Читать книгу Notas sinfónicas - Sebastiano De Filippi - Страница 11

De las al menos tres obras de este género oratorial que escribió Johann Sebastian Bach sobreviven solo dos –habiéndose perdido una Pasión según san Marcos escrita en Weimar en torno a 1710– y de ellas la que se comenta en esta oportunidad es la última en orden cronológico.

La Pasión según san Juan se estrenó en el contexto litúrgico de Semana Santa, en Leipzig, en 1724 y fue compuesta inmediatamente antes, cuando el músico germano contaba con treinta y nueve primaveras. Sin perjuicio de ello, el autor la revisó en profundidad no menos de tres veces, la última de ellas en 1749, un año antes de morir.

Puede plantearse (y se ha hecho) una interesante comparación entre los evangelios de Mateo y Juan, y entre las pasiones que Bach compuso inspirándose en ellos. No es arriesgado aventurar que el diferente tono de los dos textos sagrados –más narrativo y fáctico (como los evangelios sinópticos en general) el de Mateo, más ideológico y teológico el de Juan– también generó dos discursos musicales bastante disímiles entre sí.

Así pues, con relación a la Pasión según san Mateo, la Pasión según san Juan presenta una paleta musical más amplia y una intención dramática que se acerca sorprendentemente a lo operístico.

He aquí un dato no menor: la obra, en razón de sus coros plagados de turbas de judíos sanguinarios que claman salvajemente en pos de la crucifixión de Jesucristo, ha sido acusada de antisemitismo. La acusación es acaso pertinente y pueril por partes iguales, pues tal antisemitismo –si así puede calificárselo, ya que la intención evangélica era la de congraciarse con el mundo greco-romano más que la de denostar al pueblo judío– no corresponde a Bach: se encuentra en el propio texto de Juan.

Por otra parte, todos los evangelios canónicos (o, para ser más precisos, sus traducciones autorizadas a los idiomas modernos y sus interpretaciones oficiales) intentan convencer al lector de algo tan importante como históricamente improbable: que los responsables de la condena a muerte de Jesús fueron los “crueles” sacerdotes hebreos y no los “benévolos” ocupantes romanos.

En Juan, justo es decirlo, se va incluso más allá: la ignominiosa crucifixión de Cristo no es responsabilidad solo de los saduceos y recae sobre todo el pueblo judío, que no ha sabido reconocer a su propio Mesías.

En ambas pasiones bachianas un narrador, el Evangelista, se dirige a los oyentes –a la congregación, en su momento, y hoy mayormente al público espectador– expresando el relato neotestamentario; es interrumpido en forma alternada por solistas vocales de los cuatro registros –soprano, contralto, tenor, bajo– y por el coro, en una sucesión sabiamente equilibrada de recitativos, arias, coros dramáticos e himnos (corales), estos últimos a menudo ya conocidos por la feligresía alemana.

El libreto de la Pasión según san Juan, compilado por un autor cuyo nombre no ha llegado a nuestros días, contó indudablemente con la supervisión directa de Bach; incluye versos de distintos poetas, entre ellos Christian Heinrich Postel, Christian Weise, Johann Heermann, Johann Hermann Schein, Martin Schalling, Michael Weisse, Paul Gerhardt, Paul Stockmann y Valerius Herberger.

El Evangelista, por su parte, cita textualmente los capítulos 18 y 19 del Evangelio de san Juan según la traducción alemana de Martín Lutero. (Curiosamente, libretista y compositor incluyeron dos breves episodios de Mateo, no presentes en Juan: el llanto del apóstol Pedro y la rajadura del velo del templo de Jerusalén.)

La colosal obra del cantor de santo Tomás supera holgadamente las dos horas de duración, y se divide en dos partes, entre las cuales –en ocasión de la liturgia pascual– se realizaba la prédica.

La primera parte presenta dos escenas: la traición y el arresto de Jesucristo en el valle de Cedrón, y la negación de Pedro en el palacio de Caifás. La segunda incluye cuatro escenas: el interrogatorio y la flagelación de Jesús en el palacio de Pilato, la condena y crucifixión del Mesías, la muerte en la cruz sobre el Gólgota y la disposición del cuerpo del Señor en la tumba.

Con relación a su predecesora ya mencionada, esta pasión resulta más camarística y en general presenta atmósferas de mayor intimidad; los recitativos y los coros de la turba son más teatrales, mientras que los números puramente musicales generan climas de mayor recogimiento contemplativo. El coro, elemento fundamental del género, es en este caso el típico conjunto polifónico mixto a cuatro voces y no el doble coro requerido por la Pasión según san Mateo.

Los personajes presentes en la parte narrativa –es decir, en las exposiciones en forma de recitativo– son el Evangelista (tenor), Jesucristo (bajo), Poncio Pilato (bajo), Simón Pedro (bajo), una Criada (soprano) y dos Siervos (tenores).

Adicionalmente, por supuesto, están las memorables arias para soprano, contralto, tenor y bajo, que en algunos casos pueden ser asumidas por algunos de los intérpretes de los personajes principales, así como los roles menores suelen ser cantados por corifeos; estas intervenciones solísticas, más exquisitamente musicales, comentan los hechos expuestos por los personajes y reflexionan sobre sus implicancias.

La orquesta incluye, además del tradicional quinteto de cuerdas ampliado, dos flautas traversas, dos oboes, un oboe da caccia, laúd, viola da gamba, viola d’amore (en la versión inicial) y bajo continuo, para el que se suele emplear órgano y clave en alternancia, además de algún instrumento de cuerda grave.

La información que se maneja actualmente hace suponer que la orquesta utilizada por Bach en el estreno no alcanzaba los veinte integrantes, que el coro era probablemente aún más reducido y que los solistas vocales eran integrantes del propio coro. Es plausible, por ende, que la primera interpretación de la obra estuviera a cargo de una treintena de ejecutantes.

Sin embargo, como es sabido, las grandes obras pueden ser leídas de innumerables formas distintas sin perder su valor intrínseco y, en todo caso, revelando en el proceso nuevos aspectos de su entramado artístico; por ello hoy una pieza como la Pasión según san Juan puede ser escuchada tanto en interpretaciones con criterios historicistas a cargo de un puñado de ejecutantes como por un centenar o más de intérpretes que tocan y cantan según un estilo históricamente posterior.

Un análisis de lo que hoy se entiende por práctica interpretativa barroca –tema del máximo interés que apasiona a cada vez más músicos y melómanos– nos llevaría muy lejos, pero una cosa es segura: las obras corales-orquestales de la época de Bach podían ser interpretadas por conjuntos más o menos numerosos según las dimensiones del lugar en el que se ofrecía la música, y de hecho lo eran; si ello resultaba aceptable para compositores, intérpretes y oyentes en su día, lo es más aún actualmente, cuando disponemos de salas de concierto y teatros líricos capaces de albergar a miles de espectadores.

Como la mayor parte del repertorio barroco, la Pasión según san Juan de Johann Sebastian Bach fue pronto olvidada en pos de nueva música y durmió el sueño de los justos por casi un siglo. Recién en 1815 algunos músicos europeos volvieron a tomar la partitura y a ofrecerla tímidamente al público como una curiosa rareza de cuya calidad no se podía dudar.

La obra no se escuchó en América hasta 1888 y los demás continentes tuvieron que esperar aún más. Cuando llega por primera vez a una ciudad o a una sala es por supuesto motivo de alegría y celebración.