картинам художньої цілісності та філософсько-символічного сенсу. Завдяки цьому письменниця уникає суб’єктивної конвекційності та за всієї ліричної експансивності досягає у своїй ліриці того рівня художнього узагальнення, коли авторські роздуми, особисті почуття й емоції набувають художньо-естетичного значення, перетворюються на поетично-образні зразки, позбавлені «біографічного алегоризму». «Вона помалу доходить до того, – наголошував І. Франко, – що може виспівувати найтяжчі, розпучливі ридання і тим співом не будити в серцях розпуки та зневіри, бо у самої в душі горить полум’я любові до людей, до рідного краю і широких людських ідеалів, ясніє сильна віра в кращу будущину»[6].

Поетичний цикл – один з основних жанрових компонентів художнього мислення Лесі Українки як лірика. По суті, вона вперше в українській літературі послідовно утверджує цю форму й доводить її до гармонійної довершеності. Надалі, у збірках «Думи і мрії» та «Відгуки», уся поезія, за незначними винятками, згрупована в цикли, об’єднані чи то тематично («З пропащих років», «Кримські відгуки»), чи за провідним мотивом («Невольничі пісні»), чи за настроєм («Мелодії», «Хвилини»), чи за жанром («Легенди»), а чи за філософсько-алегоричним змістом («Ритми»). Циклам письменниці зазвичай властива композиційно-стильова, психоемоційна й ритміко-інтонаційна єдність. Тому окремі ліричні замальовки постають як фрагменти єдиного авторського задуму, як структурні елементи цілісної художньої картини, кожен із яких, не втрачаючи самостійності, виконує властиву йому роль у драматизації певної – емоційної, інтелектуальної, історичної, філософської – колізії. У цьому сенсі кожен із поетичних циклів Лесі Українки – це своєрідна лірична драма, освітлена крізь призму екзистенційної сутності людської особистості. Саме так сприймається, скажімо, цикл «Мелодії», у якому центральним персонажем виступає сама авторка зі своєю журбою, смутними думами, мріями і сподіваннями. Тому ця поезія, зокрема такі ліричні шедеври, як «Нічка тиха і темна була…», «Стояла я і слухала весну…», «То була тиха ніч чарівниця…», «Давня весна» та ін., – наче мелодії серця, сповненого трагічного відчуття на тлі радісного весняного пейзажу. Подібними настроями пройняті також цикли «Ритми», «Хвилини» та ін. Водночас «Невольничі пісні» складаються з віршів, тематично відмінних, але об’єднаних спільним мотивом одвічного прагнення людини до волі, а «Легенди», побудовані на міфопоетичних ремінісценціях, неминуче набувають також символічного змісту.

