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El origen de las diversas estructuras métricas empleadas por los griegos carece en general de una explicación satisfactoria. Una razón importante para ello es que carecemos de textos que nos permitan establecer una secuencia nítida de su evolución en las fases más antiguas. Los poemas más antiguos que conservamos de los distintos géneros poéticos muestran ya una elaboración muy notable, un alto grado de desarrollo y perfección. Hoy sabemos que, en el caso de la épica, ello se debe a que la difusión por escrito de sus textos sucede a una larga etapa de transmisión oral, con la que sin duda ha coexistido también durante bastante tiempo. En cuanto a la lírica, la idea que se ha tenido durante mucho tiempo de la aparición en Grecia de los géneros literarios ha sido excesivamente lineal ya que la datación de los textos conservados por escrito parece, en efecto, imponer la secuencia épica-lírica-teatro. En una mayoría de ejemplos concretos es evidente que Homero está funcionando como un modelo, con respecto al cual se experimenta o se innova, a cuyos poemas se alude o al que simplemente se imita. Ahora bien, se ha visto que este planteamiento no explica suficientemente los hechos y que nos olvidamos de que también la lírica ha tenido un pasado de técnica oral . Cuando se hace la historia de los géneros que se agrupan en la lírica suele recurrirse precisamente al texto homérico para demostrar la familiaridad del poeta con cantos adecuados a diversas situaciones vitales: el canto de bodas, el lamento fúnebre, el canto de victoria etc. Aunque tales manifestaciones de canto no épico estén muy lejos de la riqueza de contenido y variedad que tenemos atestiguada y aunque el contenido verbal (y, por tanto «argumental») sea mínimo o nulo, son suficientes para poner de manifiesto la antigüedad de cantos no épicos en coexistencia con la interpretación de estos últimos en época muy antigua. En pura lógica, la invocación a un dios mediante un himno (en la forma más rudimentaria de lo clético que nos queramos imaginar) puede ser incluso más antigua que el complejo relato articulado en un poema épico. Por eso se ha llegado a proponer que las formas líricas han debido anteceder a las épicas , también en lo que se refiere a la métrica ⁴³ .

Por la misma ecuación, si el yambo tuviera efectivamente una conexión en su origen con rituales como los ya comentados, deberíamos admitir que su antigüedad estaría unida a la de los cultos correspondientes, lo que nos conduciría a una argumentación circular, ya que tampoco tenemos datos suficientes sobre esas fases rituales antiguas. Por lo tanto, para iniciar una descripción de los comienzos y desarrollo de la poesía yámbica sólo disponemos de tres elementos de referencia: los datos (escasos) que nos puede proporcionar la comparación con otras culturas indoeuropeas, la aportación de ejemplos de canto que, teóricamente , podrían estar más cerca de los hipotéticos comienzos del género, a saber, los de tipo popular; y el análisis de las composiciones más antiguas.

De todos ellos la pista más segura nos la proporciona, en mi opinión, el tercer grupo, sin que debamos desatender los dos primeros testimonios. Existen, en efecto, paralelos de poesía en otras culturas no griegas cuyo objeto es la invectiva o la ridiculización y se han estudiado paralelos de «poesía petitoria», equiparable a ejemplos de Hiponacte. En sentido estricto esto no permite más que el establecimiento de unos contenidos similares adecuados a situaciones también similares en las distintas culturas. En cuanto a los cantos populares con abundantes componentes yámbicos en su métrica (generalmente líricos), tropezamos con una dificultad cronológica, ya que se conservan en fuentes bastante tardías, que no permiten establecer siempre con seguridad transposiciones a etapas arcaicas, debido a la más que probable influencia de los textos «literarios». Así, por ejemplo, es algo arriesgado servirse del «canto de la golondrina» (chelidonismós) rodio (también «petitorio», de carácter colectivo), transmitido por Ateneo ⁴⁴ , cuya parte final acumula trímetros yámbicos con un contenido entre amenazador y humorístico, para ilustrar una hipotética alternancia de partes cantadas por coro y recitadas por solista en un nivel preliterario , ya que en época helenística (y más aún romana) se registra una la tendencia a una «dramatización» de los rituales y a un enriquecimiento de su faceta de espectáculo en todos sus aspectos. No obstante, hay que valorar de algún modo la frecuencia de esos metros yámbicos en los cantos que los propios griegos reconocían como populares y destinados casi todos a contextos rituales en festividades agrarias o en relación con momentos importantes del año agrario ⁴⁵ .

