Читать книгу Potencjał dobrego sąsiedztwa - Praca zbiorowa - Страница 8

1.1

Kultura niezależna w PRL

Sebastian Ligarski

Kultura niezależna jest pojęciem niedookreślonym i wieloznacznym, co utrudnia jej klasyfikację i jednoznaczną definicję. Na przykład Aleksander Wojciechowski ową niezależność utożsamiał z wyswobodzeniem się artystów, dla których najważniejszą wartością była wolność, spod kontroli władz komunistycznych^[1]. Bez wątpienia w wielu przypadkach kultura niezależna była w okresie PRL odpowiedzią na ideologizację oficjalnego jej nurtu. Lata 80., ze względu na przełomowe znaczenie powstania NSZZ „Solidarność” oraz stan wojenny, były dla niej decydujące, choć należy również pamiętać, że nie wszyscy twórcy identyfikowali się ze związkiem i jego programem politycznym.

Polityka władz komunistycznych wobec twórców

Politykę władz komunistycznych wobec twórców w latach 1945–1989 można podzielić na kilka etapów. Etap pierwszy trwał od przełomu lat 1944/1945 do listopada 1947 r. i charakteryzował się taktycznym liberalizmem mającym na celu legitymizację nowej władzy. Drugi to okres od listopada 1947 do końca 1949 r., gdy obligatoryjnie wprowadzano socrealizm we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego. Etap kolejny zamyka przełom lat 1954/1955, gdy dało się odczuć nadchodzące zmiany związane z osłabieniem władzy (tzw. rozliczenia z łamaniem praworządności socjalistycznej). Okres odwilży to cały rok 1955 i przełom lat 1956/1957. W czasie rządów Władysława Gomułki (październik 1956 – grudzień 1970) stosunek władz do twórców nie zmieniał się znacząco, cechowała go ofensywa ideologiczna oraz represyjność wobec rodzących się przejawów oporu/niezależności w tym środowisku. W latach 1970–1980, w czasie sprawowania funkcji I sekretarza Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (KC PZPR) przez Edwarda Gierka, możemy wyróżnić dwa etapy. Pierwszy, w latach 1971–1976, charakteryzował liberalizm i pragmatyzm wobec środowisk artystycznych służący legitymizacji władzy. W drugim, trwającym od lutego 1976 r. do sierpnia 1980 r., w wyniku protestów twórców przeciwko władzom zaczęły przeważać elementy profilaktyczno-represyjne (zaostrzenie cenzury, liczne rewizje, przesłuchania, nękanie) wobec niektórych przedstawicieli tego środowiska, mające na celu jego spacyfikowanie. W latach 1980–1981 skupiano się na utrzymaniu odpowiednich politycznie zarządów w związkach twórczych, wspieraniu partyjnych twórców oraz nieudolnych próbach przyciągnięcia neutralnego środka (gros twórców postanowiło trzymać się z daleka od rozgrywek politycznych). W stanie wojennym dominowała polityka represyjna (internowania, rozmowy ostrzegawcze, sugerowanie emigracji, nękanie) oraz nieudane próby przerwania bojkotu instytucji publicznych. Działania te były kontynuowane również po zakończeniu stanu wojennego, co przyczyniło się do jeszcze większej i trwalszej polaryzacji środowiska oraz jego zantagonizowania (rozwiązanie związków twórczych, powołanie nowych z innymi składami zarządów, promocja i wsparcie dla określonej grupy twórców dotychczas indyferentnych politycznie). Próba wykorzystania twórców do legitymizacji działań władz w okresie pierestrojki powiodła się tylko częściowo, a zmiany polityczne w 1989 r. odsunęły zainteresowanie władz od polityki kulturalnej.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że za politykę kulturalną odpowiedzialnych było kilka podmiotów, głównie partyjnych, kształtujących tzw. edukację kulturalną społeczeństwa^[2]. Rolę pomocniczą i kontrolującą pełniły cenzura i aparat bezpieczeństwa, który w latach 80. (szczególnie 1980–1982) praktycznie przejął rolę aktywnego uczestnika procesów decyzyjnych i planistycznych w stosunku do kilku środowisk twórczych (m.in. literackich czy plastycznych).