Ще один виразний штрих до творчого портрета Лесі Українки – це її інтимна лірика. Вона написана на порубіжжі 1900–1901 рр. і пов’язана з постаттю Сергія Мержинського, до якого авторка ставилася з непідробною симпатією. Стан його здоров’я погіршувався, і під впливом зумовлених цим тривожних передчуттів народжуються лірична мініатюра (поезія в прозі) «Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами…», вірші «Все-все покинуть, до тебе полинуть…», «Хотіла б я тебе, мов плющ, обняти…», «Я бачила, як ти хиливсь додолу…» та ін., у яких письменниця прагне збагнути свою особисту участь у цій трагічній події. Проте носієм страдницької свідомості здебільшого виступає не автор-оповідач (ліричний герой-страдник), а образ-символ – персонаж традиційного сюжету, покликаний алегоризувати авторські переживання, транспонувати їх у контекст психоемоційного й морально-етичного досвіду людства. Навіть тоді, коли ліричний настрій твору будується на асоціаціях з образами природи, ці образи неминуче набувають узагальнено символічного значення. Завдяки цьому авторці вдається «приховати» власну суб’єктивність і водночас зосередитися на універсальних, парадигматичних зразках подолання фатуму. Провідними стають мотиви спокути, жертовності, на які в історії людства, згідно з біблійними переказами, були здатні лише жінки-мироносиці. Особисто для Лесі Українки питання жертовності, навіть «жертви непотрібної», уже з’ясоване: «…Я найбільш люблю приносити іменно такі жертви на алтар дружби, – в сьому логіки мало, признаю, але що робить, се факт»[7]. Але в художній уяві поетки домінують не реальні, а «віртуальні» образи-видіння, що уможливлюють віру в дивовижне зцілення. У вірші «Я бачила, як ти хиливсь додолу…» вираженням такого натхненного прозріння виступає середньовічна легенда про св. Вероніку, благочестиву жінку, яка витерла своєю хустиною кров і піт із чола Ісуса Христа, коли він знемагав під хрестом дорогою на Голгофу. Та замість крові і поту на хустині відбився святий лик Спасителя, увічнивши його образ на віки[8]. Для Лесі Українки як поетки такою «хустиною» стає «паперу картка біла»: «О, кожний раз, як я збирала сльози / Твої, мій друже, на папір біленький, / Я бачила те чудо Вероніки…»[9] Візія св. Вероніки – то інспірований легендою образ віртуального (художнього) звільнення від фатуму, відкритість у сферу художнього, трансцендентного «звільняючого слова», здатного зруйнувати стіну безвиході й приреченості.

У поезії «То, може, станеться і друге диво…» постає ще один жіночий образ – Марії Магдалини. З попередньою ця поезія об’єднана не лише спільною датою написання – 18.11.1900, а й мотивом дивовижного видіння. «Друге диво» – то явлення Марії Магдалині Ісуса Христа після воскресіння. Зцілена від страшної недуги (семи демонів), вона стала взірцем покаяння й щирого навернення до християнської віри – повсюди супроводжувала Христа в його земному житті, разом із небагатьма жінками була присутня при хресних стражданнях і похованні Месії, оплакуючи його й страждаючи разом із ним. Заслуговуючи на найвищу винагороду, у пристрасному й самовідданому пориві до Учителя, що повернувся до життя «у славі», Марія Магдалина, однак, стикається з певною відчуженістю, бо її призначення – лише сповістити «благу вість» апостолам (Ів. 20: 14–18). Леся Українка не відступає від євангельського сюжету, відтворюючи за аналогією подібний епізод: «Прийду, як Магдалина, ‹…› побачу, Що воскрес від слави»[10]. Але, осмислюючи цей сюжет, уникає однозначності, властивої традиційному тлумаченню. Авторка ставить свого героя в ситуацію вибору, а саме: сповнити свою високу місію чи відгукнутися на душевний поклик потерпілої за нього жінки? Як і Марія Магдалина, лірична героїня Лесі Українки свідома своєї долі – та вже визначена. Та все ж у художній уяві (чи в уяві закоханої жінки) безперестанно нуртує думка: кого покличе він у «нову країну слави» і «чи буде ж місце там для Магдалини? Однаково, аби вчинилось диво!»[11]

Своєрідне продовження ці настрої й мотиви отримують у поезіях «Чи пам’ятаєте, коли я говорила…», «Уста говорять: “він навіки згинув!”…», «Квіток, квіток, як можна більше квітів…», «Ти хотів би квіток на дорозі моїй?..», «Ні, ти не вмреш, ти щастя поховаєш…» та ін., написаних уже як відгомін душевного болю й страждань.

Отже, свої найінтимніші почуття й переживання Леся Українка співвідносить із найвищими зразками трагічних колізій, які лиш здатна створити й сприйняти людська уява. Унаслідок цього особиста драма ліричної героїні набуває значення вселенської трагедії. У цьому сенсі інтимна лірика письменниці – це своєрідний пошук моделі художнього осягнення страдницької свідомості, її осмислення крізь призму морально-психічного й емоційного досвіду людства.

