Читать книгу De Ridderromantiek der Franse en Duitse Middeleeuwen - Vald. Vedel - Страница 9

Inhoudsopgave

DE „SALON-POËZIE” DER RIDDERKRINGEN.

Het oude nationale helden-epos had nog een ereplaats aan de nieuwe hoven zo wel als op de oude kastelen der baronnen; aan de oorspronkelike gedichten werd steeds bijgevoegd en veranderd en er ontstonden nieuwe gedichten in de trant der ouden, uur aan uur hielden de zangers de adellike heren en dames in spanning door hun voordrachten onder begeleiding van muziek van de eindeloze gevechten met die „honden” van Saracenen of tussen de krakélende baronnen. Maar in de 12^de eeuw was de produktieve tijd voorbij; de atmosfeer en het hofleven waren weinig geschikt om tot heldendichten te inspireren. De helden-epiek was toch een maatschappelike poëzie, ontstaan uit een levende algemeen nationale sageschat en gaf uitdrukking aan een levende nationale of provinciale, algemene geest. Maar de nieuwe ridderkringen hadden niets van die maatschappelike geest, de laatste echo van de oude Germaanse stamgeest. Hier waren ridders bij elkaar die gewoon waren hun leven op eigen hand te leven en zich neer te slaan, of in dienst te treden, dan hier en dan daar; het gehele leenstelsel berustte op het vrije kontrakt; de nieuwe maatschappij die zich vormen zou, wees vooruit en voelde zich zeer weinig solidair met de overleveringen van het oude Frankrijk der Karolingiërs en nog was het slechts een vrije, bewegelike gastvrijheid, nog ver verwijderd van een nieuwe maatschappelike geest, die de vele kleine centra geschapen hadden. De resonantiewand voor de heldengedichten was weggenomen—de piëteit van het terugkijken op het verleden, een organies gevoel van saamhorigheid, de bijna religieuze stemming van een feest ter herinnering aan de voorvaderen.

Wat de gastvrijheid der ridders wenste, was een vrije conversatie,—vrije geestesoefening, evenals men bij toernooien of op de jacht het lichaam oefende. Terwijl de heldengedichten op geschiedenis berustten, of op sagen die voor geschiedenis aangezien werden en als geschiedenis werkten,—en terwijl de heldendichten uit een soort stam- of provincie-patriotisme ontstonden en tot zekere hoogte een opbouwende, opvoedende kracht bezaten,—emancipeert zich nu voor 't eerst de aestetiese drang om histories te vertellen en te horen, zo wel van historiese als van patriotiese belangen. In de grotere kringen wil men eerst en vooral gesprekken hebben. Het begint tot de goede toon te horen om te kunnen „bien parler”, goed en flink te kunnen spreken; zo wel voor ridders als voor de dames wordt dat als een bepaalde deugd beschouwd. In de romans zien wij hoe men daar aan tafel zit te praten of de ridders komen op bezoek in de vertrekken van de vrouwen, terwijl dezen daar met hun naaiwerk zitten. Of wel komt men in het goede jaargetijde 's avonds in de burchttuin onder een oude vruchtboom bij elkaar of wandelen allen te zamen de tuin in. En dan wordt er gesproken over wapenen en toernooien, over honden en vogels of over de liefde. Uit de romans kan men ook zien dat men er altijd op uit was vlug en ad rem te antwoorden, handig met een grap voor den dag te komen, met lichte toespelingen of dubbelzinnigheden, en iemand te kunnen plagen of geestigheden ten beste te geven op een elegante en onderhoudende manier. De Franse conversatiekunst doet hier zijn eerste zwakke pogingen. Bovendien heeft men allerlei soort gezelschapsspelletjes,—raadsels worden opgegeven, of wel er wordt iemand tot Koning gekozen en allen moeten hem zelfs op de meest intieme vragen antwoorden.

