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El reloj secreto.

El tiempo del relato

Alejandro Marcos

La historia narra la vida en el tiempo, en tanto que la novela —si es buena— […] refleja además la vida de acuerdo con sus valores.

E. M. Forster

La escritura no puede sustraerse del tiempo como pueden hacer otras artes. Solo tiene sentido en él. Siempre ocurre hacia delante.

Como pasa con la música, el tiempo no afecta solo a la literatura como un fenómeno físico mensurable, sino que además transforma al propio producto resultante: la historia que se está contando. Nosotros tardamos una serie de minutos en leer un cuento pero, dentro de la narración misma, el tiempo es diferente. Ese tiempo también influye en nuestro modo de percibir el texto. Uno y otro no suelen coincidir.

En este capítulo vamos a aprender a diferenciar cada uno de esos «tiempos» diferentes, y analizaremos algunas técnicas para escribir contando con la temporalidad siempre a nuestro favor.

7.1. El tiempo interno y el externo

Lo primero que tenemos que diferenciar es el tiempo externo y el tiempo interno del relato:

El tiempo externo es ajeno a la narración, es decir, es el tiempo objetivo (el que se podría calcular con un reloj) que tardamos en leer el relato entero, desde la primera palabra hasta el último punto.

El tiempo interno, por el contrario, es el tiempo que transcurre dentro de la historia. Es el período que abarca toda la narración, desde el primer hecho que se narra, hasta el último. Pueden ser días, semanas, décadas y hasta siglos.

En el relato «El gusano», de Roberto Bolaño, se nos cuenta la relación que establece un chico que ha dejado el colegio, un joven Arturo Belano, con un asesino retirado a lo largo de un periodo indefinido (unos dos meses). Hagamos un cálculo básico: el relato se tarda en leer unos quince minutos (tiempo externo). El tiempo que transcurre «dentro» de la historia son esos dos largos meses en los que los dos personajes establecen una relación de amistad (tiempo interno).

Habremos de tener en cuenta que, entre el tiempo externo y el interno, pueden establecerse tres tipos de relaciones:

Cuando el tiempo externo es inferior al tiempo interno. Sucede en la mayoría de las historias. Para conseguir comprimir la temporalidad y narrar periodos largos (días, semanas o meses) será necesario emplear algunas técnicas, como el resumen o la elipsis.

Cuando el tiempo externo es igual al tiempo interno. Suele darse sobre todo en relatos articulados sobre la unidad del espacio, tiempo y acción, y con narradores cámara. Un ejemplo es el relato «Los asesinos» de Ernest Hemingway: unos criminales entran en un restaurante. Se narra minuto a minuto lo que sucede allí. Es lógico pensar que nuestro recurso ideal para contar este momento será la escena.

Cuando el tiempo externo es superior al tiempo interno. La posibilidad más rara. Pero podemos encontrarla en relatos como «El Aleph», de Borges. Cuando el protagonista mira dentro del Aleph, suceden muchos hechos al mismo tiempo, todo dura un instante y, sin embargo, nosotros tardamos más que ese instante en leer todas las acciones.

Veremos con más detenimiento esas técnicas narrativas —resumen, elipsis, escena…— cuya elección depende íntimamente del tiempo en los capítulos 9 y 10.

7.2. Tiempo de la historia y tiempo del discurso

Dentro del tiempo interno encontraremos el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Su diferencia radica en lo siguiente: en un relato no podemos contar absolutamente todo lo que pasa en el periodo que abarca la historia, a no ser que se trate de una simple escena que transcurre en un lapso muy breve. Hay que hacer una selección o el lector se aburrirá y buscará una lectura más interesante.

Tiempo de la historia es el tiempo que se sucede entre la primera acción narrada en el relato y la última. Por ejemplo, en el relato «El rastro de tu sangre en la nieve», Gabriel García Márquez nos cuenta la historia de amor de Billy Sánchez y Nena Daconte, que abarca exactamente tres meses y diez días.

Tiempo del discurso: se compone solo de las acciones narradas en el relato, obviando aquellas que no son relevantes para el desarrollo de la narración y que, por lo tanto, no aparecen en el texto. En el mismo relato de Gabriel García Márquez no se nos narran todas las acciones de los tres meses de relación de la pareja. Se nos narra con detenimiento tan solo la última semana y, aun así, ni siquiera se nos detallan todas las acciones que realizan los personajes esos días.