Найвиразніше талант Лесі Українки виявився в драматичній творчості. А першим твором у цьому жанрі стала драма в п’яти діях «Блакитна троянда» (1896). Хоч вона не мала сценічного успіху, але це була перша психологічна драма в українській літературі, створена за західноєвропейськими зразками, зокрема «Привидів» Г. Ібсена. Незабаром авторка приступає до драматичної поеми «У пущі», яку, проте, було завершено лише в 1909 р. А в січні 1901 р. у Мінську, переживаючи особисту драму, Леся Українка протягом однієї ночі написала «Одержиму», і з цього часу драматургія, насамперед жанр драматичної поеми, стає провідною в її творчості. Як зазначав Є. Маланюк, «протягом однієї ночі і страшною ціною тієї ночі Леся Українка стала драматургом»[12].

Як і в поезії, у драматичній поемі «Одержима» погляд письменниці спрямований насамперед на особу однієї з тих жінок, які повсюдно оточували Месію своєю любов’ю й самовідданістю. А як провідний звучить мотив самотності, виразно окреслений уже в перших сценах твору («Який він одинокий, Боже правий!»). Очевидно, що самотність Месії вказує передусім на його божественність – саме як на Сина Божого. Із божественністю пов’язані як його призначення (страдницько-спокутувальна функція), так і його «вище знання» – усвідомлення цього призначення, що ставить Месію в одвічну опозицію до загалу й зумовлює відчуженість від «мирських» почуттів. Натомість Міріам, розуміючи божественне покликання Месії («Я вірю, що ти Божий Син, Месіє»), апелює насамперед до його людської сутності, до Месії як Боголюдини. Тому й не може пробачити «глухорожденному люду», що зрадив його, пославши на хресні муки:

Отже, і Месія, і Міріам в «Одержимій» – постаті трагічні, і цей трагізм, освітлений крізь призму релігійно-християнського досвіду, постає як феномен духовної й культурно-історичної ущербності людства загалом. Тому вони приречені на страждання. Зраджений та, як завжди, самотній Месія не має права (як Син Божий) на ненависть до тих, хто завдавав йому невимовних мук чи байдуже спостерігав за ними, а як Син Людський – права на особисті почуття, тому й проповідує всепрощенство, смирення й любов до всіх. Міріам вірить у всесильність його вчення – у світло його Слова і Духа, але не може (і не хоче!) прийняти його неволі у праві на людські почуття. Тому її внутрішня драма залишається нездоланною.

А в чому ж вбачала сенс цього трагізму Леся Українка – як митець, як закохана жінка, як духовна істота? Здається, відповідь авторка знаходить, перечитуючи Євангеліє від Матвія: «“Рахіль плаче і не хоче потішитись по дітях своїх, бо їх немає”… ‹…› Але тепер вони безсмертні, бо туга їх матері безсмертна, а вони живуть в її тузі»[13]. Воістину, велике страждання – то шлях у безсмертя…

До таких же «пристрасних типів», як і Міріам, належить Кассандра з однойменної драми письменниці. «Трагічна пророчиця» – так називає її сама авторка. Трагізм цей полягає не лише в тому, що, наділена божественим даром передбачати майбутні події, Кассандра не в змозі ні пояснити їхні причини, ні змінити їхній перебіг, а насамперед у тому, що вона сама часто сумнівається у своїх пророцтвах. Знаючи, що Троя загине, пророчиця не вірить у її порятунок. Тому «пророчий дух для неї не дар, а кара. Її ніхто не каменує, але вона гірше мучиться, ніж мученики віри і науки»[14], – зазначала Леся Українка в листі до О. Кобилянської, характеризуючи образ Кассандри. Героїня усвідомлює неминучість того, що станеться з нею і з її Троєю, але у своєму страдництві залишається непохитною навіть перед покарою богів: «Гелена. Се ж тільки ти змагаєшся з богами, / за те вони тебе карають. / Кассандра. Що ж, / їх сила в карі, а моя в змаганні». А зразком такого страдництва в драмі постає Прометей як всесвітньо-історичний символ трагічної свідомості й прагнення до свободи.