Maar de gesprekken bestonden toch in een mate waar men zich nu geen idee van maken kan, in het vertellen van geschiedenissen. Iedereen kende er en niemand werd ooit moe ze uur aan uur te horen vertellen. Men vertelde elkaar geschiedenissen 's avonds in bed—Meriaduc stond erop met Tristan in één kamer te slapen, omdat die hem altijd 's nachts zulke aardige avonturen vertelde—men vertelde elkaar verhalen te paard bij de lange vervelende dagreizen; op jacht verhalen de deelnemers elkander merkwaardige jager-grappen waar niemand geloof aan slaat; bij de wijn, na tafel, trachten de ridders elkaar in grootsprekerijen te overtreffen over hun avonturen in de oorlog of met vrouwen; de ouden van dagen vertellen van hun vrolike jeugd; en er zijn ook dames die een grote kring om zich heen verzamelen omdat zij de reputatie hebben van vele geschiedenissen te kunnen vertellen. En de geestelike die boeken gelezen heeft, wordt overal waar hij als gast op de kastelen komt, als een levende encyclopaedie beschouwd en moet niet alleen van de „Gesta Romanorum” vertellen—over alles wat er ten tijde der oude Romeinen gebeurd is—maar ook van alles wat er in de heilige Schrift te lezen staat. En als een passende vergoeding voor de genoten gastvrijheid, moeten alle reizigers alles opdissen wat zij gezien hebben of ondervonden of in vreemde landen hebben hooren vertellen.

De stof voor die vertellingen kwam—zo als wij later zien zullen—meestal uit vreemde landen, uit die ontzachelike bonte massa van motieven die door het reizen en trekken, in het dooréénmengen der volkeren en de uitwisseling van ideeën, in de tijd der kruistochten in omloop kwamen. Maar de drang tot vertellen en de vertelkunst zijn produkten van het gezellige maatschappelike leven en het letterkundige genre—de geversificeerde vertelling, zo wel het korte „Conte” als de lange „Roman”—dat uit die gezellige bijeenkomsten geboren wordt en zelf de stof daarvoor uit moet maken, staat, èn in vorm en stijl, èn in geest en wijze van voorstelling geheel onder de invloed van die oorsprong en bestemming. De oude „Chansons de geste” die bestemd waren om in een zaal, onder begeleiding van muziek, half gezongen, half gereciteerd te worden, voor een groot gezelschap en bij feestelike gelegenheden, rollen voort, deftig en zwaar en stijf, in lange regels van 10 of 12 lettergrepen: „Carles li Reis nostre Emperere magne—sept ans tuz pleins ad estet en Espagne”. En in brede trekken wordt ons alles geschilderd, met onvermengde, sterke kleuren, in grote, aanschouwelike scènes wordt het verhaal ingedeeld en schrijdt met dramatiese stoten en in vlug tempo voort: de toon is opgewekt en verheven en zo gaat het zonder grote veranderingen tot het einde. Maar de nieuwe vertellingspoëzie moet in de plaats van de conversatie in die kringen komen en moet in het vrouwenvertrek of bij de maaltijd een gezelschap van heren en dames onderhouden door gewoon en natuurlik een historie te vertellen. Daarom loopt de taal daarvan als een rustige vlugge stroom, als een gezellig babbeltje in versregels van acht voeten: „Chrestien commance son conte—si comme l'histoire nous raconte—qui traite d'un empereur—puissant de richesse et d'honneur—” En de toon en de voorstelling verandert als in de levende gesproken taal; nu eens vertelt men haastig en vlug, dan weer wijdt men bij een beschrijving wat uit, het verhaal slaat in een levendig gesprek over, maar verliest zich dan weer in allerlei beschouwingen, de toon is rustig en blijft zich gelijk, zonder grote sprongen, maar met vele kleine veranderingen—medelijdend zuchten, schertsende ironie. En het verhaal schrijdt steeds kalm door, begint bij het begin, springt niets over, vat de geschiedenis niet in dramatiese scènes samen, maar houdt steeds de belangstelling gaande. Het is de stijl en de toon van de moderne roman en novelle die men hier ziet ontstaan. En het was ook de geest van het Hofleven zelf die de nieuwe vertelkunst zou bezielen niettegenstaande de vreemde van alle kanten opgenomen stof; wat die kenmerkt is de licht-gewekte zo al niet diepe sympatie met het geluk en het ongeluk der mensen, de sceptiese mensenkennis en de fijne blik op het leven dat alles zoals wij gezien hebben, karakteristiek was voor de mensen uit die kringen. Wat wij reeds in het Frankrijk van de 12^de en 13^de eeuw in dat sosiale leven geboren zien worden, is de Conte van de 19^de eeuw, geestig als bij Voltaire, en sentimenteel als bij Musset.

