Читать книгу Маргиналии. Выпуск третий - Максим Велецкий - Страница 6

«Так вот, Главкон, <…> не забывай, что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям. Если же ты допустишь подслащенную Музу, <…> тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения. <…>

Это напоминание пусть послужит нам оправданием перед поэзией за то, что мы выслали ее из нашего государства, поскольку она такова. Ведь нас побудило к этому разумное основание. А чтобы она не винила нас в жестокости и неотесанности, мы добавим еще, что искони наблюдался какой-то разлад между философией и поэзией».

Платон прав – между философией и художественным творчеством имеется разлад – притом сущностный, а не только «исторический». Любое искусство сомнительно с этической точки зрения потому, что художник (в широком смысле слова) не может интересоваться лишь прекрасными предметами – его внимание (за редким исключением) всегда будет направлено и на безобразное (как в эстетическом, так и этическом смысле). Если один герой – безусловно хороший, а его антагонист – воплощение зла, то это не высокое искусство, а комикс. Картонные герои никому не интересны – следовательно, для художественных целей требуется создавать у читателя смешанные чувства: как минимум легкую симпатию к антигерою и некоторое раздражение к герою. И напротив, чисто назидательное искусство плоско и скучно, хотя этически более цельно.

Представим себе, что мы решили написать произведение, в котором пять хороших людей находятся друг с другом в конфликте (личном, рабочем, политическом, идейном – неважно). Перейдет ли этот конфликт в горячую фазу? Вряд ли – скорее всего, разумные люди смогут договориться (ведь умудряются же в парламентах уживаться сотни людей, у каждого из которых свои интересы). Что же сделать, чтобы сюжет длился? Нужно добавить героям безрассудства – из-за любовной страсти или старых обид. Но безрассудство и страстность не свойственны разумным и добродетельным людям – потому так редко случается, чтобы все были «хорошими». Однако человек платоновского склада ума спросит, зачем же писать о не слишком хороших или не до конца хороших людях? Потому что иначе не будет интересно – ответит ему человек с художественным мировосприятием. Получается, что настоящее искусство всегда уязвимо для критики с нравственных позиций – а сами нравственные позиции не слишком-то хорошо работают в искусстве, потому что делают его скучным.

Ну вот в предыдущей маргиналии мы разбирали «Антигону». Допустим, что Софокл решил бы коллизию «Антигоны» в соответствии с соображениями морали: Креонт бы устыдился своего самодурства, а Антигона немного поумерила бы гонор и донесла свою позицию менее пылко и более аргументировано. У Софокла же вышел тот еще срам: царь у него вышел отступником от божественных законов, Гемон – непочтительным сыном, Исмена (сестра Антигоны) – трусихой, а главная героиня – до фанатизма упертой. Ну какой пример такое действо может подать молодежи? От нас «Антигона» уже далека, но вспомним, сколько раз и мы поддавались легкой моральной панике при столкновении с новым искусством – уверен, что даже самые терпимые из нас иногда желали что-нибудь художественное запретить.

Платон прекрасно понимал этот глубинный конфликт между этикой и эстетикой: в его идеальном обществе, где господствует моральный абсолютизм, художнику делать нечего – от него там требуется изымать из своих произведений всякую двусмысленность. Такую ситуацию мы можем наблюдать в религиозных и тоталитарных государствах: искусство либо служит идеологии, либо противостоит ей – третьего почти никогда не дано. Некоторым компромиссом является так называемое «бытописание» – сужение предмета творчества до частностей и стремление избежать отсылок к спускаемому сверху нарративу. Однако, на деле это практически невозможно – идеологизированный взгляд легко отыщет крамолу даже в описаниях природы. Примеры несовместимости искусства и жесткой морали можно приводить долго – но обратим внимание лишь на один, относительно недалекий от нас: если взять советское кино, то легко обнаружить, что большая часть действительно достойных фильмов снято не про СССР, а про заграницу или дореволюционную Россию, то есть про территории, свободные от доминации советской морали: «Шерлок Холмс», «Звезда пленительного счастья», «Семнадцать мгновений», «Десять негритят», «Жестокий романс» и другие. А вот чисто идеологическое кино про прекрасную советскую жизнь в зрителя не попадало. Потому что искусство работает иначе – ему нужны тонкости, а не линейные нарративы. Но где тонкости, там и рвется идеология.