Колізія божественного й людського, виразно окреслена вже в «Одержимій», у різних проекціях знаходить продовження в низці інших драматичних творів Лесі Українки, зокрема, на біблійно-християнську тематику, як-то «Вавілонський полон», «На руїнах», «В катакомбах», «Руфін і Прісцілла», «На полі крові», «Йоганна, жінка Хусова» та ін. Скажімо, у драматичних етюдах «Вавілонський полон» і «На руїнах» божественне виступає критерієм людської самоцінності й внутрішньої свободи. Ідея визволення з рабства постає як здатність зберегти свою духовну й етнічну сутність в умовах фізичного поневолення: «Живий Господь! Жива душа моя! Живий Ізраїль, хоч і в Вавілоні!» А в драматичній поемі «В катакомбах» тема одвічного пошуку свободи набуває нових відтінків і звучить як мотив богорівності. Натомість у «Руфіні і Прісціллі» зазначена колізія розгортається в контексті всесвітньої драми – конфлікту античної й християнської цивілізацій, міфопоетичними уособленнями яких виступають образи Прометея та Ісуса Христа, символізуючи велич і трагедію людської культури.

По-новому проблема відносин між людиною і її божеством постає у драматичній поемі «На полі крові», центральним персонажем якої виступає Юда – той, хто запродав Ісуса Христа. У пошуках мотивів зради Леся Українка не зводить їх до зловмисного задуму, євангельсько-канонічного трактування, окультно-теософських пояснень, класової психології чи тенденційно-поетичного міфологізування і не вбачає причини вчинку лише в мотивах зрадника. «Загадку зради» письменниця розглядає в контексті протистояння двох світоглядних релігійно-політичних систем – юдейської й християнської, зорієнтованих відповідно на «національно-династичні домагання» та «ідеал усевідкритості» (С. Аверінцев), що досягається через самовідчуженість – національну, етнічну, соціальну, сімейну та ін. Річ у тому, що Юда, єдиний юдей із дванадцяти апостолів, дотримувався традиційних ще з часів вавилонського полону й відображених у книгах старозавітних пророків переконань про прихід «нащадка з дому Давидового», який поверне для ізраїльського народу «золоті часи» державності. Це був ідеал войовничого месії – царя, визволителя, національного героя, що корелював зі створенням всесвітньої держави, у якій безроздільно пануватиме «народ божий», «народ обранців». Натомість, повіривши у пришестя помазаника божого, Юда в особі Ісуса Христа не віднаходить того, про що віддавна мріяв. Тому, розчарований і зраджений у своїх сподіваннях («І він мене теж зрадив!»), він віддає свого Учителя на суд синедріону, прирікаючи на хресні муки.

Звісно, обидва ці релігійно-політичні ідеали далекі від досконалості: «національна виключність замінилась конфесійною виключністю, а “царство боже на землі” перетворилось у “царство боже не від цього світу”»[15]. Але в цій зміні і протистоянні – не лише народження нової релігії, а й одна з найтрагічніших сторінок людської історії, уособлених, зокрема, в образі Юди-зрадника. Можливо, саме тому Леся Українка (на відміну від євангелівської легенди) залишає свого персонажа «на полі крові» – «крові невинної» – зі своїми переконаннями, сумнівами й стражданнями. Адже «поле крові» – це планида людської культури, яке ще потребує тяжкої, виснажливої й покаянної праці.

Слід зазначити, що звернення Лесі Українки до постатей Месії й Прометея не було випадковим. У її сприйнятті вони належать до типу героя-страдника, здатного на вчинок заради високої мети, виступають символами «культури» і творчості, критерієм людської сутності загалом, транспонуючи семантику високого трагізму: той, хто обдарований «божою іскрою», прирікає себе на тяжкі моральні випробування, співмірні рівневі духовної свободи людини. Тому, спроектовані на ці образи-символи, персонажі Лесі Українки в кінцевому підсумку опиняються в ситуації екзистенційного вибору – піддатися впливу обставин чи зберегти свою внутрішню сутність, виявляючи її ціною страдництва чи навіть життя.

