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Prolog

Dieses Buch widmet sich den Problemen der Theatergeschichte und der Theatergeschichtsschreibung. Es gibt mehrere ein- bis zehnbändige Überblicksdarstellungen der Theatergeschichte, die ein zusammenhängendes Bild des Gegenstandes bieten. Die schma­leren Bände fassen dabei jeweils die voluminöseren Werke abstrahierend zusammen, indem weniger am Beispiel argumentiert wird und Problematisierungen entfallen.1 Vom Organismus bleibt dessen Skelett übrig, der Vorgang gerinnt zur Information und das aktuelle Jahrhundert wird meist überproportional breit dargestellt. Das Wagnis einer weiteren einbändigen Theatergeschichte lohnt sich daher nur dann, wenn die Beispiele als exemplarisch und die Problematisierungen als erkenntnisleitend erhalten bleiben können.

Theatergeschichte und Theaterhistoriografie

Viele Missverständnisse und Fehleinschätzungen rühren heute daher, dass der Begriff Theatergeschichte doppelt verwendet wird, sowohl für die Ebene der Erscheinungen als auch für die Ebene des Diskurses über die Erscheinungen; für die Theaterlandschaft selbst und für den Schleier, das Netz oder die Plastikfolie, die reflexiv darüber ausgebreitet werden. Sobald dann die Ebene des Diskurses fälschlich für die Ebene der Erscheinungen gehalten wird, scheint endlich die Theatergeschichte geschrieben zu sein, doch dies ist weniger denn je der Fall.

Die beiden Ebenen unterscheiden sich. Die Theatergeschichte besteht aus Prozessen, die die Theatergeschichtsschreibung erläutert. Es sind spezifische Beziehungen zwischen leibhaftig anwesenden Agierenden und Schauenden, welche in flüchtigen Ereignissen als eine kulturelle Praxis erfahrbar sind, die erst im Nachhinein partiell beschrieben werden kann. Die Schilderung kann sich aber wegen ihres unzulänglichen Mittels Sprache nur bis zu einem gewissen Grade den Geschehnissen oder Aufführungen annähern und erfolgt unter bestimmten Voraussetzungen zu bestimmten Zwecken, ist also subjektiv geprägt. Sie macht aus ihrer notwendigen Unvollkommenheit – Sprache [<< 13] erfasst nur schlecht Geschehen – die Tugend sinngebender Auswahl. Der Diskurs ist traditionsstiftend und insofern eine zweite kulturelle Praxis. Sie ist durch und durch paradox. Denn viel zu viel ist geschehen, ohne dass wir Kunde davon hätten. Trotzdem haben wir immer noch von viel zu viel Geschehen Kunde, als dass es aufschreibbar wäre. Und dann nennt sich auch noch ein Buch, das sich theaterhistoriografisch mit Theatergeschichte als Prozess beschäftigt, Theatergeschichte.