Vayamos, pues, a ese grupo de ejemplos más antiguos. A mi juicio resulta de excepcional importancia el testimonio de una de las primeras inscripciones en lengua griega, datable entre el 735 y el 720 a. C., inscrita sobre una vasija hallada en Ischia (una de las islas Pitecusas, frente a las costas del centro de Italia), conocida como la «copa de Néstor». Son tres líneas inscritas sobre una kotýlē encontrada en 1954 entre el ajuar de una tumba de cremación correspondiente a un niño de unos diez años ⁴⁶ . Aunque el vaso sea de origen rodio y el contexto funerario, la inscripción se realizó cuando el objeto aún cumplía la finalidad para la que había sido fabricado, lo que nos remite a un probable contexto simposiaco . De esas tres líneas, la segunda y la tercera son hexámetros dactílicos impecables, mientras que la primera contiene una secuencia que, a mi juicio, puede considerarse yámbica . Los más recientes estudios sobre la vasija y el texto han suprimido numerosas dudas sobre la reconstrucción de la primera línea, que debemos admitir ya como la típica autopresentación del propio objeto ⁴⁷ , habitual en inscripciones arcaicas. Con bastante seguridad lo que dice el texto vendría a ser (manteniendo intencionadamente la literalidad):

Soy de Néstor, vaso bueno para beber;

y el que beba de este vaso, al punto de él se apoderará

el deseo de Afrodita, la de hermosas coronas .

Las dudas que se han expresado sobre la naturaleza métrica de la primera línea ⁴⁸ son, pienso, injustificadas. Sin contar con la primera parte de esta línea, el dímetro yámbico resultante no es producto de la casualidad, como no lo es el juego eufónico de la secuencia, ni el contraste entre esa primera afirmación en el ritmo adecuado al simposio con el tono épico siguiente, ni el humor de presentar como «copa de Néstor» ⁴⁹ una simple kotýlē , etc. Por otra parte, confirmada la mayor probabilidad de la lectura «soy de…», no es ningún obstáculo que el nombre quede adaptado a un metro coriàmbico (– ∪ ∪ –), ya que es un procedimiento normal en el trímetro yámbico para acoplar nombres propios. Implica además un consciente «engaño» al lector/oyente, al dar la sensación inicial de un verso épico que luego se transforma en una rústica descripción de la vasija. No veo ninguna dificultad en describir el conjunto como una combinación intencionada de un trímetro yámbico (en cualquier caso, un trímetro ⁵⁰ ) y dos hexámetros dactílicos. Subrayo el hecho de que el conjunto pertenece al ambiente simposiaco de un grupo de cultura muy elevada, que está familiarizado con la tradición épica y la escritura (a un tiempo) y que considera adecuado el ritmo yámbico para dotar a esa composición de una evidente ironía.