7.2.1. Relaciones entre tiempo de la historia y tiempo del discurso: orden, duración y frecuencia

Siguiendo la terminología establecida por Gérard Genette, la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso puede dividirse en términos de orden, de duración o de frecuencia.

7.2.1.1 Orden

Esta relación establece la diferencia entre el orden cronológico de los acontecimientos de la historia y el orden textual en el que aparecen esos acontecimientos narrados en el relato. Si el orden cronológico y el textual coinciden, hablaremos de una relación de concordancia entre el orden del tiempo del discurso y el de la historia, mientras que, si no coinciden, hablaremos de una relación de discordancia.

Esa discordancia supone, siempre, un salto temporal en el orden cronológico, ya sea hacia atrás (en cuyo caso hablaremos de una retrospección o analepsis) o hacia delante (donde nos encontraríamos con una anticipación o prolepsis).

Concordancia

Una mañana se levantó y fue a buscar al amigo al otro lado de la valla. Pero el amigo no estaba, y, cuando volvió, le dijo la madre:

—El amigo se murió.

—Niño, no pienses más en él y busca otros para jugar.

El niño se sentó en el quicio de la puerta, con la cara entre las manos y los codos en las rodillas. «Él volverá», pensó. Porque no podía ser que allí estuviesen las canicas, el camión y la pistola de hojalata, y el reloj aquel que ya no andaba, y el amigo no viniese a buscarlos. Vino la noche, con una estrella muy grande, y el niño no quería entrar a cenar.

—Entra, niño, que llega el frío —dijo la madre.

«El niño al que se le murió el amigo»

Ana María Matute

Como podemos ver en este ejemplo, la historia ocurre en orden cronológico, por lo que ambos tiempos mantienen una relación de concordancia. Los hechos se narran en el orden en el que ocurrieron.

Discordancia

Dentro de este tipo de relación encontramos dos apartados. Veremos primero un ejemplo de retrospección (también conocida como flashback o analepsis) y después otro de anticipación (o flashforward o prolepsis).

En el siguiente relato de Sławomir Mrożek, todo lo que se narra después del «Apenas una hora antes» del segundo párrafo hasta el final de la cita es una retrospección. Se nos cuenta algo que había pasado anteriormente (la cursiva es nuestra):

Alexander Bytomski, jefe de comedor del restaurante Extra Lux, se dio de morros al ir a servir unas pechugas de pollo a unos clientes en el altillo y las pechugas fueron a parar al parqué.

Uno de los testigos de lo ocurrido era alumno de la Escuela Gastronómica Estatal. Un tal Wawrzonkiewicz. Apenas una hora antes, Bytomsky le había arreado una dolorosa patada y lo había insultado verbalmente en el pasillo entre la cocina y los comedores.

«La profecía»

Sławomir Mrożek

En este otro ejemplo que veremos a continuación, de Juan Gómez Bárcena, el caudillo guti, Urkadunna, que se encuentra dentro del templo acadio que acaba de conquistar, ve en los mosaicos la historia pasada de la ciudad y, además, la historia futura. A partir del punto en el que ve a un hombre morir atrapado en una cámara sellada y hasta el final del relato, el texto se convierte en una anticipación tras otra de lo que le va a suceder al caudillo y a su pueblo. Al final del texto, cuando Urkadunna se da cuenta de que aquel hombre encerrado es él mismo, la historia vuelve al presente, a la cámara sellada, y el relato finaliza:

Vio en un mosaico inmenso la batalla que acababan de vencer y su propia espada cercenando los cuerpos enemigos. Vio la larga fila de los sacerdotes acadios decapitados al pie de sus propios templos. Vio las casas ardiendo como teas, los guerreros sucios violando mujeres con olor a perfume y cientos de fosos cegados por los cadáveres.

Vio a un hombre atrapado en una cámara sellada, sacudido por los últimos estertores de la sed o el hambre, y no pudo asociar la escena a ningún recuerdo.

Y más tarde vio miles de cadáveres acadios devorados por los buitres y cientos de guerreros guti vistiendo túnicas perfumadas y apliques de oro.