Die Theaterhistoriografie entstand aus Diskursen über Theater, aus dem philosophisch-ästhetischen (Aristoteles) ebenso wie aus dem religiösen (Tertullian), aus dem dramatischen (Terenz), aus jenem reisender Berufsschauspieler (Francesco Andreini) oder Zuschauender (Michel de Montaigne) ebenso wie aus den unzäh­ligen Reformversuchen (Luigi Riccoboni), die die Theaterformen über sich ergehen lassen mussten.2 Nicht mehr nur auf seine eigene Nation konzentriert, wie noch Riccoboni, entwirft Pietro Napoli-Signorelli 1777 das Muster aller späteren Versuche. Er schreibt aus literarisch-dramatischer Sicht die erste systematisch-universelle Welttheatergeschichte und erklärt, dass ähnliche Ideen unter ähnlichen Umständen gleich wirken, Theater also in allen Weltteilen entsteht, weil überall Menschen aus dem Nachahmen ein Spiel machen. Aus Materialgründen setzt er aber dann für die Anfänge doch auf die Komödie und Tragödie der Griechen und Römer. Ab dem 2. Jahrhundert gäbe es keine wesentlichen Dramatiker mehr, deshalb beginne Theater neu im Mittelalter mit der Entwicklung der populären Rede zur literarischen Sprache. Erste weltliche Dramatiker sind am Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts Albertus ­Mussatus aus Padua und Francesco Petrarca. Als Republikaner akzentuiert er das profane ­Theater als älter gegenüber dem geistlichen Drama, das er erst für das 15. Jahrhundert in Frankreich erwähnt.3 Dies wiederum widerstrebt den Interessen einiger späterer Theater­historiker, die schon das frühe geistliche Spiel als Theater gelten lassen. In einem engeren Sinne entfaltet sich Theaterhistoriografie vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus zwei Forschungsrichtungen, aus der Literaturwissenschaft durch einen verstärkten Einbezug der Aufführungsumstände in die Dramengeschichte sowie aus der Architekturgeschichte durch die Auswertung der systematischen Ausgrabungen griechischer und römischer ­Theater im Mittelmeerraum. Sie bestimmt sich heute mindestens vierfach, nämlich als Theatergeschichtsschreibung erstens der intentionalen Schemata, der Konzepte, Programmatiken, zweitens der benutzten Mittel (Rolle, Text, Dekoration, Kostüm, Requisiten, Licht, Thea­ter- und Bühnenform) samt der institutionellen und gesellschaftlichen Voraussetzungen, [<< 14] drittens der szenischen Vorgänge, Ereignisse, Inszenierungen, ihres jeweiligen Verlaufs, und viertens der Wirkungen auf ein Publikum sowie der Wechsel­wirkungen zwischen Agierenden und Publikum.4 Theaterhistoriografie untersucht im Blickwinkel vorliegender Einführung Konzepte, Mittel und Umfeld, Verlauf und Wirkungen von szenischen Vorgängen, die Theater genannt werden können. Allerdings wären ohne ein exemplarisches Vorgehen viele tausend Seiten nötig, um diesem Anspruch gerecht zu werden.

Perspektivwechsel notwendig

Die Forschungslage in der Theaterwissenschaft hat sich in den letzten 100 Jahren grundsätzlich verändert. Viele hochrangige Publikationen zu einzelnen Forschungsfeldern, zeitlich oder örtlich beschränkt, sind erschienen, gleichzeitig wichen die erbitterten Kämpfe der frühen wissenschaftlichen Schulen einem frag(en)losen Mainstream. Durch Zusammenfassungen aller Art wurden bestimmte Positionen zementiert. Zahlreiche Überblicksdarstellungen wurden in das Internet transponiert, sodass es nicht mehr an einer bestimmten Art von faktischer Übersicht mangelt, sie ist einfacher zu beschaffen denn je. Der Datenmangel ist einem Datenüberfluss gewichen, die monumentalen Werke sowie das Internet bieten ausreichend einzelne Fakten. Eine Einführung, die diesen Status quo reproduzierte, fände keine Legitimation.

Laufende grundlegende Umgestaltungen des Studiensystems tragen im Übrigen dazu bei, dass den Studierenden vornehmlich Fakten in wohltemperierten und abgewogenen Dosen verabreicht werden, statt sie durch Problematisierungen zu belasten. Je mächtiger sich ein common sense über das, was Theatergeschichte sei, Bahn bricht, desto schwieriger wird es jedoch für Lernende, überhaupt noch Forschungsfragen zu stellen. Noch vor 100 Jahren versuchte jede wissenschaftliche Schule mit ihrem eigenen Ursprungskonzept über einen möglichst geschlossenen Zusammenhang von Bühnen- und Schauspielentwicklung den Nachweis zu führen, dass es Theaterwissenschaft auf der Basis von Theatergeschichtsschreibung brauche: Die Aufführungen in der Geschichte beleuchten die in der Gegenwart.