Een andere manier waarop de gasten onderhouden werden, was zang en spel en dans. Wanneer de vrouwen bij elkaar zitten te naaien of te spinnen, begint één er van een lied en heffen de anderen het refrein aan; na tafel wanneer de mannen en vrouwen samen aangezeten hebben, geeft een der vrouwen ook een lied ten beste en wordt het refrein door de overigen gezongen; of wel moet ieder der aanwezigen om de beurt een lied zingen. Naast de viool en de harp die men van oudsher kende, komt nu de luit van de Arabieren, wier hoven in Andalusië van muziek en gezang weerklonken. Ouderwetse moralisten ijveren tegen al dat gezang en spel in gezelschap; dat verwekelikt maar en leidt tot wellust zeggen ze. En nog meer is de dans hun een reden tot ergernis, als zijnde een uitvinding des duivels. Bijna bij alle feestelike bijeenkomsten wordt er aan de hoven gedanst, en er komen massa's nieuwe dansen op waarvan enkele, naar de namen te oordeelen, uit Griekenland schijnen te stammen. Het zijn kettingdansen, rondedansen, dansen door vrouwen alleen of door mannen en vrouwen,—maar de meesten zijn zeker begeleid geworden door gezang.

En die liederen zijn het andere genre dat uit dat hogere sosiale leven geboren wordt. Niet spesiaal uit dat aan de hoven; men kan ze tot in de eerste tijden der middeleeuwen vervolgen, in alle maatschappelike klassen horen ze thuis, maar wel worden ze bij de hoven meer in 't bizonder gekultiveerd en krijgen ze daar kleur en vorm.

Velen van die dansliederen, zoals die omstreeks het jaar 1100 op de ridderkastelen gezongen werden, schijnen van de oude lentefeesten te stammen, die uit de grijze voortijd in alle landen gevierd werden. In de heidense tijd vermoedt men dat die Mei of April feesten in 't bizonder aan de godin der liefde gewijd waren en de vrouwen hebben er de hoofdrol bij gespeeld; het moeten een soort „vrouwelike Saturnalia” geweest zijn, waarbij zij zich nu eens van de voogdij van man of broeder mochten emanciperen, of in elk geval in wilde dansen en liederen zich allerlei grappen veroorloofden. Die oorsprong verklaart het gewone begin van die liederen; de lof en prijs van 't voorjaar en 't nieuwe jaar dat in die tijd met het voorjaar begon en het zijn steeds vrouwen die het woord voeren en die elkaar aanzetten om tegen hun mannen of moeders in opstand te komen en van hun jeugd te genieten. In een liedje uit Limousin van ongeveer 1100 zingt een van de dansende meisjes, die tot „April-Koningin” gekozen was, aldus de lof van de lente: „Nu eindelik de heerlike tijd gekomen is, zal de vreugde een aanvang nemen, de ijverzuchtigen zich ergeren en daarom zal de koningin eens laten zien hoe vol liefde zij is,” en de meisjes vallen in: „Weg, uit den weg, gij ijverzuchtigen!—laat ons dansen, laat ons dansen met elkaar!” Overal—gaan ze door—heeft zij laten weten: alle meisjes en jongens mogen komen dansen. Maar nu komt ook de koning, om het dansfeest te verhinderen, hij is bang dat men hem zijn April-Koningin ontroven zal. Maar zij wil van de oude niets weten, zij wil liever een jonge kerel hebben die weet hoe een mooi meisje behandeld moet worden. En hij die haar zag, zoals zij zich daar bij het dansen vertoonde, die kan zeggen dat de vrolike koningin haars gelijke in de wereld niet heeft... „A la vi', a la vie, jalous,—lassaz nous, lassaz nous—ballar entre nos, entre nos.” Een dergelijke half-conventionele wildheid kenmerkt andere oude Noord-Franse of Duitse dansliederen. „De gehele wereld zal mij niet verhinderen mij een „ami” te kiezen,” zingt een meisje uit Noord-Frankrijk; openlik verklaart zij aan haar moeder: „Ma mère, je veux Robin”; de moeder dreigt haar met een stok en wil haar met haar spinnewiel opsluiten, maar het meisje belooft zich zelf dat zij haar geliefde toch wel zal krijgen: „Les mammelettes me poignent, je ferai novel ami”, zo zingt zij haar liefdeverlangens uit. En een Duitsch meisje zingt: „ik zal mijn zorgen laten lopen en met mijn vriendinnen de weide ingaan,” en dan roept zij haar „Mei-geliefde”: „zoete Rozenmond, kom, kus mij gezond.” In haar klooster klaagt de non; zij wil er vandoor en zich met haar geliefde amuseren: „S'irons à Paris, mener bonne vie,—car il est jolis et je suis jeunette,” en liefde-smachtend luidt haar refrein: „Je sens les douls mals leis ma seinturete—malois sois de Deu ki fist nonnette!”—„ik voel de zoete smarten onder mijn lendenen—vervloekt door God zij hij die mij een non deed worden!”