Я хочу сказать, что для жесткого морализма творчество по определению опасно. Александр Дугин в статье с характерным названием «Литература как зло» очень точно описывает разницу между идеологией, претендующей на тотальность, и искусством, эту тотальность подрывающим:

«Литература возникает там, где протекают процессы десакрализации, разъятия основных элементов сакральной реальности, декомпозиция общей картины мира. <…> Литература по истокам своим есть контестация, постановка под вопрос, эпатаж, вызов, интеллектуально-концептуальный бунт. Не метод несогласия, но само несогласие. Литература возникает в разлагающихся традиционных обществах и воплощает в себе <…> процесс десакрализации текста. Священный текст, как правило, считается имеющим божественное происхождение, сверхчеловеческий источник. Он не имеет автора, за ним не стоит личности, он принципиально архетипичен, сверхиндивидуален, поливалентен. <…> То, что это не является литературой, очевидно. Это нечто противоположное ей».

Расцвет искусства, который мы наблюдаем в последние два-три столетия (сравните количество великих писателей до и после XVIII века), стал возможен именно потому, что моральный абсолютизм христианства был подорван – научное мировоззрение, пришедшее на смену религии, не претендовало на обладание нравственной истиной. Художники получили не просто формальную свободу творчества, но, главное, публику, для которой примат этики над эстетикой уже был не актуален. Дело не в том, что идейность в искусстве исчезла – отнюдь: просто теперь идейные авторы стали вынуждены работать в условиях конкуренции и потому учитывать чисто художественные притязания публики. Проще говоря, стало мало написать идейный роман, кино или картину – теперь они должны были обладать высоким качеством. Идейное произведение искусства может быть прекрасным, но не своей идейностью, а своей художественностью.

Но и такое встречается редко. Например, в Союзе писателей СССР, куда отбирали не столько по таланту, сколько по лояльности и идейности, к 1987 году состояло 9584 (!) автора, создававших тонны бессмысленной макулатуры, но кто из литераторов того периода останется в истории русской литературы? Почти никого, кто был бы равен Набокову, Солженицыну, Д. Андрееву, Шаламову или Бродскому – авторам, никогда в этом союзе не состоявшим. Живи они в государстве Платона, их постигла бы та же участь, что и творчество Гомера – они были бы изгнаны и запрещены.

В общем, я хочу сказать следующее: чистое искусство внеморально, чистая мораль внехудожественна. В своем пределе они несовместимы друг с другом, хотя, разумеется, сосуществуют в конкретном авторе. Художник несвободен от своих убеждений, но чем хитрее он их скрывает, тем лучше для творчества – в идеале они должны проступать имплицитно, а не транслироваться «шершавым языком плаката». Максимум, что может себе позволить автор – это отдельные идейные вставки. Например, в «Капитанской дочке» Пушкин позволил себе всего два прямых высказывания: в эпиграфе («береги честь смолоду») и во фразе про бессмысленный и беспощадный русский бунт. Но заметим, что вторая фраза появилась в тексте только потому, что Пушкин отказался от чисто литературных средств:

«Не стану описывать нашего похода и окончания войны. Скажу коротко, что бедствие доходило до крайности. Мы проходили через селения, разоренные бунтовщиками, и поневоле отбирали у бедных жителей то, что успели они спасти. Правление было повсюду прекращено: помещики укрывались по лесам. Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали; состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно… Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!».

Что мы видим? Вместо подробного рассказа о гражданской войне Пушкин дал нам сухое умозаключение, то есть этическим высказыванием избавил себя от решения эстетических задач. То есть: если бы А. С. все-таки решил рассказать о событиях, ему бы не пришлось давать эту вставку – мы бы сами пришли к такому выводу без его подсказки. Такие – да простит меня наше солнце – отписки лучше всего показывают, до какой степени методы искусства и морали отличны друг от друга. Для литературоведов этические оценки крайне удобны – их легко разбирать на цитаты. Но читателю они скорее мешают, потому что привносят публицистичность туда, где должна быть художественность. В случае «Капитанской дочки» – они не помешали только потому, что их было всего две. А представим, если бы Пушкин сделал двадцать две – тогда и произведение писать бы не пришлось, достаточно было бы ограничиться небольшим очерком о том, что революция снизу есть зло.