Heute hat sich diese Situation völlig verkehrt. Die Theaterwissenschaft, als eine der drei Kunstwissenschaften, gehört zu den erfolgreichsten kleinen Fächern im universitären Angebot. Doch durch den Drang zur Homogenität und zur Harmonisierung, durch Globalisierung ausgelöst, schwinden Differenzierungsbemühungen und Problembewusstsein. Vom Mainstream abweichende Positionen ruhen in vergessenen [<< 15] Dissertationen, weggespült durch die Macht der Standardwerke, oder in entlegenen Artikeln, die nie das Netz der Welt erblicken werden. Insofern wandeln sich die Aufgaben in Forschung und Lehre. Den Überblick können sie den schnell erreichbaren Texten überlassen. Die Reibung zwischen Realprozess und Reflexion und der produktive Widerspruch zwischen beiden, samt Lücken und Tücken, wären darzustellen. Da Lesende auf den ersten Seiten eines Buches nach einer Antwort auf die Frage suchen, ob sich ein Weiterlesen lohnt, sei eine Entscheidungshilfe vorgeschlagen: Wessen bisheriges Verständnis von Theatergeschichte jenem entspricht, das im nun folgenden Abschnitt verknappt referiert wird, der liest das Buch vermutlich mit Gewinn.

Der Mainstream

Gab es einen Ursprung von Theater? Gab es mehrere Ursprünge? Die frühen Theaterwissenschaftler suchten stets nach einem Ursprung von Theater. 1903 wurde von Hermann Reich Theater aus dem Mimus hergeleitet, Artur Kutscher bezog sich auf die Mimik, George Thomson auf den Dionysoskult, Carl Niessen auf den Totenkult und Oskar Eberle schloss sich Kutscher an. Für das Mittelalter griff Edmund K. Chambers 1903 auf heidnische Frühlingsbräuche zurück, Karl Young später auf den Ostertropus und Robert Stumpfl auf germanische Kultspiele.5 Diese materialreichen, oft aber kompilatorischen Ansätze wurden von der nachfolgenden Forschung kritisiert, die seit der letzten Jahrhundertmitte eher von mehreren Ursprüngen für Theater ausgeht. Dennoch bleibt es im Einklang mit literaturwissenschaftlichen Konzepten im allgemeinen Theaterverständnis dabei, dass Theater in Form von Tragödie und Komödie im 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland entstanden sei. Als Beginn von Theater wird angesehen die Institutionalisierung der Tragödie im Zuge staatlicher Reformen bestimmter Feste und Wettbewerbe durch Peisistratos; abhängig vom Autor eventuell ergänzt durch den personalen Schöpfungsakt der Tragödie durch Thespis.6 Mit der Theaterform Tragödie entstehe nach einer solchen Lesart Theater, andere Formen wie Komödie oder Phlyakenposse, Atellane und Pantomimus treten hinzu. Sie alle vergehen spätestens im 5. Jahrhundert n.Chr. Das Theatervakuum setzt ein. Im 10. Jahrhundert entsteht dann Theater neu aus dem Ostertropus über die Osterfeier als geistliches Spiel. Das geschieht, bevor weltliches Schauspiel sich neu bilden kann; im deutschen Sprachraum um 1370.7 Bei einer besonders starken Betonung des Liturgie [<< 16] -bezugs des geistlichen Spiels wird für dieses der Ausdruck Theater zuweilen vermieden. Dann beginnt Theater erst mit dem weltlichen Schauspiel, mit den Fastnachtsspielen, mit dem Humanistendrama oder gar erst mit den professionellen Schauspielern der Commedia dell’arte. Das heißt, dem Theatervakuum folgt eine von mehreren Möglichkeiten der Wiederentdeckung oder Wiedergeburt von Theater im Mittelalter oder in der Renaissance. Die Streuung müsste eigentlich Misstrauen erregen, das tut sie aber nicht. Das eigentliche, die gegenwärtig vorherrschende Begrifflichkeit stiftende Theater findet sich sogar noch viel später, ab dem 17. Jahrhundert, bevor sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein Wandel hin zu den audiovisuellen Medien Bahn bricht, der Theater mehr oder weniger marginalisiert.

Abb 1 Das Muster des gegenwärtigen Theaterverständnisses. (Quelle) [<< 17]

Eine solche Sicht auf Theater postuliert, dass erstens im ‚Abendland‘ vor der griechischen Tragödie und Komödie kein Theater existierte und dass man zweitens zwischen dem 5. und 10. Jahrhundert vergessen hatte, was Theater ist. Drittens suggeriert sie bei sehr oberflächlicher Betrachtung medialer Omnipräsenz, dass Theater nach seiner Wiederentdeckung in der Neuzeit und seiner Entwicklung vom Niederen zum Höheren sukzessiv durch audiovisuelle Medien ersetzt werde.8 Eine solche Ausgangssituation im Mainstream fordert eine Problematisierung der Theatergeschichte heraus.