Początki niezależnych inicjatyw artystycznych

Ofensywa ideologiczna w kulturze, uniemożliwiająca jakąkolwiek formę istnienia niezależności (podejmowane próby, jak choćby Katarzyny Kobro czy Władysława Strzemińskiego, kończyły się wręcz dosłownym unicestwieniem artystów) trwała przez prawie cały okres stalinowski. Świadectwem zmian w Polsce był V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, który odbył się w Warszawie w 1955 r. Jego częścią była wystawa młodej plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale, podczas której artyści zaprezentowali zgoła odmienne od dotychczasowych form sposoby opowieści o świecie, co zapoczątkowało zerwanie z socrealizmem. Na przełomie lat 1955/1956 w malarstwie zaczęły odradzać się kierunki dotąd zakazane (jak koloryzm, abstrakcjonizm, surrealizm czy ekspresjonizm). Ich wyrazicielami były grupy artystyczne proponujące nowy sposób patrzenia na sztukę, takie jak Grupa 55 w Warszawie, Grupa Młodych Plastyków w Krakowie czy Grupa Zamek w Lublinie.

Kolejne lata to dalszy rozwój inicjatyw niezależnych. Warto tu wspomnieć o warszawskim Biurze Poezji Andrzeja Partuma, Galerii Repassage (początkowo Sigma), Fundacji Egit, Akademii Ruchu prowadzonej przez Wojciecha Krukowskiego, krakowskiej Grupie Wprost, Grupie KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) oraz działalności Jerzego Kaliny czy wrocławskiej Grupie Luxus. Te oddolne inicjatywy nierzadko rozwijały się niemal równolegle z zależną od władz działalnością twórczą.

Władze, w zależności od sytuacji, przyjmowały wobec twórców kurs represyjny lub łagodny, nierzadko godząc się na tę swoistą symbiozę, co widać było szczególnie w odniesieniu do sceny kabaretowej (Kabaret Pod Egidą) czy teatralnej (Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu czy Teatr Provisorium w Lublinie). Podobną taktykę stosowano wobec muzyków młodej generacji utożsamianych pod koniec lat 70. XX w. ze sceną punkową, alternatywną (jak np. Kryzys, Turbo, Tilt, Miki Mausoleum, Klaus Mitffoch). W Polsce, zwłaszcza w latach 70., dużego znaczenia nabrała neoawangarda, w tym jej nurt konceptualny, który „negował samo istnienie dzieła sztuki jako materialnego artefaktu”^[3]. Co ważne, wielu artystów angażujących się w nowe kierunki wyrazu artystycznego (mail-art, street art) całkowicie pomijało kontekst polityczny tych działań, czy też raczej nie zauważało go. Patryk Wasiak cytował Jarosława Suchana: „Przyczyną, dla której powstawały [struktury nieformalne, oddolne – przyp. S.L.], było niezadowolenie z działalności oficjalnych salonów wystawienniczych, działalności zbyt podporządkowanej polityce kulturalnej państwa i z wielkim trudem tolerującej artystyczną niezależność. Z podobnych źródeł [...] wypływała także wyjątkowa w Polsce (jak i w innych krajach socjalistycznych) popularność mail-artu, w której upatrywano zaczątków pozaoficjalnego, wolnego od nadzoru forum wymiany artystycznej. Oba te zjawiska łączyło jedno: miały one na celu nie tyle jawną krytykę galerii jako wyczerpującego swe możliwości wytworu modernizmu, ile budowę alternatywnych przestrzeni dla współczesnej, progresywnej sztuki. Porzucenie zastanej struktury instytucjonalnej – tożsamej z państwową siecią pawilonów wystawowych BWA [...] wynikało z faktu, iż struktura ta była dedykowana sztuce akademickiej i salonowej”^[4].

Inicjatywy kulturalne podczas karnawału Solidarności

Okres lat 80. XX w. to wybuch artystycznej niezależności, co było z jednej strony pokłosiem podpisanych porozumień sierpniowych 1980 r. (w Szczecinie, Gdańsku, Jastrzębiu-Zdroju i Katowicach), z drugiej – poszerzania kręgu artystów, którzy wnikali w sztukę neoawangardy i, korzystając ze sprzyjających warunków, angażowali się w ten nurt oddolnych inicjatyw. W sierpniu 1981 r. możliwa była organizacja w Gdańsku (w okresie zwykle odbywającego się wówczas festiwalu piosenki w Sopocie – wtedy odwołanego) w Hali Olivia I Przeglądu Piosenki Prawdziwej w reżyserii Marka Karpińskiego^[5].