Осознанный Платоном конфликт между абсолютной моралью и чистым искусством всю истории фактически замалчивался – эти две сферы постоянно пытались примирить. Одну из наиболее удачных попыток ненавязчивого подчинения искусства моральной истине предпринял Гегель и пришедшие за ним марксисты, которые распределили виды познания в соответствии с категориями единичного, общего и особенного. Мол, обыденное познание занимается единичными предметами. Научное – всеобщими закономерностями. А в чем же смысл художественного познания? В том, что произведение искусства – это особенное, то есть такое единичное, через которое видно общее. Гегель говорил:

«Если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия».

Проще говоря, «Евгений Онегин» – это не просто роман о конкретных Онегине, Ленском и сестрах Лариных. Нет – это, как до сих пор говорят школьникам, «энциклопедия русской жизни»: через частное мы видим всеобщее. Или, скажем, картины Босха – сами по себе они единичны (вот одна, вот вторая, вот вот вот), а через них мы узнаем о мировосприятии людей Средневековья и Возрождения. Познание через особенное – это и есть художественное познание, в котором общее схватывается через единичное.

Красивая схема – мол, научное, философское, моральное познание диалектически связано с художественным. Не отрицая связи между ними, все же следует сказать, что такое решение дихотомии искусства и морали глубоко формально. Ну какое всеобщее выражается в пасторалях Вергилия, картинах Ван Гога или похождениях героев «Во все тяжкие»? Можно, конечно, натянуть одну птицу на один шарик и найти в них отражение какой-то там социальной реальности – но: сами произведения искусства-то не об этом и прекрасны не этим. Что бы не пытались доказать политруки от искусствоведения, филологии и прочих подобных дисциплин.

Закончу несколько нарциссично – скажу о себе самом. Понимание принципиальной несводимости законов искусства и принципов этики привели меня к неутешительному выводу относительно своих перспектив как литератора. Пусть я и написал пару крупных художественных произведений, по сути своей не я писатель и никогда им не стану. Писателю интересны сложные, многослойные, многогранные, внутренне противоречивые люди, а мне они не интересны. Что может притягательнее для литератора, чем люди с крайностями, чем экстремальные условия, чем безумные поступки, чем сложные взаимоотношения и все в таком роде? А меня все это удивляет и раздражает. Я не люблю сумасшедших – я люблю разумных. Не люблю порочных – мне по душе добродетельные. Не люблю коллизии во взаимоотношениях – если отношения не складываются, не вижу смысла их длить (ни для себя, ни для других). Не люблю необходимые для литературы интриги и умолчания – мне нравятся прямые и ясные высказывания.

Потому, собственно, я с юности почти не читаю литературу, а предпочитаю философию. То есть у меня этико-философский взгляд на мир – мне интересно то, как на самом деле и как правильно, а для творчества необходимо любить то, как «неправильно». Ведь (скажем это вновь) если в фильмах и книгах все поступали бы благоразумно, справедливо и порядочно – нам было бы нечего читать и смотреть. Я же при чтении и просмотре постоянно ловлю себя на мысли о том, что думаю, как герои могли бы все исправить, разрешить все внутренние и внешние конфликты. Но если бы они поступали в соответствии с принципами любимой мной античной этики, то фильмы превращались бы в короткометражки, а романы – в рассказы. Так что моя любовь к здравому смыслу помогает мне в философии, но, увы, делает меня профнепригодным как писатель.

Впрочем, именно поэтому я люблю чистое искусство – формализм и абсурд в прозе, экспрессионизм и маньеризм в поэзии, сюрреализм в живописи и вообще любую вычурность и гротескность. Также я люблю мистику в искусстве, хотя не верю ни в какую мистику в реальном мире. Терпеть не могу людей с криминальными наклонностями, но с радостью читаю плутовские и криминальные романы. Все это, очевидно, гиперкомпенсация – в искусстве я хочу видеть то, что не соответствует моим онтологическим и этическим взглядам. Однажды я решил дать волю этому внеморальному иррациональному, чисто художественному началу своей души и написал мистическую черную комедию – «Несть».

Думается, Платон также писал диалоги именно как средство гиперкомпенсации – только так его художественное, эстетическое начало могло прорываться сквозь чисто рассудочный моральный абсолютизм.