Читать книгу Условности - Михаил Кузмин - Страница 15

Отсутствие «хорошего второго сорта», качественной беллетристики или качественной драматургии – одно из устойчивых сетований русской критики, жалующейся, что создаются либо только вершины, либо плохие произведения. В начале века эта ситуация была осмыслена как одна из характеристик русской культуры; например, Н. О. Лосский писал об отсутствии «средней области культуры», Н. А. Бердяев – об отсутствии промежутка между святостью и нигилизмом, а уже незадолго до перестройки Ю. М. Лотман говорил, с опорой на исследование Ж. Ле Гоффа, о рождении чистилища, об отсутствии такого чистилища в русской культуре, вынужденной либо достигать рая величия, либо оставаться в аду неустроенности и насилия. За всеми этими обобщениями стоит жест воли, а не интеллекта: воли к сохранению культурной миссии России. Тем важнее, что Кузмин предлагает переводить новые пьесы для создания стандарта качественного второго ряда, тем самым говорит об интеллектуальной задаче театра как исследования природы самой новизны, исследования соотношения жеста новизны и содержательных результатов новизны.

Из числа пьес, которые пишутся ежегодно драматургами, конечно, одна, две, да и то не всегда, имеют право на более или менее продолжительное существование. Еще меньше среди них произведений неувядаемой сценической прелести. Было бы несправедливо и странно требовать этого, потому что не всякая эпоха может иметь массовую театральную талантливость, поветрие, драматургическую одержимость, какую имела, скажем, Англия времен Шекспира или Германия «Бури и натиска». Обыкновенно десятилетие дарит одной-двумя пьесами, которые можно рассматривать с точки зрения настоящего поэтического и сценического искусства.

Но существует ряд пьес одного-двух сезонов, которые по капризу актера могут прожить призрачною жизнью и долее, – достаточно литературных и ловко сделанных, которые могут занять ненадолго публику, обогатить кассу и дать возможность актерам сыграть новые (не слишком капитальные) роли.

Имея в виду не столько зрителей, сколько авторов, нельзя не признать желательными постановки пьес талантливых, но написанных еще неопытной рукой, может быть, с большими сценическими промахами, так как только конкретный опыт, практическая работа могут дать необходимое уменье и укрепить чувство сцены.

Наконец, к сожалению, не избежать, по-моему, возможности постановок произведений людей, отлично знающих театр, но к творчеству и литературе имеющих очень далекое отношение. Я говорю о бесчисленных пьесах, принадлежащих перу актеров, режиссеров и т. п. приблизительно грамотных, но практически опытных в сценических эффектах и знакомых с данною труппою.

В России театральная жизнь (обиходная) не вылилась, как на Западе, особенно во Франции, в простое времяпрепровождение. Театральное представление все еще кажется нам не газетным фельетоном, на следующий день забытым, или очередным журнальным романом, а радостью, праздником, поучением. Поэтому у нас отсутствует «хороший второй сорт», между тем как почти весь французский театр XIX века представляет из себя не более как ловко скроенный второй сорт (оба Дюма, Скриб, Лабиш, Фелье, Ожье, Сарду, Ростан, Донне, Кайаве, Фейдо и т. п.). Немцы за последние лет сорок количественно в этом отношении превзошли, пожалуй, даже французов, культивируя главным образом репертуар рыцарский, легендарный, мистический и романтический. Опять ловкий сценический второй сорт.

У нас, кроме пьес Чехова, имеется или ряд произведений всегда интересных, то удачных, то менее удачных поэтов, не связанных тесно с театром (Л. Толстой, М. Горький, Л. Андреев, А. Блок, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Ремизов), представление которых всегда событие, или плохой второй и третий сорт. Хорошего второго сорта, очередной месячной пьесы нет. Стоит ли об этом жалеть – другой вопрос. Теперь меня интересует, как совместить основной репертуар (конечно, классический) и пьесы, не представляющие события в искусстве, возобновленные в новой постановке, чтобы случайность соединений не была слишком очевидной и чтобы не засорялся репертуар.

По-моему, при выборе пьес переводных второго сорта нужно исключительно руководиться их новизною. Одинаково ловкая пьеса 1919 года предпочтительнее пьесы 1899, 1860 и даже 1830 годов, будучи только очередной пьесой нашего или тогдашнего времени или сродством эпох. Второстепенные пьесы французской революции могут быть теперь интереснее пьес Сарду и Фелье.

При одинаковом достоинстве, конечно, оригинальная пьеса желательнее переводной, новая – написанной лет десять тому назад.

Идеально было бы, если бы вообще все не окончательно безнадежные и вздорные, новые оригинальные пьесы ставились и чтобы они не путались в театрах, имеющих свое лицо, отвести им особый театр – «Театр новых пьес». Это побудило бы многих писателей заняться театром и дало бы им необходимый опыт. Плоды, конечно, в будущем. На первых порах, конечно, я не позавидую публике этого театра, но люблю театр, и, заботясь о русском репертуаре, можно перенести временно известную скуку и даже, может быть, довольно крупное неудовольствие.

Некоторые из названных Кузминым комедиографов забыты, хотя Гастон де Кайаве именовался до смерти в 1915 г. королем легкого жанра, а Жорж Фейдо, выдававший себя за внебрачного сына Наполеона III и умерший в больнице от сифилиса, должен быть памятен нам по экранизации (впрочем, неудачной) его комедийного фарса «Ключ от спальни» Эльдаром Рязановым. Викторьен Сарду (1831–1908) – драматург-моралист, академик, тесть преемника Кайаве комедиографа Робера де Флера; в отталкивании от его морализма развивался во многом парадоксализм Б. Шоу. Октав Фелье (правильнее: Фёйе) (1821–1890) – романист и драматург, академик, самый лояльный Наполеону III французский писатель. Слово «скука» употреблено Кузминым в пушкинском смысле навязчивости, а не расслабленности, скука как утомительное состояние на грани недовольства, как брюзжание, источник которого неясен.