Na fali karnawału Solidarności do kin wszedł, wcześniej posłany na cenzorską półkę, debiutancki film Janusza Kijowskiego Indeks^[6]. W okresie legalnej działalności związku Solidarność rodziły się inicjatywy filmowe o niezależnym charakterze (choć stopień ich niezależności bywał różny), jak Studio im. Karola Irzykowskiego czy Agencja Telewizyjna Solidarność. Bohdan Kosiński z WFDiF miał udział w powstaniu filmu Robotnicy ’80, ponieważ wymusił na przełożonych wysłanie ekipy telewizyjnej do strajkującej Stoczni Gdańskiej. Warto podkreślić, że był to jedyny zespół z Polski wpuszczony wówczas na teren stoczni.

Był to również czas rozkwitu poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, który przywitał powstanie Związku „z radością, ale też bardzo dużym dystansem”^[7], o czym mogą świadczyć odnotowane jesienią 1980 r. słowa: „A w naszym lepszym «teraz» wciąż odkrywamy nędzę, poniżenie, nietolerancję i złość”^[8]. Zarazem jednak teatr ten wziął udział w gdańskiej imprezie Teatr Studencki Robotnikom Gdańsk ’80 (towarzyszącej odsłonięciu Pomnika Poległych Stoczniowców) oraz w części artystycznej uroczystości odsłonięcia Pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 r. Oryginalnie zachowali się przedstawiciele warszawskiej Akademii Ruchu, którzy po powstaniu Solidarności zawiesili działalność teatralną i przez rok pracowali z robotnikami w warszawskich zakładach odzieżowych „Cora”.

Odbywało się wówczas wiele wydarzeń i imprez o charakterze niezależnym. Trzeba jednak pamiętać, że granica między sztuką niezależną a oficjalną nadal była bardzo płynna. Wielu artystów włączało się w obieg kultury niezależnej, będąc równocześnie na etatach stowarzyszeń twórczych lub pracowni państwowych.

Środowiska artystyczne w stanie wojennym

Ważnym momentem w rozwoju kultury niezależnej było wprowadzenie stanu wojennego w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 r. Doszło do internowania twórców, zatrzymań i wielogodzinnych przesłuchań, podczas których nakłaniano ich do podpisywania tzw. lojalek. Zawieszono działalność związków i stowarzyszeń twórczych. Ludzie kultury spontanicznie tworzyli komitety pomocy internowanym, a władze zawieszonych związków walczyły o zwolnienie członków.

Po 13 grudnia 1981 r. środowiska artystyczne rozpoczęły bojkot oficjalnych instytucji kultury. Działania te prowadzono na podstawie tzw. kodeksu okupacyjnego ze stycznia 1982 r. (zwanego też w środowisku kodeksem moralnym), opublikowanego na łamach podziemnego czasopisma „KOS”. W ramach dezaprobaty zaklaskiwano, wygwizdywano i zakasływano artystów kojarzonych z poparciem władz stanu wojennego. W środowisku literackim sprzeciw przejawiał się odsyłaniem autorom książek, niepodawaniem im rąk, niekłanianiem się tym osobom, nierozmawianiem z nimi.

Bojkot aktorski zaowocował inicjatywą na wskroś oryginalną, jaką był Teatr Domowy, wystawiający spektakle w mieszkaniach prywatnych^[9]. Zawsze kamuflowano je pod hasłem imprezy, aby ukryć prawdziwy cel zgromadzenia tak dużej grupy osób w jednym miejscu. W latach 1982–1987 teatr przygotował, w różnym składzie, siedem przedstawień, które wystawiono około czterystu razy. Najbardziej zapamiętanymi były Kabaret ze słynnym „Bluzgiem” czyli Życzeniami dla Generała w wykonaniu Emiliana Kamińskiego pod adresem Wojciecha Jaruzelskiego oraz przedstawiona we Wrocławiu w listopadzie 1984 r. Degrengolada Pavla Kohouta, podczas której SB zatrzymała ponad sto osób, aktorów i widzów.

Środowiska artystyczne w kwietniu 1982 r. wydały odezwę Głos, który jest milczeniem, w której wzywały do organizowania niezależnego obiegu sztuki. W odpowiedzi na apel plastyków o bojkot oficjalnych wystaw Rada Artystyczno-Programowa IX Międzynarodowego Biennale Plakatu postanowiła odwołać imprezę. Tego rodzaju sytuacja zaistniała też w Krakowie w związku z przygotowaniami do Międzynarodowego Biennale Grafiki.

