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El conflicto y el cambio

Isabel Calvo

Todo relato debe presentar a un personaje que vive un conflicto; un obstáculo que impide la realización de su deseo; que le obliga, además, a actuar y tomar decisiones. Como consecuencia de las acciones y decisiones que tome frente a este problema, el personaje sufrirá un cambio. En todo relato —incluso en los más breves— algo tiene que haber cambiado en el protagonista entre el principio y el final de la historia.

Entendemos por cambio que un personaje adquiera un predicado incompatible con los que tenía hasta ese momento, es decir, que lo que se afirmaba de él al inicio del relato sea diferente de lo que somos capaces de afirmar de él al final.

Dentro de un personaje de ficción, como hemos visto en el primer capítulo de este manual, tiene que existir una tensión que le aboque a actuar, a hacer elecciones y, como consecuencia, a cambiar. Por el contrario, si el personaje no tiene nada que perder o que ganar en lo que hace —nada le va en ello—, sus acciones serán un puro ir y venir sin sustancia.

Si un relato cuenta un cambio, un relato cuenta un conflicto. Si no hay conflicto ni cambio no estamos escribiendo un relato; todo lo más, es una simple anécdota, por muy bien escrita que esté.

2.1. ¿Qué es el conflicto?

Tal y como vimos en el capítulo previo, el conflicto se construye a partir de un deseo o una necesidad del personaje a cuya consecución se opone alguna fuerza antagónica. Puede que el personaje quiera algo, que necesite algo o que deba hacer algo, pero esto en sí no basta, porque si quiere algo y no tiene obstáculos para conseguirlo (lo logra y punto), no hay conflicto (y sin él tampoco hay tensión ni interés narrativo).

Si miramos la definición que nos da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, resulta que es la siguiente:

Conflicto. (Del lat. conflictus). 1. m. Combate, lucha, pelea.

En definitiva, que si se habla de combate, lucha y pelea ha de existir, necesariamente, el enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas.

La mayoría de los conflictos pueden resumirse en tres:

Yo quiero, pero no debo.

Yo debo, pero no quiero.

Yo debo, pero no puedo.

Así es el conflicto: fuerzas internas o externas impelen al personaje a la acción para lograr sus fines, mientras otras, que también pueden ser de carácter interno o externo, le presionan para que no actúe.

2.2. ¿Contra qué lucha?

En general, los factores antagónicos que se oponen al personaje pueden reducirse a tres.

2.2.1. Contra la fatalidad

La fatalidad (fatum) es la incapacidad del personaje por escapar a su propio destino. Algo incontrolable para él. Un ejemplo sería Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. La novela respira ese aroma de lo inevitable que siempre existe en la tragedia: «Nunca hubo una muerte tan anunciada», dice el narrador. Pero el destino, en forma de casualidades, hace que el crimen suceda como en una tragedia griega. Todo el pueblo sabe que los hermanos Vicario van a matar a Santiago Nasar, pero nadie se lo dice porque parece imposible que, si todo el mundo lo sabe, él no lo sepa. En este caso, se encadenan una tras otra las casualidades que llevan a la muerte de Santiago. La muerte del personaje es tan inevitable que está ya enunciada al inicio de la novela, con una premonición sobre lo que sucederá:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando veintisiete años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros», me dijo. Tenía una reputación muy bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte.

Crónica de una muerte anunciada

Gabriel García Márquez

Este tipo de personajes se topan con una cadena de acontecimientos adversos que el destino pone en su camino y que terminarán por derrotarlos. Aun cuando no se advierta explícitamente que nadie escapará a su destino, sabemos que estos personajes tienen todas las de perder, aunque intenten buscar una situación diferente. Otro ejemplo de lucha contra la fatalidad, también de García Márquez, sería el relato «El rastro de tu sangre en la nieve», en Doce cuentos peregrinos.

2.2.2. Contra otros personajes

Esto es, los llamados antagonistas (o que en términos de Greimas ejercen, como vimos, la función de oponentes). En este caso, el personaje protagonista deberá luchar contra otro u otros personajes que obstaculizan o se oponen activamente al logro de sus metas. A veces son personajes secundarios, de menor importancia que el principal y descritos mediante una o dos simples características; en otros casos, sin embargo, puede tratarse de personajes trabajados y desarrollados en profundidad. El antagonista puede no ser una sola persona, sino un conjunto de personajes: un pueblo entero, un grupo de amigos o la familia.

Un antagonista no tiene por qué ser necesariamente malvado: no es necesario tratarlo de forma maniquea —la clasificación reduccionista entre buenos y malos—. A veces basta con que confronte al personaje protagonista (una amante que ponga en un buen aprieto a un hombre casado, un padre que proyecte su larga sombra sobre un hijo, y así) desde su propia complejidad y contradicciones.