La ciudad completamente arrasada, el zigurat saqueado y a los hijos de sus guerreros despojados de sus túnicas y sus riquezas, malviviendo entre los escombros de la antaño poderosa Acad.

«Zigurat»

Juan Gómez Bárcena

Ya sabemos diferenciar las relaciones de orden, pero ¿qué conseguimos escribiendo un texto en el que el orden del tiempo del relato y el de la historia son concordantes? O al revés: ¿qué conseguimos si son discordantes? Una relación de concordancia puede servir para evitar que el lector se confunda en historias de cierta complejidad narrativa y siga sin problema lo que quiera transmitir el autor. Por otro lado, los relatos con una relación de discordancia pueden servir para atraer al lector desde la primera línea, empezando in medias res, y después ponerle poco a poco en antecedentes de lo que está sucediendo usando retrospecciones (como ocurre en el cuento de «El rastro de tu sangre en la nieve»). Es decir, para añadir o repetir información relevante.

También podemos aumentar o generar intriga empleando anticipaciones, haciendo que el lector se interese por lo que va a pasar, o por cómo va a pasar, y siga leyendo. O, como hemos visto en el ejemplo de Juan Gómez Bárcena, poner en perspectiva determinadas acciones que van a ocurrir en el relato para provocar un efecto concreto en el lector.

7.2.1.2 Duración

La relación en términos de duración entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso no es otra cosa que la dilatación o la contracción de las acciones narradas en el texto. Es decir, que las acciones puedan aparecer contadas tal y como sucedieron, aparecer dilatadas, aparecer resumidas o no aparecer.

Para cada una de esas opciones contaremos con una herramienta distinta. Nos limitaremos a mencionarlas brevemente, pero volveremos a ellas:

Si las acciones aparecen tal y como sucedieron, hablamos de una escena. En ella el tiempo externo y el interno son prácticamente iguales.

Si las acciones aparecen resumidas o acortadas hablaremos de un resumen. En un resumen se nos suelen presentar varias acciones cuya duración es mayor a la presentada en el texto.

Si lo que aparece es un salto temporal en el que el narrador omite mencionar qué ha pasado, estaremos hablando de una elipsis. Las elipsis pueden aparecer marcadas en el texto o no hacerlo. Algunos marcadores comunes son los que señalan el tiempo transcurrido. Por ejemplo: «a la mañana siguiente», «dos días después», «muchos años más tarde», etcétera.

Si lo que queremos es alargar una acción, tendremos que detener el tiempo del relato. Para ello podemos usar una pausa descriptiva, una digresiva, un análisis o un monólogo interior.

7.2.1.3 Frecuencia

La frecuencia entre el tiempo de la historia y el del discurso hace referencia al número de veces que aparece un hecho relatado en el texto y el número de veces que sucede dicho acontecimiento. En función de ello nos encontramos con dos tipos de frecuencia:

—Hábitos: acciones o hechos que suceden de forma repetida o continuada. Pueden aparecer una sola vez relatados en la historia o varias veces.

En el relato «Macario», de Juan Rulfo, aparecen muchas acciones habituales de forma recurrente. ¿De qué depende? En la historia se nos habla de la vida de Macario, un niño que vive con su madrina y con Felipa. Para que el lector pueda apreciar la diferencia entre ambas mujeres, el autor nos muestra una serie de hábitos que realiza cada una. Por ejemplo, se nos dice que Felipa es la que le da de comer y la madrina la que lo regaña. Alguno de estos hábitos aparecen repetidos varias veces (el hecho de que Macario, cuando come, no se siente saciado nunca). Aquí la intención del autor no es otra que la de hacer hincapié en un aspecto importante del relato. No solo nos narra una situación extrema (el niño siempre tiene hambre), sino que además nos muestra la insatisfacción y la frustración tanto suya como de Felipa.

Es un relato narrado con la voz de Macario, por lo que su punto de vista nos muestra una realidad un tanto distorsionada. Para que el lector comprenda lo que pasa sin ser explicativos, es necesario repetir las acciones.

Si queremos narrar este tipo de hechos es aconsejable emplear los tiempos verbales imperfectos, ya que dan la sensación de repetición (cantaba, dormía, salía, etcétera).

—Acciones únicas: acciones o hechos que suceden una sola vez. En función de la intención del autor, pueden aparecer narradas varias veces o solo una.