Hauptfragen, Einschränkungen und Ziele

Worin werden die Ursprünge von Theater gesehen? Gab es ein Theatervakuum zwischen 530 und 930 und damit verbunden eine Wiederentdeckung von Theater im späten Mittelalter und in der Renaissance? Und wie verhalten sich Theater und Medien zueinander? Das sind jene drei Fragen, die den stärksten Einfluss auf das jeweilige Konzept und damit auf die Anlage eines neueren theaterhistoriografischen Werkes ausüben, gleichgültig, ob sie explizit gestellt werden oder unterschwellig eindringen. Mit ihnen berührt der historiografische Diskurs den Eigensinn der Theatergeschichte. Sie legen ein exemplarisches Vorgehen nahe, das weniger die Großtaten der Theatergeschichte aneinanderreiht, als ihre offenen Fragen versammelt: einen Überblick der befragenden Art. Eine solche einbändige Theatergeschichte bedarf vieler Einschränkungen. Sie kann nur fragmentarisch zeigen, wie Theaterformen synchron und diachron ineinander übergehen. Sie offeriert Wandel statt Entwicklung. Perioden können nicht komplett beschrieben werden, ganz im Sinne des Historikers Lord Acton: „Study problems, not periods.“9 Ebenso wenig angestrebt wird eine auch nur annähernd gleichwertige Repräsentation der Regionen Europas. Der europäische Blick mit Wurzeln in der deutschsprachigen Forschung muss nicht verleugnet werden. Denn neben substanziellen Arbeiten zum postkolonialen und interkulturellen Theater gibt es in der französischen und englischsprachigen Forschung inzwischen längst Theatergeschichten, die im ebenfalls entsprechend reduktionistischen Überblick die [<< 18] französische, englische, amerikanische oder globale Perspektive bevorzugen.10 Auch wird dem törichten Unterfangen entsagt, die Beispiele für szenische Vorgänge ‚repräsentativ‘ auswählen zu wollen, denn dies implizierte, es gäbe tatsächlich eine klare Hierarchie der Wertigkeiten. Jedes Vollständigkeitsgebot für den Bereich Theatergeschichte würde bedeuten, die konkreten Ereignisse auf weniger als den Umfang eines Wörterbucheintrags einzuschrumpfen, was ihnen ihre historische Dynamik nähme. Besser soll den zwangsläufig wenigen exemplarischen Beispielen wenigstens so viel Raum zugebilligt werden, dass sie ihre Widersprüche offenbaren können. Theatergeschichte als Ereigniskette endet gestern. Sie wird befragt durch Theaterhistoriografie, die Lesarten der Probleme sowie Anstöße zu überfälliger Forschung bietet.

Die Periodisierung

Wenn man bedenkt, dass die neuere Theatergeschichtsschreibung mindestens 22 verschiedene Periodisierungskriterien verwendet11, so wird die enorme Schwierigkeit für Studienanfänger deutlich, sich in den Überblickswerken zurechtzufinden. Die Ausrichtung von Büchern beispielsweise nach ökonomischen Merkmalen, nach der Abfolge von Monarchien, Sprachen, literarischen Bewegungen, nach architekto­nischen Räumen, Dramen oder Schauspielstilen sagen zweifellos etwas aus über die Autorinnen und Autoren, nämlich über den von ihnen bevorzugten Diskursrahmen und ihre Erkenntnisziele. Auf der Ebene der Theatergeschichte selbst können dabei stets dieselben Ereignisse behandelt werden, so zum Beispiel das Wirken eines Pedro Calderón de la Barca im 17. Jahrhundert.

