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Los géneros poéticos de la Grecia antigua son en su mayoría inseparables de tradiciones y contextos religiosos. En el caso del yambo este principio se cumple también para sus comienzos. Un planteamiento exclusivamente literario es insatisfactorio en la mayoría de los casos. Con un dilema de este tipo se enfrentó ya Aristóteles, cuando en su análisis de los orígenes y evolución de los géneros dramáticos proponía, por una parte, una evolución estrictamente literaria con una distinción entre poetas serios y cómicos en cualquier caso posterior a Homero, ya que éste habría marcado la pauta tanto de los primeros (y, en consecuencia de la tragedia), como de la comedia, a partir del Margites ⁶ ; y, por otra, establecía la célebre división de los cantos rituales en los que radicaría el origen de cada género dramático (a partir del ditirambo y de los cantos fálicos respectivamente). Los poetas «antiguos» habrían sido o épicos o yámbicos. Estos últimos habrían canalizado a través del yambo la burla y el escarnio (psógos) , para lo que aporta una relación etimológica (errónea en su derivación) entre el término yambo (iambeîon) y el verbo que expresa ese ataque verbal (iambízō) . Asimismo Aristóteles subraya la adecuación del yambo para el diálogo, como se puede comprobar, dice, a partir de la experiencia cotidiana ⁷ .

Los datos de esta primera fuente teórica sobre el yambo tienen una importancia considerable, ya que nos permiten apreciar la valoración que se hacía del género y del uso del verso yámbico en pleno siglo IV a. C., en un momento en que aquél había completado (en términos aristotélicos) un ciclo casi natural (desde sus orígenes al desarrollo del drama), pero seguían existiendo rituales que podían servir de referencia inmediata para reconstruir su antigua naturaleza. Es evidente que por entonces lo yámbico se identificaba con la invectiva personal y que se establecía una relación directa entre un antiguo uso no serio y su posterior utilización para la comedia, además de justificar su empleo para el diálogo teatral en general.

Frente a esos aspectos positivos, las observaciones aristotélicas plantean no pocas dificultades, como han comprobado todos aquellos que han tratado de utilizar el texto aristotélico en la búsqueda de los orígenes del teatro. Como he señalado más arriba, Aristóteles hace confluir más de una línea evolutiva en el desarrollo de los géneros dramáticos:

a) Los poetas especializados en lo yámbico (que desde Homero puede servir para lo «risible», geloîon , y no necesariamente para el psógos) , luego se convirtieron en comediógrafos ⁸ , mientras que los que se dedicaron a lo épico son los antecesores de los tragediógrafos ⁹ .

b) La tragedia deriva de los exarcontes del ditirambo y la comedia de los que entonaban los cantos fálicos (o al revés, según Leonhard ¹⁰ ), aún vivos en época de Aristóteles.

c) Para complicar más las cosas, añade que la tragedia nace de un breve diálogo con contenido «risible», porque surgió del satyrikón: esto explicaría también el uso inicial del tetrámetro trocaico ¹¹ , abandonado después en favor del trímetro yámbico.

Para la indagación sobre los orígenes del yambo nos interesan sólo los argumentos b y c, ya que las constantes menciones de la epopeya en Aristóteles vienen forzadas por la temática de la tragedia, procedente casi en su totalidad de los ciclos épicos arcaicos ¹² . Lo importante es que lo yámbico se enlaza en un principio con el vituperio personal y luego con géneros que, a su vez, se vinculan con rituales en los que se entonan cantos de diversa naturaleza, todos los cuales tiene alguna relación con Dioniso: phalliká, dithyrambos, satyrikón . Veamos con más detalle el aspecto ritual y en qué medida se cumple la teoría aristotélica.

Los rituales en que se dan el lenguaje y los gestos obscenos (aischrología, skṓmmata) pertenecen sobre todo a Deméter, mientras que la invectiva (oneidismós, psógos) y el elemento fálico o abiertamente sexual son constituyentes más abundantes en los de Dioniso, pero todos estos elementos están mezclados a veces en ambos grupos de ritos (y en otras ceremonias ¹³ ). Los que afectan a Deméter son los siguientes ¹⁴ :

a) Entre el complejísimo conjunto ritual eleusinio contamos con los gephyrismoí o insultos lanzados por personas enmascaradas desde un puente contra personajes destacados de la ciudad ¹⁵ durante la procesión hacia Eleusis. Una interesante evocación de este momento la tenemos en el coro de los mýstai de Las Ranas de Aristófanes (411 ss.), precisamente en yambos ¹⁶ . Es probable que durante la pannychís o fiesta nocturna subsiguiente a la procesión (ya en Eleusis) continuara la escrología, junto con la danza ¹⁷ . Un escolio a Aristófanes, Pluto 1014, menciona también los gestos y bromas obscenos (skṓmmata) de las mujeres desde los carruajes ¹⁸ .

