Читать книгу Условности - Михаил Кузмин - Страница 6

Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением «искусство – подражание природе», или вежливее «искусство – зеркало природы».

Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев.

Притом эти три слова («искусство – подражание природе») предполагают неожиданно такое знание трех определений (искусство – подражание – природа), которое, конечно, значительно менее доступно, нежели с легким сердцем в споре брошенный штамп.

Писать три трактата (да и только ли три, не три ли тысячи триста тридцать три?) об искусстве, о подражании и о природе труднее, чем упрекать в ненатуральности всякое свободное движение искусства, живущего по собственной природе и творящего параллельно природе природной другую свою природу иногда с не исследованными еще законами.

Вспоминаются античные воробьи, склевавшие виноград Апеллеса, восклицание экономного шаха, что на деньги за изображение мула можно было бы купить десяток живых животных, христиане, осужденные на сожжение и использованные для пантомимы «Смерть Геркулеса», и дальше, менее размашисто, но столь же наивно, настоящие колбасы в театре Антуана, готические стулья Мейнингенцев и пресловутые «сверчки» Станиславского.

Наивная «всамделишность» всегда предполагает ограничение и предел. Колбаса настоящая, а кровь из красных чернил, стулья подлинные, а Рим все же в немецком княжестве, сверчок трещит, но актер на самом деле никакого вишневого сада не продает.

Ступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен, а всяческая остановка требований так же будет случайна и условна, как самые эти условности.

Я буду говорить пока об условностях театрального искусства, даже об одной его отрасли, как увидят ниже, оставляя в стороне живопись (вопрос правдолюбца: «Где же второй глаз у лошади, взятой в профиль?»), музыку (где, пожалуй, естественности уже окончательно нечего делать, ограничившись производством автоматических флейтистов и заводных соловьев, чем так любил забавляться просветительный XVIII век), поэзию, по самой стихотворной и всяческой другой форме не имеющую места в природе, и других парнасских сестер.

Но определение «искусство – подражание природе», скомпрометированное, обанкротившееся, отнюдь не сдалось и для непрерывных нападок на искусство, иногда из его же недр, принимает на себя разные благородные личины. Выбор их и тон зависят от времени и темперамента нападающего. Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость.

Требования политические, экономические, исправительные, упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа – все это те же, в сущности, вздохи о греческих воробьях, обманутых нарисованными ягодами.

Даже если натуральность рассматривать как следование законам природы (природной), то не следует забывать, что эти условия и законы даже не неизменны, а различны сообразно времени, месту, температуре, характеру и возрасту, а незыблемые законы сведутся к таким общим местам, которыми, пожалуй, не станет заниматься самый завзятый реалист.

Если же существуют различные естественные законы для Севера, Юга, Америки, России, лета, зимы, Васильевского острова, Песков, 1870-х годов и Крестовых походов, то почему не сделать их еще у́же и не признать законов Ивана Ивановича Иванова и каждого художника? Многообразие законов ослабляет их обязательность или заставляет признать закон индивидуальный.

Если же мы говорим о природе искусства… Впрочем, это завело бы меня очень далеко, заставило бы говорить о вещах, сейчас очень немодных, вроде богословия и происхождения человечества, что вообще совсем не входит в мои планы. Я же хочу только разобраться в условностях искусства, насколько они условны и необходимы, и начну с самого условного рода театрально-музыкального искусства – оперы.

Конечно, всем вспомнится «Вампука» и Лев Толстой. Но я буду говорить не о них, а о Моцарте, Лекоке, Обероне, «Кармен» и разных других приятных, надеюсь, вещах.

Театр Андре Антуана (Париж, 1897–1906), унаследовавший его же «Свободному театру», реализовал натурализм на сцене; Антуан ставил Ибсена, Толстого и Тургенева, требовал от актеров чувствовать себя на сцене как дома, а после стал создателем французского психологического кино, разработав правила кинематографической мизансцены. Мейнингенский театр гастролировал в России в 1885 и 1890 гг., русская пресса написала о настоящих столах и стульях в постановках Шекспира и Шиллера, и это замечание про мебель стало ходячим. Пески, как исторический район Петербурга, был расхожим обозначением для мещанства и мелких ремесленников – Кузмин здесь дополнительно нападает на натурализм, который должен был бы изображать такую публику, хотя в других статьях он оправдывает мещанские жанры оперетты и водевиля. Шарль Лекок – автор оперетты «Жирофле-Жирофля» и других. Об Обероне как о персонаже шекспировского «Сна в летнюю ночь» сказано метониически как о примере адаптации трагедии для балета, «Оберон и Титания» Ф. Мендельсона. Так выстроен ряд: комическая опера Моцарта, оперетта Лекока, балет Мендельсона, балетная школа Петипа – постепенное превращение эксперимента в приятное времяпровождение.