La perspectiva abierta por la publicación en 1996 por C. Faraone ⁵¹ de un artículo en el que se analiza la inscripción como fórmula de encantamiento amoroso, con aportación de abundantes paralelos totales y parciales en defensa de esta interpretación, no es incompatible con las ideas que acabo de expresar. Es más, pienso que da más sentido a la valoración del contexto primitivo simposiaco del vaso. En efecto, frente a los indudables méritos de este estudio ⁵² , se echa en falta una conclusión más precisa acerca de la finalidad y uso específico de la fórmula sobre esta kotýlē . Por supuesto que el fin perseguido es un efecto afrodisíaco, pero la pregunta es: ¿se utiliza para una ocasión concreta o, al quedar inscrito, se espera que sea efectivo cada vez que un lector activa el conjuro? No son alternativas excluyentes, claro, ya que se pueden dar ambas situaciones: un uso con un phármakon específico y un efecto similar con cualquier contenido. El hecho de que se utilice como bien preciado en el ajuar funerario de un niño nos habla de su conservación en la familia de éste, en la que debió de cumplir una función en la vida cotidiana. Por ello resulta mucho más verosímil que el uso habitual sea el simposiaco y que el phármakon concreto sea el vino, que ya Néstor en los Cypria describía como un «quitapenas», como se puede apreciar en el fr. 16 Bernabé ⁵³ , un dato más para pensar que la evocación épica es más compleja de lo que parece y que es muy reveladora de los conocimientos de la tradición épica propios de la sociedad euboica y de sus colonias ⁵⁴ . Puestos a buscar alternativas al vino, debemos recordar que la descripción del descomunal ⁵⁵ dépas de Néstor en la Ilíada (XI 632-643) se hace a propósito de la preparación de la bebida reconstituyente ⁵⁶ conocida como kykeón (una variante de la cual se empleará en los misterios de Eleusis). Como uno de sus componentes era el queso rayado, los arqueólogos han destacado la importancia del hallazgo de rayadores de queso en Lefkandi en el siglo IX a. C. y en la región de Toscana dos siglos después, lo que sería indicio de haberse utilizado como presente o regalo en una etapa precolonial y luego haber arraigado entre la población etruisca, como ha propuesto Ridgway ⁵⁷ . West ⁵⁸ , a partir de esta hipótesis y de consideraciones lingüísticas que afectan a la cronología relativa de las expresiones con que se describe en el pasaje homérico la mezcla del ciceón, ha llegado a la conclusión de que la gran copa de Néstor homérica era un elemento más antiguo en la tradición ⁵⁹ que el uso al que allí se le destina y que «un poeta eubeo del siglo IX fue el primero en reforzar su contenido con queso rayado, siguiendo una costumbre de su época», si bien no considera imprescindible que el único líquido a combinar sea el vino. No obstante, el texto homérico deja muy claro que es un cóctel con vino de Pramno.

En resumen, pienso que no podemos prescindir del contexto simposiaco (bien analizado por Pavese) con la ligereza con que lo hace Faraone en el mencionado artículo y que estamos ante una de las primeras expresiones poéticas de la conjunción de Afrodita y Dioniso en el ámbito del banquete. Ni el vino y èrōs son aquí simples metonimias, ni estamos ante un tópos ⁶⁰ , sino ante la firme creencia en los poderes de estos dioses y de las fuerzas naturales que controlan. La combinación de ambas esferas de actuación tendrá su culminación en la poesía de Anacreonte, como ya observó con nitidez G. A. Privitera ⁶¹ . Por último, ni siquiera es aceptable la consideración del término potḗrion , presente en el primer verso, como prosaico y de uso estrictamente técnico. Es cierto que no aparece en Homero, pero sí está ya en Safo ⁶² y Alceo ⁶³ , lo que denota una notable antigüedad de su utilización en contextos poéticos.

Volvamos, pues, a ese primer verso. En él, el anónimo autor de la inscripción de la copa de Pitecusa recurre a una combinación métrica para su contenido, irónico y evocador, que debió de gozar de éxito en la configuración formal de un especial género paródico. Prueba de ello es la atribución a Homero de una composición, descrita por Tzetzes como «heroyambos» ⁶⁴ , dedicada a un personaje que para los griegos era símbolo de estupidez e ignorancia: Margites, que «sabía muchas cosas y todas las sabía mal» y que llegó a la vejez sin saber si le había parido su padre o su madre y sin haber tenido relación con su esposa por temor a la suegra ⁶⁵ . Del poema homónimo, cuya característica era que se intercalaban trímetros yámbicos al menos cada dos hexámetros dactílicos, conservamos sólo un par de fragmentos, en uno de los cuales se da dicha combinación ⁶⁶ :

Llegó a Colofón un anciano y divino cantor ,

servidor de las Musas y de Apolo flechador ,

de afinada lira en sus manos portador .

Aristóteles menciona el poema inmediatamente después de explicar el término iambeîon (Poét . 1448b24), aunque precisa que su contenido no es de censura (psógos) , sino meramente ridiculizador o gracioso (geloîon) , ya que el Margites sería a la comedia lo que Ilíada y Odisea a la tragedia.