Vooral klinken van alle kanten de protesten van de getrouwde vrouwen: „Mijn man heeft mij overdag,—mijn vriend de korte nacht... Loop heen, gij lelike bochel! bij God, ik zal u horens laten dragen; want nu is de zoete tijd gekomen dat de weiden groenen. Nu zullen wij, mijn vriend en ik, de nieuwe bloempjes gaan plukken („bloemen plukken” betekent in deze liedjes altijd zich aan de liefde overgeven). Waarom slaat mijn man mij? Ik heb immers nooit iets anders gedaan dan mijn vriend beminnen. En gunt hij mij dat plezier niet eens meer, dan zal ik mij nog meer op hem wreken.” En de jonge Provençaalse zingt: „Wat zal ik u zeggen waarom ik zo vol liefde ben,”—en zij zelf en haar vriendinnen vallen haar in de rede: „Coindetta sui...” „Knap ben ik, maar ik heb verdriet over mijn man, ik wil niets van hem weten—want ik ben maar klein en jong en een maagd, ik moest een man hebben waar ik plezier in kon hebben... Maar God weet dat ik geen smaak heb in mijn echtgenoot, als ik hem zie, wens ik slechts dat de dood hem van mij wegneemt. Maar één ding heb ik wel gemerkt en dat zal ik u zeggen: mijn vriend heeft mij reeds lang bemind en hem zal ik mijn liefde schenken... En het lied dat ik hier op deze melodie dicht, dat moet—vraag ik—wijd en zijd door alle vrouwen gezongen worden, over mijn vriend dien ik bemin en naar wien ik zo verlang.” „Coindetta sui... Aardig ben ik” enz., zingt het koor daar dan weer tussen in.

Dat zijn oude conventionele volksliederen-motieven in de ridder- en hofkringen in voorname vorm gegoten. Andere dansliedjes, eveneens door vrouwen gezongen en oorspronkelik ook wel door haar gedicht, zijn romanceachtig vertellend. Het zijn kleine liefde-episodes of liefdegeschiedenissen, slechts met een paar losse lijnen opgetrokken, in een paar trekken te voorschijn getoverd... alsof men in de muziek maar even het tema aangeeft, maar de uitwerking aan de fantasie van de hoorders overlaat... dikwels half dramaties in de gesprekvorm, maar oorspronkelik altijd met een refrein dat de grondgedachte aangeeft... de stemming waar de kleine „historie” uit ontkiemd is en die alleen gebruikt zal worden om de toehoorders mee in slaap te wiegen. Dat zijn de romancen waar onze Scandinaviese volksliederen ook meê samen hangen. „Aalis main se leva—bon jor ait, qui mon cuer a... Alis stond 's morgens op—geluk voor hem die mijn hart bezit—zij kleedde zich en maakte zich mooi onder een elseboom—geluk voor hem die mijn hart bezit,—het is niet langer mijn.” Meer hebben wij van dit liedje niet. Kompleet hebben wij daarentegen het lied van Gaiete en Oriour, twee zusters die een Zaterdag naar de beek gingen om te baden. „De lucht trilt en de takken wiegelen; mogen zij die minnen zoet slapen!” luidt het refrein als van een wiegelied. De jonge Gerard komt van wapenoefeningen terug, ziet Gaiete aan de beek en neemt haar in zijn armen. „Als je nu water geput hebt, Oriour,” zegt zij tegen haar kleine zuster, „ga dan naar de stad terug, ik blijf bij Gerard.” Oriour gaat naar huis, maar weent haar beide oogen uit en zucht uit het diepst van haar hart, omdat haar zuster niet met haar mede gaat. Maar Gerard en Gaiete gaan terstond direct naar de stad en daar troost Gerard haar. „Vante l'ore et li raim crollent,—ki s'antraimment, soweif dorment.” Men ziet bijna de dansenden de kleine geschiedenis mimies voorstellen.

Minder bij de dans dan bij het werk in het vrouwenvertrek zijn die oude romances gezongen geworden, die de adellike dame of jonkvrouw in haar stille liefdedromen schilderen, in de smart of het geluk van haar ootmoedige liefde. Daar zit de schone Dolette bij het venster en leest in een boek, maar haar gedachten zijn er niet bij, zij denkt aan haar Doon die ver weg getrokken is, naar 't een of ander toernooi. En nu komt juist het bericht dat hij gevallen is; zij neemt terstond het boetekleed aan en wijdt zich aan het nonnenleven.