Такими постають більшість персонажів письменниці, навіть коли вони безпосередньо – ситуативно, сюжетно, історично – не пов’язані з цими образами-символами, як, скажімо, герої драматичних творів «Бояриня» і «Лісова пісня». У них авторка відходить від світових тем і сюжетів, зосереджуючись на матеріалі з української історії й міфології.

Драма-феєрія «Лісова пісня» належить до драматичних шедеврів української літератури початку ХХ ст. Вона була написана впродовж десяти-дванадцяти днів влітку 1911 р. у Кутаїсі, де в той час перебувала Леся Українка, й опублікована в березні наступного року в «Літературно-науковому віснику» (1912. – Кн. 3. – С. 401–448). «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними. А то ще я й здавна тую мавку “в умі держала”. […] І над Нечімним вона мені мріла, як ми там ночували – пам’ятаєш? – у дядька Лева Скулинського… Зчарував мене сей образ на весь вік»[16], – так висловлювалася письменниця в листі до матері з приводу імпульсу, що підштовхнув її до написання цього твору.

Справді, «Лісова пісня» навіяна волинсько-поліськими враженнями: засвоєні ще з дитячих років прадавні уявлення й форми міфопоетичної свідомості волинських поліщуків стали органічною часткою світогляду авторки, емоційно-образною й психологічною матрицею, на яку накладалися всі пізніші знання з української й слов’янської міфології. Проте драма Лесі Українки не має нічого спільного з тим, що зазвичай називають літературною обробкою, стилізацією чи переспівом фольклорного зразка. Навпаки, на основі фольклорно-міфологічного матеріалу письменниця створила філософський твір, наповнений глибоким символічним змістом.

Сюжетно й композиційно «Лісова пісня» підпорядкована зміні пір року: дія драми починається напровесні й завершується з настанням зими. Відповідно до цього у творі набуває значення символіка річного календарно-обрядового циклу, як-то закликання й зустріч весни (згадаймо, що Лукаш награє на сопілці веснянки), русальна й купальська обрядовість тощо, і драма сприймається «наче інсценізація великої космогонічної драми» (М. Ласло-Куцюк), окремі епізоди якої часто нагадують уривки з календарно-обрядових містерій, а дійові особи – учасників ритуального дійства. Скажімо, у сцені пробудження Мавки від зимового сну відчутний відгомін давнього повір’я про людей, які нібито на зиму завмирали, а на свято Красної гірки – Радуниці (5.05), у переддень св. Юрія, оживали. Цілком імовірно, що між цією сценою й повір’ям існує зв’язок, тоді стають очевидними і час появи Мавки, і ритуальна значущість Лукашевої гри на сопілці. Водночас слід наголосити, що календарно-обрядова містерія в «Лісовій пісні» підпорядкована виявленню екзистенційних і духовних вимірів людської особистості в системі суспільних стосунків та взаємин із довкіллям (природою).

Центральні постаті у драмі-феєрії – «лісова царівна» Мавка і Лукаш – сільський хлопець, який володіє мистецтвом дивовижної гри на сопілці. Історія їхніх взаємин – це складний процес внутрішнього становлення особистості, подолання відчуженості від світу й від себе. Драма, яку переживають герої, стає випробуванням за найвищими критеріями, здатними виявити самоцінність («суверенність») людини або ж, навпаки, той «рабський дух», який позбавляє її можливості вирватися з-під впливу «людських клопотів» і стати врівень зі своїм істинним, високим покликанням.