b) Según Apolodoro (I 5, 10) en la fiesta femenina de las tesmoforias tienen lugar gestos de ese tipo por parte de las mujeres participantes ¹⁹ . Es probable que tuvieran lugar durante el segundo día, en el período de ayuno (nḗsteis) , lo mismo que, en el caso del ritual anterior, la situación descrita precede probablemente a la consumición del kykeón , la bebida sagrada conmemorativa de aquella que aceptó tomar Deméter ²⁰ . Al menos esto puede aplicarse a las tesmoforias atenienses, aunque debe tenerse presente que se trata de un ritual muy extendido en Grecia y con variantes locales. Diodoro de Sicilia ²¹ menciona expresamente la relación entre las tesmoforias de su isla nativa y el mito del rapto de Perséfone, debido a que la aischrología provocaba la risa, antídoto del duelo.

c) La fiesta que precedía a la anterior en Atenas, stenia , concluía con un intercambio de insultos entre individuos de ambos sexos ²² .

d) En la fiesta conocida como halôa ²³ , celebrada en Eleusis durante el mes de Posideion ²⁴ , la aischrología acompañaba probablemente a la mostración de órganos masculinos y femeninos (cuya forma era habitual en pasteles que se consumían en ritos demetriacos, como éste y el anterior) y la sacerdotisa susurraba algo en relación con el adulterio (klepsigamía) al oído de las participantes. Esta fiesta aparece vinculada asimismo a Dioniso y, en concreto, al mito de su acogida por Icario (algo que se ha considerado más reciente). En este caso el mito narrado explica la tradición de hacer falos de arcilla en honor de Dioniso, a partir de una consulta délfica a raíz de un castigo dionisiaco (por la muerte de Icario) consistente en provocar una erección permanente ²⁵ .

e) En Pelene hombres y mujeres intercambiaban insultos en el festival en honor de Deméter Mysia ²⁶ .

f) En paralelo con estos ritos debe ponerse el que tenía lugar en Egina durante el festival en honor de Damia y Auxesia, en el que se organizaban coros femeninos (instruidos por coregos oficiales) que dirigían insultos exclusivamente a las mujeres ²⁷ .

Todo este contexto ritual es el que permite explicar numerosos rasgos del Himno a Deméter transmitido entre los Himnos Homéricos ²⁸ . Ante todo, como tradicionalmente se ha señalado, la presencia de Yambe, epónima para los griegos del género que nos ocupa. Esta sirviente del rey Celeo es la única que actúa de acuerdo con los deseos de la diosa, por lo que consigue propiciar su ánimo y que rompa el ayuno y llegue a sonreír, a pesar del duelo por la desaparición de su hija Perséfone ²⁹ . Los actos mediante los que consigue esta reacción pueden considerarse traslación al relato mítico de actos rituales o vinculados de algún modo al culto:

a) Yambe le ofrece el asiento adecuado: Deméter no acepta el trono artístico, sino un simple taburete ritual ³⁰ , acomodado con algunos cojines, llamado en el texto pektón hédos . Es el equivalente de la thrónōsis («entronización») del rito.

b) Yambe consigue que Deméter rompa su silencio anómalo y el ayuno . Para lo último le ofrece el kykeón , el brebaje compuesto de harina de cebada con agua y poleo, coincidente con el que se consumía en los misterios de Eleusis.

c) Yambe logra romper la señal de luto más evidente, la ausencia de risa, y ello precisamente con sus bromas y gestos obscenos, insistentemente repetidos: primero logra la sonrisa y luego una abierta risa.

Además de la versión del himno (la más antigua que conocemos) existieron diversas variantes de esta leyenda. Algunas vinculan la acción mítica al rito de las tesmoforias, como ya he señalado ³¹ . Entre ellas destacan las peculiaridades del Himno a Deméter de Fílico (s. III a. C.) y de un pasaje de los Alexiphármaca de Nicandro (s. II a. C.) ³² . El primero puede contener elementos explicables como aítion de las tesmoforias del demo ático de Halimunte, aunque de hecho se relaciona en el texto con el culto de Deméter en Hermíone. El segundo apenas transmite detalles, pero dedica especial atención a la bebida sagrada, el kykeón , y sustituye al rey Celeo por el epónimo ático Hipotoonte. Asimismo debe señalarse que en la versión órfica de este relato el papel de Yambe lo desempeña Baubo, que hace reír a la diosa al enseñarle sus genitales ³³ . Por último, hay que mencionar el relato (incluido en la tradición manuscrita de Querobosco) que denomina Yambe a una anciana que amonesta a Hiponacte cuando éste se agarra al barreño en el que ella está lavando la ropa a la orilla del mar y le recrimina en frases de ritmo yámbico ³⁴ .