Zo zit ook de schone jonkvrouw Yolande in haar vertrek een fluwelen wambuis te maken voor haar vriend die ver weg is. Zuchtend zegt zij: „God, wat is de naam der liefde zoet. Nooit had ik gedacht dat ik daar smarte bij zou voelen,” en zij bidt God medelijden met haar te hebben. Maar op het zelfde ogenblik komt haar lieve vriend de kamer binnen. Zij ziet hem, buigt haar hoofd en kan geen woord uitbrengen. „Mijn lieve dame, hebt gij mij heel vergeten?” vraagt hij. Maar nu lacht zij en strekt zuchtend de schone armen naar hem uit. „Schone vriend, ik kan u niet bedriegen. Met geheel mijn hart bemin ik u. Zo veel als gij wilt, moogt gij mij kussen.” Zij neemt haar vriend in haar armen. Zij zetten zich op een mooi bed en daar omhelzen zij elkaar. „God! wat is de naam der liefde zoet. Nooit had ik gedacht, dat ik daar smarte bij zou voelen.”

Boven in het vrouwenvertrek is het ook dat de koningsdochter Erembourc zit te borduren en zij door een torenvenster ziet dat haar vroegere vriend, Graaf Raymond, de binnenplaats op rijdt; nu komt hij in de lente thuis maar hij heft het hoofd niet meer op naar haar kamer als vroeger. Maar zij roept hem, hij mag haar de belediging toch niet aandoen niet eens meer even met haar te komen spreken. „Gij hebt niet goed gehandeld, koningsdochter! Gij hebt een ander liefgehad, om hem hebt gij mij vergeten”, roept hij naar boven. Maar zij zweert van niet; met haar dames en maagden is zij bereid een eed af te leggen dat zij onschuldig is. En dan komt hij bij haar binnen—breed van schouders, smal van middel—blond, met gekrulde haren; een knapper jongeling was niet te vinden. Hij gaat op het geborduurde kussen zitten, zij zit naast hem; „de joste lui se siet bele Erembors,—lors recomencent leurs premières amors...” Het gehele kalme vrouwenleven in die torenkamers hangt als een atmosfeer om de weinige woorden van die liederen,—in een vaag onbewust verlangen naar vrijheid en een bereidwillige onderwerping aan de heerschappij van de mannen. Het is alsof men de eenvoudige woorden hoort zingen met begeleiding der akkoorden van een tedere guitaar.

Duideliker spreken de gevoelens der geliefden zich in liederen uit, die het afscheid schilderen van ridders en hun dames. Dit zijn ook oorspronkelik meestal liederen van vrouwen of altans is de vrouw degene die vooral het woord voert en de warm liefhebbende is, terwijl de man er de rol van koelbloedige meerdere speelt. Wij hebben Duitse liederen van dit genre over of altans fragmenten er van. De vrouw klaagt en hij belooft haar niet te vergeten, of zij smeekt hem bij haar te blijven, maar hij antwoordt lichtzinnig of, als om te tonen dat hij een man is, dat hij zich niet eeuwig en altijd door een vrouw kan laten binden; soms is zij een vorstin en eist dat hij haar beminnen zal of hij moet het land verlaten, maar de ridder laat zijn paard zadelen, hij wil liever vertrekken dan zich door een vrouw te laten dwingen. Of de vrouw is verlaten achtergebleven en klaagt dat nu de lindebomen kaal zijn, dat haar geliefde, een onervaren jongen, in het net van andere vrouwen verward is geraakt, ofschoon God weet dat zij—dat „ich im diu holdeste bin”. Zij staat op de tinnen van het kasteel en kijkt hem achterna nu hij wegrijdt; de valk die zij voor hem had afgericht, is nu ook van haar weggevlogen. God „brenge hen samen die gaarne samen willen zijn.” Of zij verlangt naar hem in de verte. „Es stuont eine Frouwe alleine unt warte über Heide.” „Wanneer ik alleen sta in mijn hemd en aan u denk, mijn Ridder, dan gloei ik als een roos en is mijn hart vol droefenis.”

Dikwels is het op een kruistocht dat de ridder moet gaan en roept zijn kristelik en militair plichtsgevoel hem weg, over zee en land, terwijl haar liefde hem terug wil houden. Allerliefst is zo bijvoorbeeld een Provençaalse romance waar het adelike meisje een schonen zomerdag onder een bloeiende vruchtboom in de tuin zit en tot Jezus klaagt dat haar geliefde voor Hem naar het heilige land getrokken is en haar verlaten heeft. De dichter tracht haar te troosten met de hoop op de hemel, maar zij laat zich met het hiernamaals niet afschepen „wanneer God mij ondertussen hier op aarde hem ontrooft die mijn vreugde was, hem die ik nog maar zoo kort had, maar die nu zo ver weg is.”