W okresie stanu wojennego i w latach następnych niezależny nurt kultury znalazł oparcie w Kościele, który na dużą skalę umożliwił artystom wykonywanie ich profesji w świątyniach i ich otoczeniu. Do największych przedsięwzięć artystycznych organizowanych pod patronatem Kościoła od 1975 r. należały Tygodnie (Dni) Kultury Chrześcijańskiej. W latach 80. przeżywały one rozkwit. Charakterystyczne jest, że w pierwszej połowie lat 80. dominowała tematyka narodowa, patriotyczna i „solidarnościowa”, natomiast później zaczęto częściej poruszać zagadnienia społecznej nauki Kościoła oraz wyzwań stawianych przez ówczesny świat człowiekowi wierzącemu.

W latach 80. enklawami sztuki niezależnej było też wiele miejsc usytuowanych poza kościołami – jak choćby galerie (przede wszystkim prywatne) czy inne miejsca zagospodarowywane przez artystów, vide galeria walizkowa, której inicjatorem był Marek Sapetto. Do nurtu przedsięwzięć charakteryzujących się niezależnością programową można zaliczyć również lubelską Galerię Labirynt i powstałą w Gdańsku w 1987 r. Galerię Wyspa (znaną też pod nazwą Wyspa Progress), skupiającą młodych twórców, m.in. związanych z gdańską Akademią Sztuk Pięknych. Swoją działalność kontynuowała krakowska Grupa Wprost tworząca bardzo wymowne przekazy, na przykład „dydaktyczne alegorie Polski uwięzionej i umęczonej” w nawiązaniu do Grottgerowskiego cyklu Polonia z połowy XIX w. Działały też dość licznie grupy artystyczne w rodzaju warszawskiej Gruppy, wrocławskiej Luxus czy poznańskiej Koło Klipsa.

Jednym z najlepiej rozpoznawanych artystów był niewątpliwie Jerzy Kalina. Choć, jak wspomniano wyżej, początki jego aktywności sięgały połowy lat 70. XX w., to najbardziej twórczy okres przypadł na stan wojenny. Związany z oporem społecznym i Kościołem artysta stworzył wówczas słynne, sugestywne, niezwykle emocjonalne formy sztuki, jak oprawy pielgrzymek Ojca Świętego Jana Pawła II do kraju w 1987 i 1991 r., grób i oprawę plastyczną pogrzebu Jerzego Popiełuszki, krzyż na tamie we Włocławku czy instalacje Znak Krzyża oraz Zmartwychwstanie i Boże Narodzenie w warszawskich kościołach.

Po wprowadzeniu stanu wojennego na szeroką skalę zaczęto wydawać znaczki i pocztówki Solidarności, których tematyka nawiązywała do wydarzeń i postaci nieobecnych w oficjalnym obiegu. Poczta podziemna była nieodłącznym elementem oporu społecznego. Pomysł wprowadzenia do nieoficjalnego obiegu znaczków pocztowych odwoływał się do tradycji Polskiego Państwa Podziemnego okresu II wojny światowej. Do najprężniejszych wydawnictw lat 80. należała Poczta „Solidarności”, Poczta „Solidarności Walczącej”, Poczta Konfederacji Polski Niepodległej. Istniało również co najmniej kilka mniejszych wydawnictw filatelistycznych, nawiązujących do tradycji patriotycznych.

Szczególnie ciekawe były znaczki wykonywane w obozach internowania. Pochodzące z Uherc, Białołęki, Grodkowa i innych miejsc odosobnienia są wyrazem tragicznego losu przebywających tam ludzi oraz ukazują ich determinację.

Ewenementem na skalę światową było podziemne Radio „Solidarność” (lub innych grup opozycyjnych), które nadawało w kilkudziesięciu miejscach w Polsce. Wyrosło ono z okresu działalności niezależnych mediów lat 1980–1981, starających się w tamtym czasie obejść monopol informacyjny władz. Po raz pierwszy audycję Radia „Solidarność” warszawiacy mogli usłyszeć 12 kwietnia 1982 r.^[10], w drugi dzień świąt wielkanocnych. Od 9 maja do wpadki nadajnika wraz z obsługą (Jackiem Bąkiem i Dariuszem Rutkowskim) w dniu 6 czerwca 1982 r., kolejne audycje były emitowane co tydzień (dla zminimalizowania ryzyka namierzenia czas ich trwania nie przekraczał 7–10 minut). Później nadawano już rzadziej, w nieregularnych odstępach czasu. W związku z aresztowaniem Zbigniewa Romaszewskiego 29 sierpnia 1982 r. Radio „Solidarność” zamilkło na dłużej. Kolejną audycję wyemitowano dopiero 6 października. Radio nadawało nie tylko w Warszawie, lecz także we Wrocławiu, w Lublinie, Gdańsku, Toruniu (radio „balonowe”) czy małych miejscowościach, takich jak Lubin czy Dzierżoniów.