Por tanto, podemos suponer una antigüedad para el verso yámbico tan notable que permita su coexistencia con el hexámetro durante largo tiempo, incluso antes de que se pusieran por escrito las primeras composiciones del género. Especializado en el contenido que venimos observando y limitado al contexto simposiaco y, en mucha menor medida, a la interpretación en un ámbito más público, encuentra el yambo no cantado su máximo desarrollo en el mundo jonio insular y de Asia Menor. Al mismo tiempo, el ritmo yámbico y trocaico se introduce también en el canto y la danza, aunque no limitado al ámbito jonio. Lo que sí encontramos aquí en fecha antigua, con Arquíloco, es un «experimento» rítmico, a medio camino entre el verso recitado y el canto lírico, basado una vez más en la combinación de metros yámbicos y dactílicos: son los epodos , de autoría arquiloquea, con contenido no muy diferente del resto de los yambos, aunque se acumula en ellos el recurso a la fábula con la misma finalidad mordaz y de vituperio.

En cualquier caso, es evidente que la regularización rítmica que suponen los trímetros yámbicos o tetrámetros trocaicos (catalécticos) no es invento de los poetas jonios: hemos de suponer una etapa previa de tradición oral que, como sucede con el hexámetro, empieza a aflorar en el momento oportuno a raíz de la reutilización de la escritura por los griegos y de su interés por conservar dichas composiciones de forma permanente mediante la nueva técnica. Ello no impide reconocer que los poetas jonios de los siglos VII y VI lograron una extraordinaria perfección en esta clase de poesía. Es comprensible que se asignara la invención del género a un Arquíloco e incluso podría decirse que, con criterios estrictos de carácter literario, probablemente fue así.

Los poetas yámbicos arcaicos tienen numerosos rasgos comunes, de forma y contenido, que permiten hablar de homogeneidad genérica. El uso de los mismos metros (incluyendo variantes como el coliambo) y la presencia de la invectiva o, por lo menos, de la censura (aunque revista también particularidades) en todos ellos sustenta esa homogeneidad. Desde luego es necesaria mucha prudencia en la valoración comparativa de poetas cuya obra se ha conservado en forma tan fragmentaria y sometida a vicisitudes muy diversas. El caso de Semónides de Amorgos me parece muy representativo de este problema, ya que la selección de fragmentos se debe sustancialmente a una antología con finalidad educativa y moralizante (la de Estobeo). Por ejemplo, sería arriesgado atribuir a priori tal objetivo al fragmento 1 y considerarlo simplemente una variante de la exhortación moral elegíaca. Cierto es que, a falta de contexto, dicha apreciación es inevitable. Sin embargo, frente a ello, se detecta una grado de amonestación más elevado, con indicios de que su finalidad y contexto no se alejaban tanto de los que corresponden en general al yambo y de que este notable texto no es especialmente anómalo con respecto a los demás fragmentos, como luego trataré de demostrar ⁶⁷ . En última instancia lo importante es que se aprecia una idéntica función social , más constructiva de lo que parece para dicho cuerpo social (cf. lo dicho de Arquíloco), por encima de las anécdotas personales.

No obstante, dentro de esas líneas genéricas y funcionales comunes, destaca también la variedad dentro del ámbito jonio, como es propio de autores que viven en circunstancias diversas y como corresponde a una normal evolución cronológica. Junto a la virulencia arquiloquea, descargada sobre sus coetáneos con referencia concreta a personajes y familias, se nos conserva en Semónides una interesante tradición de enfrentamiento verbal entre sexos, en cierto modo emparentada con la fábula, mientras que en Hiponacte se introduce una mayor vivacidad en la descripción de la situación, con determinados rasgos de dramatización y con presencia de elementos religiosos populares y mágicos diversos, como subrayaré en su lugar. Las referencias culinarias en Ananio son si duda fruto de la transmisión (sin olvidar las confusiones en la atribución de fragmentos entre él e Hiponacte).