„Liebesgrüsse”, „saluts d'amour” zendt de verlatene haar geliefde in de verte achterna. „Zoveel bladen, zoveel grassprietjes, zoveel bloemen als er zijn, zend hem zo veel liefdegroeten van mij.” Dikwels is het een valk of een zwaluw wier vrije vlucht zij benijdt en aan welke zij haar groeten medegeeft,—een overal in het volkslied geliefd motief. Later zendt hij dan ook op zijn beurt haar groeten door vogels. „Weg vliegt de montere vogel,”—heet het in een „salut d'amour”, uit Provence—„recht daar heen waar zij woont en slaat zich zonder angst neer, en wanneer de schone zich vertoont, begint het vriendelike vogeltje een zoet gezang te laten horen, zo als hij die tegen de avond ten beste pleegt te geven, dan zwijgt hij en bedenkt hoe hij het beste zeggen zal wat zij genadig horen wil.” Dan zingt hij menig vleiend woord tot haar over haar geliefde, zij hoort dat aan en zendt de gevleugelde boodschapper met vele schone liefdewoorden terug.

Een heel bizondere dichtsoort ontwikkelde zich langzamerhand door mannelike kunstdichters uit het oude motief van „Het afscheid der geliefden”. De situatie van die twee die een nacht van liefdegenot te samen doorgebracht hebben maar nu, om niet ontdekt te worden, voor dageraad moeten scheiden, is er een die steeds overal in de volksliederen te vinden is, algemeen menselik en poëties vruchtbaar als die is. De geliefden hebben samen buiten op de weide of in bosjes geslapen, en worden nu door het gezang der vogels of door de dageraad gewekt; onder hevige klachten en verwensingen over die noodzaak moet de vrouw zelf de man tot haast aanzetten; of wel zij tracht hem nog terug te houden: neen, het is het daglicht niet, maar maneschijn, het is de leeuwerik niet, maar de nachtegaal, zegt zij. Intussen verstomt de twijfel spoedig; hij moet weg. Met dit volkslied-motief zijn bij de kunstdichters literaire herinneringen samen gesmolten. Aan de ene kant van de oud kerkelike hymnen aan de dageraad,—van de hoogdravende Hymne aan het Licht van Prudentius af (Aeterne rerum conditor) tot de meer moderne, als die welke men uit het jaar 1000 kent, in 't Latijn met Provençaalse refreinen, waarin de wachter de Slapenden wekt, om dat „het Morgenrood de zon reeds achter de natte zee opheft.” Aan de andere kant misschien ook van de antieke poëzie b.v. van Leander's brief aan Hero in de „Heroides”, waar de twee zich na een nacht van liefdegeneuchten onder klachten uit hun omhelzingen los moeten scheuren, omdat de morgenster Aurora de weg wijst en de trouwe bewaakster, de oude min van het meisje, ze tot scheiden maant. De min van de antieke poëzie en de wachter van de kristelike hymne worden bij de ridderlike dichters tot de torenwacht die van de toren de dageraad ziet verschijnen en die daardoor als vanzelf de vertrouwde der geliefden geworden is en de waarschuwende rol van de leeuwerik over heeft genomen. Als zodanig is hij de derde persoon van het drama. In een tuin, onder de meidoorn, ligt een vrouw met haar vriend in haar armen, totdat de wachter roept dat hij de dageraad ziet. „Ach God, ach God, wat komt de dageraad spoedig! Gave God, dat die nacht nooit een einde nam, en dat mijn geliefde nooit van mij weg moest trekken, en de wachter nooit de dag zou zien en de dageraad... Lieve, zoete vriend, laat ons elkaar blijven kussen, gij en ik, hier op de weide, waar de vogels zingen, tot op 't ogenblik dat de wachter op zijn schalmei blaast.” Schoon en lief is de vrouw en velen kijken naar haar wegens haar schoonheid, maar zij is trouw aan de liefde in haar hart. „Oi deus, oi deus! de l'alba, tan tost ve!”