Світ природи в драмі – це рівень дотрагічного буття й «дотрагічної свідомості» (К. Ясперс), на якому відчуття захищеності не зникає навіть тоді, коли йдеться про смерть чи катастрофи. У межах такого існування перебувають демонічні істоти «Лісової пісні» як символи («тексти») міфопоетичного світогляду. У людському світі живим уособленням дотрагічної свідомості виступає дядько Лев. Він перебуває в системі ритуалізованих форм поведінки, які забезпечують «гармонійне» (паритетне) співіснування з довкіллям, а його слова і вчинки ідентичні його внутрішній сутності. Тому й смерть дядька Лева винесена за межі безпосередньої драматичної дії: вона позбавлена трагізму.

Людський світ підпорядковано законам необхідності, дія яких несумісна ні з ідеалом природної краси, ні з ідеалом свободи й супроводжується трагічними наслідками. Лукаш і Мавка, на противагу метафізичному трагізму Матері й Килини, уособлюють «високу трагіку», позбавлену фаталізму й безпросвітного відчаю. До того ж цей трагізм постає не як подолання відчуженого середовища, а як особистісна, внутрішня колізія. Для Мавки вона рівнозначна здобуванню «душі», що, як наслідок, породжує її умовну відчуженість від лісового царства (природного існування), і ця «іншість» неминуче призводить до покарання. Водночас трагедія Лукаша полягає в суперечності між обдарованням, «цвітом душі», та обов’язками, зумовленими способом його життя. Отже, в обох випадках ідеться про нездоланний бар’єр між феноменом людської душі (сутністю) і суєтністю буття (існуванням). Проте Мавка цілком свідома і свого вибору, і своїх почуттів, що дають їй силу боротися за кохання, і тих мук, на які вона наражається через це. Натомість Лукаш не усвідомлює власної роздвоєності і, долаючи перепони внутрішньої інертності, доходить до розуміння своєї «суверенності» внаслідок тяжких випробувань і непоправних утрат. Але вони обоє збагнули основне: подолання самовідчуження можливе лише у сфері духовного буття, яке знаходить найяскравіший вияв у чарівних звуках музики. Музика як «найбільш романтичне з усіх мистецтв» (Е. Гофман) здатна пробудити кохання й наповнити трагічні відчуття сенсом. У «Лісовій пісні» це не дзвін, що кличе до каяття (як у Г. Гауптмана), не медіум демонічної чуттєвості (С. Кіркегор) і не апологія стихійно-безособової енергії (Ф. Ніцше), а музика, що очищає душу від ницості й відкриває в ній вищу сутність буття. Отже, завершальний акорд дивовижної історії кохання звучить як апофеоз творчості. В образах Мавки й Лукаша календарно-обрядова містерія перетворюється на драму духовного відродження людини, осягнення власної внутрішньої сутності, що виступає критерієм і мірою людської свободи.

Прозова спадщина Лесі Українки посідає значно скромніше місце в її творчому доробку. Проте вона репрезентативна й, безсумнівно, має не лише історико-літературне, а й художньо-естетичне значення. До найраніших належать такі оповідання, як «Така її доля», «Святий вечір», «Метелик», «Біда навчить», «Весняні співи», «Лелія», опубліковані упродовж 1889–1891 рр. у журналах «Зоря» і «Дзвінок». Згодом з’являються повісті «Жаль», «Одинак» та низка інших оповідань. За обсягом це зазвичай невеликі епічні форми, більшість із яких авторка визначає як «образок з життя», «образочки», «спогад», «силуети», «утопічна фантазія» тощо. Цікаво, що чимало з них залишилися незавершеними. Написано оповідання й повісті здебільшого в стилі психологічно-побутової оповіді. Відтворюють вони епізоди з життя різних соціальних верств, порушують філософські й літературні теми, а також теми із сімейного життя, кохання, нещасливої жіночої долі та ін. Одна з особливостей цих творів – пройнятість лірико-драматичним пафосом, який не лише надає їм неповторного колориту, а й споріднює з поетичною й драматургічною творчістю авторки. В окремих випадках персонажі оповідань, зокрема жіночі, нагадують типи жіночих образів, змальовані в драмах. Хоч письменниця сама неодноразово зізнавалася, що епічні форми їй даються важко, насправді її проза належить до вагомих особистих здобутків і посідає гідне місце в розвитку ліро-епічного мислення.