El protagonista, pues, deberá enfrentarse o sobreponerse a esta fuerza opuesta, mientras que la función del elemento antagónico será obstaculizar el deseo o necesidad de aquel. En el siguiente ejemplo vemos el inicio del relato «El ojo del amo», de Italo Calvino, donde un padre quiere que su hijo asuma las funciones de patrón de la hacienda familiar. El hijo, que vive en la ciudad, está completamente desvinculado del ambiente rural y siente un absoluto desinterés por lo que su padre desea de él:

—El ojo del amo —le dijo su padre, señalándose un ojo, un ojo viejo entre los párpados ajados, sin pestañas, redondo como el ojo de un pájaro—, el ojo del amo engorda el caballo.

—Sí —dijo el hijo y siguió sentado en el borde de la mesa tosca, a la sombra de la gran higuera.

—Entonces —dijo el padre, siempre con el dedo debajo del ojo—, ve a los trigales y vigila la siega.

El hijo tenía las manos hundidas en los bolsillos, un soplo de viento le agitaba la espalda de la camisa de mangas cortas.

—Voy —decía, y no se movía.

Las gallinas picoteaban los restos de un higo aplastado en el suelo.

Viendo a su hijo abandonado a la indolencia como una caña al viento, el viejo sentía que su furia iba multiplicándose: sacaba a rastras unos sacos del depósito, mezclaba abonos, asestaba órdenes e imprecaciones a los hombres agachados, amenazaba al perro encadenado que gañía bajo una nube de moscas. El hijo del patrón no se movía ni sacaba las manos de los bolsillos, seguía con la mirada clavada en el suelo y los labios como silbando, como desaprobando semejante despilfarro de fuerzas.

—El ojo del amo —dijo el viejo.

—Voy —respondió el hijo y se alejó sin prisa.

«El ojo del amo»

Italo Calvino

2.2.3. Contra sí mismo

En este caso, el conflicto se establece cuando el personaje quiere o debe hacer algo pero no puede, no es capaz, tiene miedo, le falla la convicción o la fuerza necesaria. Así ocurría en el fragmento de Sam Shepard que veíamos en el capítulo anterior,o en aquel cuento de Augusto Monterroso sobre la mosca que soñaba ser un Águila y sobrevolaba los Alpes y los Andes.

[...] En los primeros momentos esto la volvía loca de felicidad; pero pasado un tiempo le causaba una sensación de angustia, pues hallaba las alas demasiado grandes, el cuerpo demasiado pesado, el pico demasiado duro y las garras demasiado fuertes; bueno, que todo ese gran aparato le impedía posarse a gusto sobre los ricos pasteles o sobre las inmundicias humanas, así como sufrir a conciencia dándose topes contra los vidrios de su cuarto.

En realidad no quería andar en las grandes alturas o en los espacios libres, ni mucho menos.

Pero cuando volvía en sí lamentaba con toda el alma no ser un Águila para remontar montañas, y se sentía tristísima de ser una Mosca, y por eso volaba tanto, y estaba tan inquieta, y daba tantas vueltas, hasta que lentamente, por la noche, volvía a poner las sienes en la almohada.

«La mosca que soñaba que era un águila»

Augusto Monterroso

Otro ejemplo magnífico de la lucha contra uno mismo —y que además nos atañe de forma particular como escritores— lo tenemos en aquel relato de Cortázar en el que se habla de un enemigo eterno para todo escritor que se precie: el corrector interior, esa voz que critica todo lo que escribimos, que no nos deja crear en paz y que, sin embargo, es tan necesaria para perfilar y redondear nuestros textos. Haciendo una brillante pirueta narrativa, Julio Cortázar convierte a ese tirano interno, invisible, en un personaje antagonista al que llama con ironía «mi fiel secretaria»:

Mi fiel secretaria es de las que toman su función al-pie-de-la-letra, y ya se sabe que eso significa pasarse al otro lado, invadir territorios, meter los cinco dedos en el vaso de leche para sacar un pobre pelito.

Mi fiel secretaria se ocupa o querría ocuparse de todo en mi oficina. Nos pasamos el día librando una cordial batalla de jurisdicciones, un sonriente intercambio de minas y contraminas, de salidas y retiradas, de prisiones y rescates. Pero ella tiene tiempo para todo, no solo busca adueñarse de la oficina, sino que cumple escrupulosamente sus funciones. Las palabras, por ejemplo, no hay día que no las lustre, las cepille, las ponga en su justo estante, las prepare y acicale para sus obligaciones cotidianas. Si me viene a la boca un adjetivo imprescindible —porque todos ellos nacen fuera de la órbita de mi secretaria, y en cierto modo de mí mismo—, ya está ella lápiz en mano atrapándolo y matándolo sin darle tiempo a soldarse al resto de la frase y sobrevivir por descuido o costumbre.