Nowością drugiej połowy lat 80., będącą odpowiedzią na grozę stanu wojennego oraz przeciwstawieniem się powadze wystaw organizowanych w kościołach, galeriach prywatnych czy znanych dotąd form sprzeciwu społecznego, było powstanie we Wrocławiu Pomarańczowej Alternatywy (PA). Na niespotykaną dotąd skalę groteską i absurdem walczyła ona z systemem PRL. Jej pomysłodawcą i czołową postacią stał się Waldemar „Major” Fydrych. Akcje PA poprzez swoje hasła (a stąd też wydźwięk) w pewien sposób obezwładniały siły porządkowe. Szermowano bowiem w zasadzie niemożliwymi do podważenia sformułowaniami, takimi jak: „Obchodzimy rocznicę Rewolucji Październikowej”, „Musztarda wyborowa najlepsza po obiedzie”, „Jestem wrażliwy na wasze problemy”, „Spokojna starość na Świdnickiej” (jedna z głównych ulic Wrocławia) czy „Święci Mikołaje przewodnią siłą narodu”. Także manifestanci przyodziani w czapeczki krasnali (niekoniecznie były one koloru pomarańczowego) sprawiali kłopot chcącym interweniować milicjantom.

Wiele podejmowanych w latach 80. inicjatyw kulturalnych znalazło wsparcie podziemnych struktur Solidarności. Jedną z nich był powstały w grudniu 1982 r. Zespół Kultury Niezależnej, na początku 1983 r. przemianowany na Komitet Kultury Niezależnej (KKN). Był związany z Solidarnością, ale formalnie od niej niezależny. Kierowała nim Teresa Bogucka („Kinga”). W jego skład weszli twórcy i krytycy różnych dziedzin: plastyki, literatury, teatru, muzyki, filmu i publicystyki. W prace komitetu angażowali się m.in.: Andrzej Drawicz, Władysław Kunicki-Goldfinger, Marta Fik, Andrzej Jarecki, Bohdan Kosiński, Tadeusz Kaczyński, Halina Mikołajska, Kazimierz Kaczor, Andrzej Szczepkowski i inni.

Działania SB wobec artystów działających w opozycji

Wielu z artystów, w tym także tych uznawanych za autorytety w swoich dziedzinach sztuki, związanych było z powstającymi organizacjami i grupami opozycyjnymi (KOR, SKS, KPN, ROPCiO), co spowodowało, że bardzo szybko zainteresowała się nimi Służba Bezpieczeństwa. Sposób działania SB przeciwko osobom związanym z kulturą determinowała nowa taktyka wobec opozycji. Od kwietnia 1976 r. położono nacisk na profilaktykę, informację i rozpoznanie. W ten sposób zmieniano powoli strategię walki z „wrogiem”. Dokumentują to rozmowy pomiędzy kierownictwem MSW i sekretarzem KC PZPR Stanisławem Kanią w październiku 1976 r. oraz odprawa naczelników wydziałów III komend wojewódzkich w listopadzie 1976 r. Dyrektor Departamentu III gen. Adam Krzysztoporski tak tłumaczył powody zmiany podejścia do opozycji przedsierpniowej: „po prostu towarzysze, z sytuacji politycznej wynika, że w tej chwili nie wiadomo, czy represjonowanie karne w postaci śledztwa czy przewodu sądowego w stosunku do tych ludzi nie wywołałoby dodatkowych, niepotrzebnych reperkusji za granicą, albo niepotrzebnych aktów solidarności w niektórych środowiskach w kraju”^[11]. Naczelnym zadaniem SB stało się kontrolowanie oraz monitorowanie wydarzeń kulturalnych o charakterze niezależnym, co skutkowało inwigilacją dosyć szerokiego grona współpracowników opozycji przez SB. Co więcej, bezpieka tolerowała, a często wręcz inspirowała zakładanie np. kolejnych oficyn wydawniczych, traktując to jako początek głębszego wnikania w struktury opozycji. Te cele realizowano za pomocą starannie dobranej agentury, wywodzącej się z danego środowiska. Wiele osób związanych z kulturą niezależną było objętych inwigilacją i działaniami operacyjnymi w sprawach prowadzonych przez SB przeciwko ugrupowaniom opozycji demokratycznej.