El cuento «Bernardino», de Ana María Matute, se divide en dos partes distintas. La primera parte, de presentación, en la que se cuentan los hábitos de los tres narradores y de Bernardino; y la segunda parte, en la que se narra un acontecimiento concreto en la vida de los protagonistas: unos chicos del pueblo roban el perro de Bernardino y se niegan a dárselo, a no ser que él se deje pegar en su lugar.

Ese acontecimiento aparece narrado una sola vez y sucede una sola vez también, pero la autora le otorga toda la atención. Ese hecho es lo que hace que los narradores cambien su punto de vista sobre Bernardino. Lo que sucede es lo suficientemente singular como para que no precise repeticiones.

En este tipo de acciones predominan los tiempos verbales perfectivos, ya que transmiten la sensación de que la acción ha sucedido una sola vez en un momento determinado (canté, duermes, saldrá, etcétera) y que ya está acabada.

7.2.2. Tiempo objetivo y tiempo subjetivo

El tiempo objetivo sería el tiempo mensurable por un reloj. Es exactamente igual para cada persona. Aquí y en la otra punta del mundo.

El tiempo subjetivo es la percepción personal que cada uno tiene del paso del tiempo.

¿Quién no ha tenido alguna vez algún profesor un poco tostón que ha hecho que una simple hora se hiciera eterna? Eso mismo pasa en la escritura. Los acontecimientos o hechos narrados tienen una duración determinada, pero esa duración puede tener una percepción subjetiva distinta en función de cómo afecte a los personajes.

Muchas veces no bastará con decirlo (sobre todo si esa percepción subjetiva del tiempo es importante para el objetivo que nos hayamos marcado con el relato), por lo que es recomendable hacer que el lector participe de esa sensación. Si un segundo ha pasado tan largo como una hora para el protagonista, el lector debe percibir ese alargamiento del tiempo.

Para dilatar el tiempo en un relato es recomendable intercalar acciones y escenas con otras herramientas como son las digresiones o las descripciones. También podemos jugar con las repeticiones de las acciones ya narradas anteriormente. Dependiendo de lo mucho o poco que queramos exagerar esa sensación de tiempo detenido, aumentaremos o reduciremos el número de acciones. Si detenemos del todo el tiempo, el texto puede volverse abstracto y el lector salirse de la historia con facilidad.

Recordad que alargar el tiempo no significa aburrir al lector, sino que perciba que esa acción dura más tiempo de lo que verdaderamente dura. Además de esto, es importante también emplear el ritmo del relato (como veremos a continuación) para que esa sensación sea mayor.

En el siguiente ejemplo de Julio Cortázar, el tiempo se estira para que el lector tenga la misma sensación de incomodidad y de agobio que empieza a sentir la protagonista del relato. Las acciones se van alternando con las descripciones, y con algunas reflexiones y pensamientos de la protagonista:

Buscando las monedas en el bolso lleno de cosas, se demoró en pagar el boleto. El guarda esperaba con cara de pocos amigos, retacón y compadre sobre sus piernas combadas, canchero para aguantar los virajes y las frenadas. Dos veces le dijo Clara «de quince», sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extrañado de algo. Después le dio el boleto rosado, y Clara se acordó de un verso de infancia, algo como: «Marca, marca, boletero, un boleto azul o rosa; canta, canta alguna cosa, mientras cuentas el dinero». Sonriendo para ella buscó asiento hacia el fondo, halló vacío el que correspondía a Puerta de emergencia, y se instaló con el menudo placer de propietario que siempre da el lado de la ventanilla. Entonces vio que el guarda la seguía mirando. Y en la esquina del puente de Avenida San Martín, antes de virar, el conductor se dio la vuelta y también la miró, con trabajo por la distancia pero buscando hasta distinguirla muy hundida en su asiento.

[…]

«Par de estúpidos», pensó Clara entre halagada y nerviosa. Ocupada en guardar su boleto en el monedero, observó de reojo a la señora del gran ramo de claveles que viajaba en el asiento de delante. Entonces la señora la miró a ella, por sobre el ramo se dio la vuelta y miró dulcemente como una vaca sobre un cerco, y Clara sacó el espejito y estuvo enseguida absorta en el estudio de sus labios y sus cejas. Sentía ya en la nuca una impresión desagradable; la sospecha de otra impertinencia la hizo darse vuelta con rapidez, enojada de veras. A dos centímetros de su cara estaban los ojos de un viejo de cuello duro, con un ramo de margaritas componiendo un olor casi nauseabundo.