Si la dejara, si en ese mismo instante la dejara [...]

«Trabajos de oficina»

Julio Cortázar

Si observamos estos relatos, podremos apreciar que, aunque el personaje luche contra la fatalidad o contra un antagonista (es decir, un agente externo), también existe en él una implicación interna con el conflicto; algo que ganar o que perder, algo interior, por pequeño que sea. El buen relato suele combinar las tensiones internas y las externas. Nos dice John Gardner que «las mejores historias suelen ser aquellas en las que las que la tensión dramática se establece frente al conflicto en el interior del personaje».

2.3. El cambio

Un cuento narra una transformación. Como hemos dicho, en la mayoría de los casos, si no hay cambio no hay relato. Recordemos que se entiende por cambio el que se adquiera una nueva percepción del personaje; que aquello que se afirmaba de él en el planteamiento del relato sea diferente de lo que se puede concluir al final.

Ese cambio habrá sido fruto de las decisiones que ha tomado el personaje frente al conflicto; y de las acciones que, como consecuencia de sus decisiones, ha realizado en la parte central del relato, el nudo y el cierre (como consecuencia de todo lo anterior).

En los cuentos clásicos se producía un cambio exterior en el personaje, de forma que el mendigo podía terminar siendo rey, el sapo podía convertirse en príncipe o el niño abandonado en el bosque era el héroe de la escena final, sin que nada en su fuero interno se hubiera modificado. En el relato moderno, en cambio, es más frecuente que se trate de una transformación interna del personaje.

2.4. Acción, éxito, fracaso, inhibición

Aunque hay excepciones, casi ningún pensamiento del personaje —ni el más dramático— nos será útil en el cuento si como consecuencia no da lugar a una acción, por pequeña que esta sea. Es importante que tengamos en cuenta lo siguiente: son las acciones (pequeñas o grandes) del protagonista frente al conflicto las que posibilitan su cambio.

Por supuesto que no es necesario que el personaje siempre triunfe frente al conflicto, desde luego que puede también fracasar, acobardarse, cometer errores o no lograr resolverlo, pero en todo caso deberá tomar una posición frente a él. Incluso algo tan antiheroico como la cobardía, la decisión final de inhibirse frente a esa fuerza, estará marcada por una acción o una decisión de no actuar, un quedarse quieto que tendrá el valor de una acción, y es esa acción la que dará paso al cambio de nuestro personaje respecto al comienzo de la historia.

2.5. El conflicto en el cuento

El cuento se ocupa de una historia pequeña narrada en detalle y no suelen caber en el género los grandes conflictos, que precisarían una mayor extensión para su correcto desarrollo. Lo habitual es que no se trabaje con el centro de estos grandes temas (la muerte, el amor, la familia), sino con pequeñas fuerzas que se hallan en la periferia, donde lo que es menos termina siendo más por su importancia para el protagonista. Lo que da valor a la anécdota es su significado para el personaje, su dimensión mayor, su sentido.

En su cuento «Un lugar limpio y bien iluminado», Hemingway nos muestra a un viejo alcohólico que acude todas las noches a un café a emborracharse. El protagonista es uno de los camareros que también siente el peso de la soledad. El viejo que bebe solo tiene significado para el camarero porque, de algún modo, se reconoce en él.

Era tarde y todos habían salido del café, con excepción de un anciano que estaba sentado a la sombra que hacían las hojas del árbol, iluminado por la luz eléctrica. De día la calle estaba polvorienta, pero por la noche el rocío asentaba el polvo y al viejo le gustaba sentarse allí, tarde, porque aunque era sordo y por la noche reinaba la quietud, él notaba la diferencia. Los dos camareros del café notaban que el anciano estaba un poco ebrio; aunque era un buen cliente sabían que si tomaba demasiado se iría sin pagar, de modo que lo vigilaban.

—La semana pasada trató de suicidarse —dijo uno de ellos.

—¿Por qué?

—Estaba desesperado.

—¿Por qué?

—Por nada.

—¿Cómo sabes que era por nada?

—Porque tiene muchísimo dinero.

Estaban sentados uno al lado del otro en una mesa próxima a la pared, cerca de la puerta del café, y miraban hacia la terraza donde las mesas estaban vacías, excepto la del viejo sentado a la sombra de las hojas, que el viento movía ligeramente.

«Un lugar limpio y bien iluminado»

Ernest Hemingway

Mediante la anécdota del viejo, Hemingway trata el tema de la soledad relatándonos un asunto periférico a ella, como puede ser ir solo a un café a emborracharse.

Un buen relato es como una cuidadosa lupa que toma nota del detalle o del pequeño gesto, de tal manera que en esas pequeñas anécdotas y detalles aparezcan reflejos y resonancias de asuntos más grandes.