Esa convivencia en el género yámbico de homogeneidad y rasgos particulares va a ser la característica de la expansión del verso yámbico en Grecia geográfica y cronológicamente, aunque inevitablemente se apreciará una diversificación de su empleo, cada vez más amplia, motivada en gran medida por la consolidación de su uso como vehículo de expresión formal de otros géneros literarios. Todavía en el siglo VI , pero ahora en Atenas, encontraremos ya una orientación de marcado colorido cívico-político en los yambos de Solón ⁶⁸ . El parentesco con el yambo jonio parece claro: al fin y al cabo, el poeta se sirve de este verso para justificar su actuación en el gobierno de la pólis y su tono combina la propia defensa con la censura ajena, incluso la burla. Si pasamos a Mégara, encontramos al menos una composición yámbica adjudicada a uno de los autores que se relacionan con el origen de la comedia, Susarión ⁶⁹ , como parte de una anécdota con interesantes componentes. Durante la celebración de una festividad dionisíaca, dice nuestra fuente, su mujer habría abandonado el hogar, lo que habría motivado la comparecencia en el teatro de Susarión, donde recitó los versos siguientes:

Escuchad, ciudadanos. Esto es lo que dice Susarión, hijo de Filino, originario de Tripodisco, en Mégara: las mujeres son una desgracia. Sin embargo, paisanos míos, no es posible habitar en un hogar que no posea esa desgracia, pues tan malo es casarse como no hacerlo .

Dionisismo, guerra de sexos, alocución pública se mezclan en esta noticia acerca de un autor al que se atribuye el «invento» de la comedia. Aunque la suposición de las fuentes antiguas de que estos versos sean de una comedia sea errónea ⁷⁰ , tal apreciación se justifica por la perspectiva empleada por quien la emite, ya que se establece una relación genérica entre la ejecución pública del yambo con ataque personal y el espectáculo de la comedia. Uno de los escasísimos nombres de yambógrafos del siglo v, Hermipo ⁷¹ , corresponde precisamente a un comediógrafo, pero no hay duda de que las fuentes remiten a composiciones yámbicas independientes (en este caso una ridiculización de Pericles), como sucede también con un oscuro Dífilo, a quien se atribuye un ataque contra el filósofo Boidas ⁷² .

La relación del género yámbico con la comedia, desde la perspectiva más estrictamente literaria (es decir, con independencia de la cuestión ritual) ha sido objeto de atención desde hace unos años por parte de los filólogos. El estudio más amplio dedicado al tema es el de R. M. Rosen ⁷³ , aunque hay otros más específicos acerca del lenguaje o la persistencia de motivos y situaciones ⁷⁴ . El vínculo entre yambo y comedia tiene múltiples manifestaciones que pueden determinarse en su detalle. Por una parte, encontramos alusiones numerosas a composiciones yámbicas e incluso citas literales, que pueden ser de utilidad a veces para la reconstrucción del contexto primitivo o la función de su utilización, por no hablar de la presencia de los propios yambógrafos (con referencias a la «biografía» de los mismos) como dramatis personae (pensemos en la comedia Los Arquílocos de Cratino) ⁷⁵ . Por otra, hay toda una línea de continuidad en el vocabulario obsceno, en las metáforas, en la parodia literaria o religiosa, etc.

A partir del siglo IV el yambo sigue una trayectoria más difusa, en la que la influencia del espectáculo teatral es ya inevitable, pero con nuevas tendencias en la expansión del uso crítico y satírico y, además, con creaciones mixtas de muy diversa tipología. Al oscuro nombre de la poetisa Mosquine ⁷⁶ podemos unir los coliambos de un tal Teócrito de Quíos, las paradojas cínicas recogidas en los Tragodaria de Diógenes de Sínope o el Himno a Pan de Castorión de Solos.