«Ómnibus»

Julio Cortázar

Al contrario de lo que hemos visto, para acortar el tiempo y transmitir la sensación de que pasa más deprisa de lo que en realidad lo hace, tendremos que evitar las digresiones y las descripciones que no vayan al hilo de la acción y centrarnos sobre todo en las escenas, los resúmenes y las elipsis. En este caso es importante también jugar con el ritmo. Por supuesto todo esto son consejos, no normas. Un pasaje en el que el tiempo pase deprisa puede utilizar descripciones y digresiones, pero no son recursos característicos de ese tipo de narración.

7.3. El ritmo

El ritmo literario hace referencia a la cadencia de las palabras en el relato. Depende de las pausas, los silencios, los tiempos verbales, los tipos de oración y las palabras empleadas. A continuación veremos cómo podemos emplear cada uno de esos elementos para acelerar o frenar el ritmo de la narración:

Tiempos verbales. Los tiempos simples aceleran el ritmo, mientras que los compuestos lo hacen más lento. La razón no es únicamente el número de palabras empleadas sino también el aspecto durativo de los verbos. Dentro de las formas simples y las compuestas, los verbos en presente son los que más aceleran la narración debido a su sensación de inmediatez.

Pausas. Jugar con los signos de puntuación hará que el texto tenga una cadencia u otra. Las comas aceleran la lectura, mientras que los puntos (sobre todo los puntos y aparte) la frenan. Dentro de este apartado habremos de considerar también los diálogos y las acotaciones, puesto que forman párrafos distintos y entre ellos hay pausas. Las acotaciones suelen dinamizar más los diálogos, pero usadas en exceso pueden entorpecer la lectura y la comprensión.

Tipo de oración. Una acumulación de oraciones simples puede acelerar el ritmo si no se corta el párrafo, y las oraciones compuestas lo ralentizarán; pero una oración compuesta, con incisos y pausas adecuadas, también puede ayudarnos a transmitir agilidad. Todo depende de su longitud y de cómo coloquemos las pausas.

¿Qué es importante aquí? Sobre todo ser conscientes del ritmo que estamos buscando y del efecto que queremos conseguir con ello. Probablemente necesitemos acelerar el ritmo en un pasaje de acción, mientras que tendríamos que relajarlo en momentos en los que la tensión no sea alta. Lo ideal, siempre hablando en términos generales, es alternar distintos tipos de ritmo para dinamizar la lectura y hacer que el lector no se duerma.

En el ejemplo que hemos incluido a continuación, perteneciente a «El Aleph» de Jorge Luis Borges, podemos encontrar un cambio de ritmo entre la primera parte [1] y la segunda [2]:

[1] En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del Universo.

Como vemos, Borges usa varios de los recursos mencionados en este apartado: frases compuestas de varios periodos, que pausan la narración de forma elástica. El autor se toma su tiempo para introducir el concepto del Aleph en nuestra cabeza. Pero en la segunda parte, donde se enumeran las imágenes y acciones que el protagonista ve dentro de la esfera, el ritmo aumenta considerablemente. Es obvio que la intención del autor era la de acelerar el tiempo para que percibamos que todo está ocurriendo a la vez en un lapso corto. El lector debe sentir que la velocidad aumenta para que las imágenes se superpongan lo máximo posible:

[2] Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré.

«El Aleph»

Jorge Luis Borges

En esta segunda parte del fragmento el ritmo es mucho más rápido, además de presentarnos una repetición del verbo («vi») que acelera todavía más el recorrido que el lector hace por ese caleidoscopio fulgurante. La estructura de las frases, las comas y alternancia de frases medias y cortas producen un efecto de velocidad y multiplicidad en la percepción del lector.

Como se puede ver, el conjunto de elementos expresivos relacionados con el tiempo del relato que hemos llamado ritmo, y que puede ser un gran aliado en nuestra escritura, exige bastante oficio y la atención que la dedicaremos en el capítulo 21.