Bij Walter von der Vogelweide is het in een kamer dat het zonnelicht de geliefden treft en de situatie ontwikkelt zich hier tot een hele dialoog, een heel drama. De ridder ziet het daglicht, wekt het meisje en wil weg, maar zij noodzaakt hem om te blijven. Ridderlik geeft hij toe, niettegenstaande het gevaar en zegt: „Welaan, dan blijf ik hier,” totdat zij nu zelf het gevaar bemerkt en hem tot vertrekken aanspoort... maar dan, zelf niet wetende wat zij wil, vraagt zij hem toch nog éen ogenblik te blijven: „Nooit hadden zij het zo goed als nu.” Maar... nu moet hij toch weg: „Ik doe het voor uw eer, het morgenlied van de wachter heeft al weerklonken.” En wenend blijft zij alleen achter: „nû lige ich liebes âne—reht als ein senede wip.” In de Albas uit Provence—alba: morgenrood heet die dichtsoort in Zuid-Frankrijk—komt die wachter langzamerhand meer en meer op de voorgrond, hij wordt in het vertrouwen der geliefden genomen en zo wordt het niet meer zijn geroep als zodanig dat hen waarschuwt, hij wekt die twee met opzet en raadt ze aan te scheiden. In een der schoonsten dier Alba's is het een vriend die in de tuin op wacht staat en die God bidt om hem zijn kameraad ongedeerd terug te geven en hij roept de kamer in: „Beste vriend, slaap niet langer, in het Oosten is de morgenster opgekomen, ik heb die duidelik gezien en nu is het weldra morgen. Beste vriend, met mijn lied wek ik u, ik hoor de vogelen zingen en ik vrees voor de jaloerse echtgenoot, nu is het weldra morgen.”—„Waarde, goede vriend—komt ten slotte het antwoord—ik zwelg in een zodanig geluk dat ik wenste dat het nooit dag zou worden, want ik houd de heerlikste van alle vrouwen ter wereld in mijn armen, en ik geef niets om echtgenoot of dageraad.” Hier is het nu, zo als men ziet, niet langer de vrouw, maar de man die de nacht van liefde verheerlikt en in zijn geluk alle voorzichtigheid over boord werpt. Het allerverst uitgewerkt vindt men het motief bij Wolfram von Eschenbach in wiens „dageliederen” de wachter zowel als de vriend die in het geheim is, tot hoofdpersoon worden, en zijn waarschuwingen, de hevige passie der geliefden die nog onder de hoge druk van 't geraas toeneemt, haar tranen en zijn ridderlike onverschrokkenheid, vallen samen in een pateties dramaties trio, dat bijna tot een simbool wordt van „de zaligheid van gestolen liefde en al de bitterheid die daar onafscheidelik van is.”

Ten slotte vormde de hofpoëzie van het volkslied de Pastorale. Reeds vroeg hebben tweespraken een deel uitgemaakt van volksfeesten en volksdansen. Bij 't Meifeest kwamen zomer en winter op en kregen het met elkaar in schone verzen aan de stok totdat de winter het op moest geven; of twee meisjes stonden in verzen te disputeren over de vraag of een klerk of een ridder de beste geliefde was. Bij de dansen hebben zeker ook samenspraken gehoord tussen de man die het meisje wil omhelzen en het laatste dat zich met schelmse spot terug trekt en hem ontwijkt, misschien ook nog wel een derde—een mededinger die het meisje ook ten dans nodigt—totdat zij zich ten slotte aan een van tweeën overgeeft. Dergelijke disputen en liefdegesprekken op rijm, gaan in verband met landelike feesten helemaal op het volksleven der oudheid terug; zij hebben de literaire weerklank daarvan in de idyllen van Theocritus en Virgilius; reminiscenties aan die schrijvers, die in de middeleeuwen zoveel zijn nagebootst, hebben misschien enkele der dichters van de ridderpoëzie voorgezweefd. Onder de latijnse liederen der vagantes vindt men een andere soort gedichten die op hun wijze aan één zijde der pastorale beantwoorden: het zijn liedjes waarin zulk een rondtrekkend scholier luchtigjes vertelt van een avontuurtje dat hij gehad heeft of waar hij pocht op een „bonne fortune” die hem ten deel gevallen is,—hoe hij de tegenstand van het schuchtere meisje wist te overwinnen, hoe hij het herderinnetje dat hij ergens buiten tegen kwam gevraagd had de ziekte te genezen waar hij aan leed, hoe zij eerst niet durfde voor haar vader, maar toch gauw genoeg bezweek, of hoe hij de dansende herderinnetjes aangeboden had gratis de declinatio en de conjugatio te leren of hoe hij een gesprek over de liefde tussen twee meisjes had afgeluisterd.