La evolución del yambo en época helenística no es más que una consecuencia lógica del panorama que acabo de trazar. De algún modo se mantiene su función crítica y mordaz (la antigua iambikḕ idéa) , como en el caso de Alceo de Mesenia, que utilizó este verso para ridiculizar lo que él consideraba plagios de Éforo ⁷⁷ o el de Hermeas de Curion, en sus ataques contra los estoicos ⁷⁸ . Este uso del yambo en polémicas filosóficas no es un caso aislado. El más conocido es el del escéptico Timón de Fliunte, que compuso no sólo en yambos (con ataques contra los estoicos), sino también en hexámetros (los llamados Silloi) y en dísticos elegíacos. En este ámbito, favorecido por la diatriba filosófica, destaca en el siglo III Fénice de Colofón, cuyos fragmentos satíricos se han atribuido a veces a Cércidas de Megalópolis, autor de una variedad conocida como meliambos . El contenido satírico más general sigue vivo en el cínico Menipo de Gádara, autor de numerosas composiciones de carácter paródico, con notable mezcla de géneros, tanto de prosa como de poesía (como representante de lo que se ha dado en llamar spoudaiogeloîon) que ejercieron enorme influjo en autores posteriores, griegos y romanos ⁷⁹ . También en el siglo tercero se da el caso de la composición de poemas yámbicos por autores de comedia: así sucede con Macón de Corinto (o Sición) y sus Chreîai o Anécdotas , con «chismorreos» acerca de los personajes históricos más diversos.

Mención especial merece Calímaco de Cirene (ca . 310-240 a. C.), el gran poeta y filólogo, a quien debemos la catalogación de la biblioteca de Alejandría en época de Ptolomeo II Filadelfo. Su combinación de erudición y talento creativo tiene para nosotros el enorme valor de servirnos de información sobre hechos, obras y relatos que, de otra forma, habrían permanecido en la oscuridad. Por lo que se refiere al género yámbico, los papiros nos han devuelto parte de sus trece libros, con algunos fragmentos de cierta extensión (aparte de que conservamos un buen número de citas aisladas por transmisión indirecta). En el primero de ellos, que contiene una mordaz crítica y admonición a los filólogos recalcitrantes, el poeta se presenta como un Hiponacte redivivo, aunque ajeno a la disputa de Búpalo ⁸⁰ , que al final debe volver al Hades, no sin haber utilizado como ilustración de su admonición el relato de la copa de oro de Baticles, que pasó de uno a otro de los Siete Sabios (que rechazaron este legado) y acabó en el templo de Apolo en Dídima. El metro empleado en este y otros yambos es precisamente el «invento» atribuido a Hiponacte, el yambo cojo o coliambo, aunque también vamos a encontrar yambos normales y troqueos, estrofas epódicas y algún experimento métrico de variación dentro del género. El carácter erudito de esta poesía hace también de estos yambos una creación compleja, no simplificable en cuanto a su contenido. Sin embargo, podemos subrayar su utilización como defensa del poeta y ataque y crítica de carácter literario algunas veces, combinado todo ello con relatos emparentados con la fábula, leyendas etiológicas y otros varios contenidos, casi siempre al servicio de una finalidad cuando menos admonitoria o de consejo.

La yambografía helenística muestra una interesante variedad de utilizaciones. Del tragediógrafo Licofrón de Calcis (activo en la época de Ptolomeo II Filadelfo, aunque ya el escoliasta expresaba sus dudas de que el autor fuera el dramaturgo) conservamos casi completo un largo poema profético, la Alejandra (es decir, las profecías que Casandra emite acerca del destino de su pueblo y de sus descendientes), compuesto en trímetros yámbicos en los que el aprovechamiento de la lengua hiponactea (para enriquecer su difícil y raro léxico) es muy notable.

En el mismo siglo los Mimiambos de Herodas nos muestran la vitalidad de las posibilidades dramáticas que veremos in nuce en los poemas hiponacteos (sin que ello implique necesariamente la existencia de verdaderas representaciones de estos mimiambos), mientras que los Meliambos de Cércidas de Megalópolis nos ofrecen una versión lírica del contenido satírico (emparentado, una vez más, con la diatriba cínica) en una línea indudablemente derivada del antiguo yambo, y Fénice de Colofón mantendrá viva la tradición hiponactea del coliambo, en forma y contenido.

Más adelante cabe señalar la pervivencia del yambo (y de la variedad del coliambo), tal como venía ocurriendo desde el siglo v, como vehículo de diversos géneros literarios. Así, en las Fábulas de Babrio (ya en el siglo I d. C.) se desarrolla con esta forma métrica un género que ya había conocido una manifestación yámbica en los epodos de Arquíloco. Incluso, siempre dentro de la literatura griega, persistirá el uso parenético del mismo en Gregorio Nacianceno (ya en el siglo IV d. C.).