Si pasamos al ámbito de la fiesta dionisiaca, los elementos rituales vinculados al yambo no son menos importantes. En parte son los que suelen traerse a colación al indagar los orígenes rituales del ditirambo , término que encierra ya evidente parentesco formal con el de yambo , dentro de una serie a la que se añaden los no menos enigmáticos (en cuanto a su etimología) de thríambos e íthymbos . Aunque al tratar de la biografía de Arquíloco volveré sobre esta cuestión con más detalle, debemos recordar que, según la célebre inscripción de Mnesíepes ³⁵ , Arquíloco entonó por primera vez un canto fálico en honor de Dioniso (o al menos con contenido «dionisiaco») cuando Telesicles, su padre, regresó de la consulta délfica que anticipaba la futura gloria de su hijo ³⁶ . Hecho que parece que tuvo lugar, no lo olvidemos, en plena celebración de unas fiestas en honor de Ártemis, lo que tuvo consecuencias para el poeta y la población ³⁷ . Tampoco podemos dejar de lado ahora el propio testimonio del poeta pario, por ser el primero que nos transmite tanto una prueba de la relación entre Dioniso y el ditirambo (fr. 120), como el uso del término «yambo» en paralelo con otro que apunta a un contexto simposiaco y festivo (fr. 215), aparte de utilizar ya lo que parece ser el sustantivo «bacanal» (fr. 194) y de que se le atribuyen composiciones llamadas Iobákchoi , nombre derivado de una invocación ritual al dios.

Los otros términos que hacen serie con «yambo» van acompañados de testimonios que no por ser más tardíos carecen de interés. Un uso frecuente de thríambos es como designación de un himno o canto en honor de Dioniso. En Roma será ya el himno triunfal por antonomasia (triumphus) . Ambas explicaciones aparecen en la correspondiente glosa de Hesiquio, a las que añade la equivalencia como yambo . Más importante es el valor que recientemente ha apreciado Brown en la presencia de este término en la versión que da Conón del mito de Procne ³⁸ . En ella se dice que Tereo corta la lengua a Filomela para evitar el thríambos , lo que no sería sólo «reproche» o «insulto», sino claramente «maldición», que de esta forma no podría ser articulada. Todo ello perfectamente acorde con ciertos usos rituales del yambo. Por último, también el íthymbos es definido como canto o danza dionisiaca por los lexicógrafos antiguos, aunque carecemos de testimonios literarios.

También aportan alguna información los datos que conservamos acerca de grupos de individuos que participan en espectáculos o ritos en relación con los que nos ocupan. Así, algunas fuentes ³⁹ suelen tratar de forma paralela a los llamados phallophóroi, ithýphalloi y autokábdaloi ⁴⁰ . En Sición los primeros entraban por la párodos del teatro (sin máscaras, pero embadurnados de hollín) entonando himnos báquicos e incluso una parodia de un pasaje del Hipólito de Eurípides, para luego correr hacia el público y romper en insultos contra los que pillaban (algo que hacían quedándose de pie quietos). Los ithýphalloi sí llevaban máscaras, entonaban sus versos desde el centro de la orquestra y es de suponer que un falo erecto formara parte de su atuendo (peculiar por otros rasgos de vestimenta). Lamentablemente no conocemos el contenido de sus intervenciones, aunque lo lógico es que tuvieran algo que ver con lo dionisiaco en su sentido más amplio. Tanto este término como el de phallophóroi nos lleva automáticamente a establecer una relación con la referencia aristotélica a los «cantos fálicos». En cuanto a los autokábdaloi o «improvisadores», sabemos que se coronaban de yedra y recitaban «yambos». Por su calidad de improvisadores suelen compararse con los deikelistaí espartanos, descritos por Sosibio ⁴¹ , que intepretaban, con lenguaje vulgar, imitaciones de «tipos» cómicos, por lo que (como los anteriores) suelen mencionarse en el estudio de los orígenes de la comedia.

La suma de todos los datos precedentes nos da un trasfondo bastante rico y variado de rituales que de algún modo se relacionan con el yambo y que nos permiten apreciar el eslabón que une lo ritual y lo literario. Aunque se nos escape el detalle en el paso de las formas más populares y antiguas a las más refinadas y elaboradas de los autores conservados (que, por otra parte, siempre han coexistido con las anteriores), es perfectamente apreciable el modo en que se mantiene la función que observamos en el contexto ritual, con su trasfondo fuertemente religioso. Una finalidad sustancial del ritual griego (y de otras muchas culturas) consiste en contribuir a la preservación de la cohesión del conjunto de la sociedad, del orden normal de las cosas, por diversos procedimientos, que incluyen: la alteración temporal de ese orden para conseguir un retorno renovado a la normalidad; la ejecución de rituales miméticos de situaciones primigenias o fundacionales; el cumplimiento del ritual adecuado en la forma adecuada y eficaz, etc. Brown, en su alabado trabajo sobre el tema, ha subrayado con todo acierto cómo el poeta yámbico «es un protector de su comunidad que mediante el yambo combate a cualquiera que trata de amenazar la estabilidad de ese mundo» ⁴² .