De ridderlike pastorale die zich misschien oorspronkelik van Noord-Frankrijk naar Provence verplantte en naar Duitsland, vertoont een vermenging van die twee typen. De inleiding schildert een dichter, een ridder en een stadsbewoner die over de velden lopen of rijden en òf een gesprek tussen de herders en herderinnetjes afluisteren—Robin die Marot om haar liefde vraagt, terwijl zij hem met Gueneviere plaagt, die zij hem gisteren heeft zien kussen,—of boeren feestdansen, kibbelarijen en vechtpartijen, of zij beginnen zelf een gesprek met de landmeisjes en dan krijgen ze die tot hun wil of wel worden ze door de landelike schonen weggezonden. Het is van boven af dat men al die landelikheid te zien krijgt en de versvorm is licht, dansend, spelend; het boerenleven en het herdersleven worden in hun vrolike natuurlikheid geschilderd, onschuldig naief en komiek plomp; het zijn fijne beelden uit het volksleven van Nederlandse schilders, in de Franse lyriek, evenals later in de Duitse van Nidhardt. Pochend en met de nodige bluf vertelt de zanger hoe hij het meisje tot zijn wil gekregen heeft of met goedmoedige zelfbespotting hoe lelik hij van zijn vrijage af is gekomen; in beide gevallen wordt het avontuurtje als een bagatel behandeld; zoo'n veehoedstertje en haar liefde,—dat betekent namelik niet veel!

„Verleden zag ik een herdersmeisje bij een heg staan, vrolik en aardig zag ze er uit, met een net keurslijfje en een linnen mutsje, wollen broek en een grof hemd... Ik ging op haar af: „Lief kind,” zei ik, „ik vind het treurig dat je het zo koud hebt.”—„Heer,” antwoordde zij, „Goddank ben ik goed gezond en het zal mij heus geen kwaad doen als de wind eens door mijn kleeren waait.” Ik zeide dat ik haar graag gezelschap wou houden, en dat het toch jammer was dat zij daar zo alleen het vee zou moeten hoeden zonder een vriend in de wereld...” En zo gaat het gesprek verder. Hij vleit haar, zij moet zeker de dochter van een ridder zijn, een fee moest haar die schoonheid gegeven hebben, die niet bij een boerenmeisje past. Zij moest hem nu maar zijn zin geven—gaat hij door—zoo'n landmeisje is toch wel te temmen, alles in de natuur wil toch paren, en hier achter die haag kunnen ze toch doen wat ze willen zonder gezien te worden. Maar—gelijk Else in de ballade, heeft zij een afwijzend preuts antwoord klaar voor de vleier en zijn opdringerigheid: „van een ridder als vader, daar weet zij niets van, soort zoekt soort, een boerenmeisje moet aan niemand dan aan boeren denken en zij heeft geen lust haar maagdom te geven voor de naam van een slet.” Maar in andere gedichten komen er heel wat brutaler scenes voor. „God zij met u, herderin, schoon gelijk een roos; ik ben zeer verbaasd u nog alleen te vinden. Een kleed met zilveren zoom wil ik u geven.” Maar zij antwoordde dat zij niets met hem te doen wil hebben; zij wijst naar haar vader die daar ginds het veld loopt te ploegen en wil daar heen gaan. Maar hij liep haar achterna, greep haar beet en wierp haar in het gras. Drie malen kuste hij haar en zij sprak geen woord tegen, en toen hij haar voor de vierde keer wilde kussen, zeide zij: „Heer, ik geef mij aan u over.” De schelmse gratie van de dansliederen en het cynisme van de pochende ridders („gaps”) vinden wij ook beiden in de pastorale terug. In tedere liefdeverlangens loopt de herderin een zomermorgen rond en neuriet er een liedje over hoe benauwd het haar in haar borst wordt en hoe zij zich een vriend wenst, sedert Robin haar verlaten heeft. Zelf roept zij een ridder aan die voorbij komt en toont zich meer dan gewillig. Maar dikwels is de herderin ook „trop sage de garder son pucelage” en houdt de al te vriendelike ridder voor den gek en op een afstand, of weet hem een pak slaag te bezorgen door een paar boerenjongens. Daarentegen scheurt de ridder bij andere gelegenheden haar brutaal de kleeren van het lijf of weet haar met leugenachtige beloften te paaien. En wanneer het dan gebeurd is, zoo eindigt hij triomfantelik het gedicht: „lors me montai, si m'en alai,—à deu l'ai commandée:—Dolente et esgarée—la laissai en la prée.”