Warto pamiętać, że działania aparatu bezpieczeństwa były poprzedzone przygotowanymi przez osobowe źródła informacji (np. konsultantów) analizami wystawianych sztuk, zawartości poszczególnych numerów czasopism czy książek. Na ogół uważa się, że to niewiele warte, a może nawet bardzo prymitywne teksty, jednak SB rekrutowała agentów ze środowisk objętych inwigilacją, a zatem bywali wśród nich literaci, krytycy i historycy sztuki, krytycy literaccy. „Ich ekspertyzy wyróżniają kompetencja, profesjonalizm analizy, precyzja i skuteczność dowodzenia, publicystyczna werwa, znakomite rozeznanie we wszystkich sprawach środowiska pisarskiego”^[12] – pisał o literatach współpracujących z SB Stanisław Bereś. Tworzone przez nich analizy stanowiły potem podstawę do represji wobec twórców.

Po wprowadzeniu stanu wojennego zmieniono taktykę działania na bardziej represyjną, uderzeniową. Szczególnie starannie osaczano najaktywniejszych twórców biorących udział w oporze przeciwko władzy. Groziły im surowe kary, od grzywien po utratę wolności nawet do 10 lat. O metodach SB świadczyły choćby represje wobec Marka Nowakowskiego, wrocławskiej grupy teatralnej Nie Samym Teatrem (NST) czy poznańskiego Teatru Ósmego Dnia.

Przy tej okazji warto wspomnieć o współdziałaniu SB z cenzurą. Obie instytucje wspólnie planowały akcje, starały się zawczasu zapobiegać przygotowywanym imprezom, ewentualnie ograniczać ich zasięg czasowy lub zakres merytoryczny. Tak było na przykład przy organizacji cyklu imprez pod nazwą „Droga i Prawda” odbywających się w kościele św. Krzyża we Wrocławiu. Oficerowie SB spotykali się z kierownikiem delegatury cenzury (OUKPPiW) we Wrocławiu i omawiali taktykę prowadzonych działań. Wskazywali błędy popełniane przez cenzurę, choćby dopuszczenie do ukazania się w prasie anonsu zapowiadającego otwarcie Okręgowej Wystawy Plastyki. Podobne działania prowadzono w 1989 r. wobec planowanej wystawy poświęconej sztuce niezależnej Europy Wschodniej. Wspólne działania SB, OUKPPiW oraz WOP spowodowały zarekwirowanie na granicy dzieł mających stanowić integralną część ekspozycji. Organizatorzy pozostawili więc puste miejsca ze względu na brak eksponatów. Na marginesie dodajmy, że w latach 70. i 80. XX w. ważny element działań niezależnych stanowiły nieformalne kontakty między artystami z Polski i krajów bloku wschodniego. Polsce przypadała tu szczególna rola, o czym pisała Urszula Czartoryska: „Dzięki niektórym z [...] inicjatyw Polska była miejscem wymiany doświadczeń, «skrzyżowaniem», gdzie do głosu dojść mogli także twórcy z Czechosłowacji, Węgier, a Jugosłowianie podtrzymywać kontakty nawiązane gdzie indziej; zjawisko to trudno przecenić”^[13].

W styczniu 1989 r. roku SB stwierdzała postępującą radykalizację artystów związanych z byłymi stowarzyszeniami – za wszelką cenę dążyli oni do odrodzenia związków twórczych sprzed 13 grudnia 1981 r. Było to jednak w praktyce niemożliwe ze względu na zbyt głębokie podziały w tych środowiskach.

1 kwietnia 1989 r. na Uniwersytecie Warszawskim odbyło się Niezależne Forum Kultury, które wykluczyło współpracę z Ministerstwem Kultury i Sztuki. Komisja Kultury przy Komitecie Obywatelskim przejęła zaś rolę KKN. W podsumowaniu stwierdzano dobitnie, że „różnorodność stowarzyszeń twórczych uznać należy za trwały i rozwijający element życia środowiskowego”^[14].

Rok 1989 stanowił istotną granicę funkcjonowania kultury niezależnej. Identyfikowani z nią twórcy kontynuowali swoją pracę w nowych warunkach ustrojowych. Symbolem zachodzących zmian stało się oficjalne zniesienie cenzury rok później. Także dzięki temu przestrzeń niezależności nie była już tak fundamentalnie związana z funkcjonowaniem państwa.