Як літературний критик і дослідник Леся Українка виступила на межі 1890–1900 рр., вже будучи відомою письменницею. У її порівняно невеликому за обсягом доробку знаходимо літературно-критичні огляди, критико-інформаційний нарис, аналітичні праці, публіцистичні виступи тощо. Предметом дослідження стала творчість «буковинської трійці» (Ю. Федькович, О. Кобилянська, В. Стефаник), італійських поетів Ади Негрі та Г. д’Аннунціо, польських письменників-модерністів, німецького драматурга Г. Гауптмана, авторів західноєвропейського феміністичного роману ХІХ ст. та ін. Більшість зі статей написані російською мовою, оскільки призначалися вони для друку в петербурзькому журналі «Жизнь», деякі з них збереглися в російсько-та україномовному варіантах.

Нарис «Малорусские писатели на Буковине» спочатку був прочитаний як доповідь на засіданні Київського літературно-артистичного товариства, згодом, крім друку в журналі «Жизнь», опублікований також у перекладі українською мовою. У статті Леся Українка характеризує художній доробок Ю. Федьковича, О. Кобилянської і В. Стефаника, вказує на особливості тематики їхніх творів, своєрідність стильової манери, спільне й відмінне в їхній творчості тощо. Висловлені міркування й оцінки авторки не втратили актуальності і для сучасних дослідників.

Стаття «Утопія в белетристиці» – одне з найбільш ґрунтовних досліджень Лесі Українки. Вона охоплює період від найдавніших пам’яток літературної утопії – фольклору, творів античності, біблійних переказів – до європейської літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. Насамперед слід вказати на оригінальність задуму: на той час проблема літературної утопії була новаторською і в теоретичному, і в історико-літературному аспектах. Розкриваючи питання, пов’язані з утопічними ідеями, авторка виявляє ґрунтовні знання світової літератури, філософії, історії культури, демонструє навички науково-аналітичного мислення, аргументованість і послідовність викладу тощо. Цікаво, що у визначенні етапів розвитку та різновидів (філософська, релігійна, соціально-політична, власне літературна) утопії дослідниця спирається на ті твори, що й донині сприймаються як класичні зразки в цьому жанрі. Ідеться, зокрема, про такі твори, як «Держава» Платона, «Про божу державу» бл. Августина, «Божественна комедія» Данте, «Утопія» Т. Мора, а серед новітніх – «Что делать?» М. Чернишевського, «Оливкове гілля» М. Метерлінка, «На білому камені» А. Франса та чимало інших.

Слід також зазначити, що у своїх літературно-критичних розвідках Леся Українка постійно зверталася до теоретичної проблематики, розглядала питання літературних напрямів і стилів, художньої й історичної правди та ін. Особливий інтерес викликає її обґрунтування неоромантизму як новітнього літературного напряму та принципу «суверенної особистості» як його художньо-естетичного ідеалу.

В останні місяці життя, незважаючи на тяжкий стан здоров’я, письменниця продовжує роботу: пише листи, завершує казку «Про велета» і драматичну поему «Оргія», починає роботу над оповіданням «Екбаль-ганем», наспівує К. Квітці для запису мелодії українських народних пісень, диктує матері план драматичної поеми «На передмісті Александрії…» Останній відомий автограф письменниці: «Цілую. Пишіть на Кутаїс, нам Квітка привезе сюди. Леся»…

Померла Леся Українка 1 серпня 1913 р. в Грузії, у м. Сурамі. Похована в Києві на Байковому кладовищі.

Життя Лесі Українки – творчий і людський подвиг. Своїм талантом і духовною величчю вона піднесла українську літературу до світових вершин.

Л. Скупейко