Читать книгу Условности - Михаил Кузмин - Страница 7

Определение актеров как материала театрального искусства может нас удивить, но Кузмин имел в виду как то, что роли могли писаться для отдельных актеров, так и то, что жесты актера, в отличие от жестов ритора, не выражают его нрава, но, напротив, должны показать его умение передавать любой нрав. Строение античного театра, сохраненное, например, в сцене Олимпийского театра в Винченце, созданного Палладио, или в иконостасе любого православного храма, требовало наличия трех дверей: левая представляла деревню, средняя – площадь, правая – город. Путь из левой двери в правую – путь из деревни в город; выход из средней – публичное выступление. Тем самым Кузмин говорит, что нарушение традиций дл я актера – это всегда лишение его публичного права голоса.

Критика системы Станиславского кажется утрированной, ведь Станиславский вовсе не требовал, чтобы профессиональный анамнез актера соответствовал его роли, но лишь эмоциональный анамнез – играя грусть или отчаяние, ко благу актеру вспомнить такие же эпизоды из своей жизни. Но Кузмин считает, что каждое эмоциональное состояние уже олицетворилось, ему не была угодна эмоциональная надрывная косность предшествующей русской традиции, ему было, как и Гёте, важно, что эмоция может быть, как и человек, «здоровой» или «больной», а раз так, то на сцене она персонаж, а не просто заражающее чувство – болезнью еще можно заразиться, а здоровьем – только проникнуться.

Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства – натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т. е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями. Я думаю, что выход из боковой двери в то время, как предшественник появлялся из средней, для настоящего актера уже нарушение традиций, сбивающее его с толку.

Я назвал натурализм и традицию врагами искусства. Определенные более точно, это большие помехи, препятствия на путях театрального искусства. Но, может быть, без этих препятствий не было бы разбега, высоты прыжка. Вообще помехи искусству не страшны, хотя в каждую данную минуту могут быть очень неприятны. Не стремление ли к излишнему натурализму (все время натурализм, не реализм) довели римский театр до полного одичания? А принцип был (конечно, примененный с наивным цинизмом и с ошеломляющей прямотою) несколько похожий на принцип Художественного театра в Москве. Скрытое, а иногда и открытое желание, чтобы актер, как человек, подходил к данной роли, имел в жизни ее манеры, голос, повадки. Чтобы аристократку изображала аристократка, студент – студента, полковник – полковника и т. д. Принцип, конечно, не художественный, почти противотеатральный.

Римляне, не столь заботившиеся о типах, обратили главное внимание свое на точное воспроизведение катастрофических событий; персонажи, по сценарию долженствовавшие испытать смерть, казнь, мучение, насилие, любовь, опьянение и т. п., должны были в действительности все это испытать. Отыскивались высокие разбойники, осужденные на пытки, чтобы изображать Геркулесов и Прометеев, блудницы в виде Венеры спали с пастухом Анхизом и бледной Дианой, ласкали Эндимиона, шумела настоящая вода, трещали суда в морских битвах, заводные орлы взлетывали, предвещая величие, гремел гром, блистала молния, наконец, слово было совсем изгнано, замененное всем понятным жестом, пантомимой. И правда, преступник мог сгореть заживо при публике, блудница могла не стыдясь отдаваться пастуху, но говорить, исполнять хотя бы трагедию Сенеки они не были в состоянии. Потом, даже не требовавшие большого эстетического развития от зрителя, пантомимы уступили место цирковым боям и скачкам.

Традиция, считающая выход не из той двери за опасное новшество, при всей своей почтенности, немало вредит свободному развитию искусства. Может быть, и справедливо мнение, что только технические осязательные новшества имеют право на признание, а идеология – до известной степени бесплодная словесность, и притом всегда похожа на «дышло», которое по пословице «куда поверни, туда и вышло»? Может быть, завоевание французского романтизма в литературе только в том, что он допустил перенос фразы из одного стиха в другой (enjambement), а все манифесты – только временная шумиха? Может быть, Вагнер не был пророком и реформатором, а просто усилил небывало оркестр и скрыл его от взоров публики?

Выдвинуть сцену, изобрести новый инструмент, устроить систему софитов, определенным манером класть мазки на полотно – все это осязательно и, конечно, важно, но…

Об этом отдельно придется поговорить, но теперь не могу не предвосхитить вкратце. Во все времена искусство считалось в упадке, в упадке, следовательно, в опасности. Любители искусства (дилетанты в благороднейшем смысле, но опять особо, особо), видя его в опасности, не могли не почувствовать искреннего желания прийти к нему на помощь и спасать его.

Спасать конкретно, не рассуждениями. Придумали «выход из боковой двери». Какая-то комедия обновлена, оживлена. Но новизне свойственно увлечение, увлечение и мечта об универсальности. «Выход из боковой двери» – лекарство и эликсир от всего. И «Гамлет» рассматривается с точки зрения «выхода из боковой двери». Кому станет ясно последнее несоответствие возможностей с претензиями, тот может легко откинуть и действительную, местную важность и полезность «выхода из боковой двери», как всякой технической поправки и изобретательности.

Но речь свою хочу вести я об искусстве сугубо условном и где традиции еще более случайны, нежели во всяком другом, об искусстве, наиболее подвергавшемся нападкам не только со стороны философов вроде Льва Толстого, но и со стороны своих же вожаков, о роде искусства, где с жаром толкуют о придании естественности вещам по существу неестественным, где традиция исполнителей запрещает им делать то, на что они созданы и в чем их прямая обязанность, и где натурализм и традиции не только лишили нас, но почти сделали невозможным дальнейшее развитие большой и прелестной отрасли этого же искусства.

Я говорю об опере.

Я говорю об опере с диалогами.

Образцы даны нам композиторами не плохими, вроде Гретри, Вебера, Россини, Бизе и Моцарта.

Пантомимой Кузмин всегда называет не умение актера, мима, представлять любые роли, а умение давать на сцене натуралистически любые ситуации, что называлось в Античности просто «мимами», собственно «актерством». Как написала Светлана Макуренкова о разнообразии сюжетов античной вазописи, «так Греция в нас проросла пантомимой». Вероятно, Кузмин считал, что сцена выступает главным героем, что сам театр становится олицетворением натурализма или условности, и потому можно говорить не о пантомиме актера, а о пантомиме самой сцены, которая оказывается с характером, и потому, чтобы передать характерные эпизоды, прибегает к натурализму, за которым сразу идет полное падение – что характерно, то не имеет никакого развития вообще. Выход из боковой двери – название для постановки, в которой психологические события из жизни актера показаны и как рост актера, имеется в виду символика боковых дверей в античном театре как движения в город или в деревню, что переосмыслено в опыте романного рода как новые этапы жизни. Упоминание как сюжета с настоящей публичной женщиной мима Дианы и Эндимиона, возможно, отсылает к картине Брюллова «Диана, Эндимион и Сатир» (1849), в которой эротическая условность оказывается разоблачена как мифологическая.