Die tatsächliche Varietät der Gegenstände der Studien ist weit geringer, als es den Anschein hat. Eine Einführung kann nun entweder explizit einem Kriterium folgen, etwa der politischen Geschichte, oder den Versuch unternehmen, besonders zahlreiche Aspekte einzubeziehen. In beiden Fällen kann sie dem erwähnten Ziel, die Probleme der Theatergeschichte in den Mittelpunkt zu stellen, nicht gerecht werden. Im ersten Fall, weil ein einheitlicher Fokus die inneren Bewegungsmomente von Theater nicht zu erfassen vermag, zu viele davon ausblendet. Im zweiten Fall führt Eklektizismus zu Beliebigkeit. Außerdem zwingt die Darstellung als Text zu einem Nacheinander, wo eigentlich Parallelität durch Gleichzeitigkeit ausgedrückt werden müsste. Der reisende Arzt Thomas Platter etwa berichtet 1598 aus Avignon und 1599 aus Paris, ihm sind jedoch [<< 19] die Theaterverhältnisse auch in anderen Ländern wie Spanien, England und den Niederlanden bekannt.12

Durch eine Darstellung nach Regionen oder Staaten würden wiederum Zusammenhänge negiert, die vielleicht gerade die nicht involvierte Zeugenschaft betreffen. Jede Periodisierung drückt also einen Kompromiss aus. Sie kann aber stärker oder weniger stark regelnd ausgelegt werden. Das 16. Jahrhundert nur unter dem Gesichtspunkt der vieltägigen französischen Mysterienspiele oder des Shakespeare-Theaters zu betrachten, würde einengen, weil der Beginn des Jesuitentheaters oder die Anfänge der Commedia dell’arte oder das Zurücktreten des Humanistentheaters unterschlagen würden. Jenseits von Vollständigkeitsüberlegungen schält sich bei solcher Argumentation heraus, dass bei einem Primat der Erörterung von Theaterformen erstens die Periodisierung weder zu eng- noch zu weitmaschig gewählt werden darf und sie zweitens möglichst wenige Vorentscheidungen enthalten sollte, damit tatsächlich Theatergeschichte den Gegenstand der Untersuchung bildet. Die zurückhaltendste Periodisierung ist jene nach Jahrhunderten; sie wahrt den chronologischen Überblick, ohne territorial einzuengen. Ihr Schematismus deklariert offen, dass sie einen neutralen Hintergrund bildet, ohne jeden Anspruch, selbst zur Lösung theaterhistorischer Probleme beitragen zu können. Aus Material- und Platzgründen sowie Leserinteressen heraus können dann bestimmte Jahrhunderte zu Komplexen zusammengezogen werden.

Einteilung der Kapitel

Die Kapitelstruktur darf also weder nur einem Kriterium folgen (Monokausalität), noch darf sie zu viele Aspekte einbeziehen (Eklektizismus). Wenn sie sich aber periodisierend ganz auf die Nennung von Jahrhunderten zurückzieht, fehlt den Lesenden eine Wiedererkennungs-, Vergleichs- und Erinnerungsebene. Das schnelle Auffinden thematischer Komplexe wird erschwert. Deshalb sollten die Titel einen Orientierungscharakter besitzen. Taucht der Begriff „Nationaltheater“ auf, so wird ein ganzer Komplex von Ereignissen, Materialien und Literatur darüber angesprochen. Man hat davon gehört, vermag mit anderen Publikationen zu vergleichen und findet schnell den Abschnitt, in welchem darüber gehandelt wird. Es wird mittels solcher Signalwirkung die Auswahl von Beispielen offen gelegt, aber nicht behauptet, dass diese nun als die Leitthemen des Jahrhunderts gelten müssen.

Eine weitere Strukturierung nach einer übersichtlichen Anzahl von Kriterien erfolgt innerhalb der Kapitel, indem deren Abschnitte vorsichtig nach den Bereichen des [<< 20] inzwischen für die ältere Theatergeschichte erprobten Theatralitätskonzepts von Rudolf Münz ausgerichtet werden.13 Münz hatte Ende der 1980er-Jahre vorgeschlagen, die Thea­tralität einer Epoche zu ermitteln, indem Darstellungsweisen im außerkünst­lerischen Bereich („Theater“), zum Beispiel Fürsteneinzüge oder öffentliche Hinrichtungen, zu den Spielweisen des Kunsttheaters (Theater) in Beziehung gesetzt würden; Gegenströmungen (‚Theater‘), die den Kunstbetrieb oder das alltägliche „Theater“ in seinen Macht stabilisierenden Zielen bloßstellen, wie etwa Formen der Giulleria oder der Commedia all’improvviso, müssten dabei ebenso berücksichtigt werden wie zu Theater eingenommene Haltungen, darunter Theaterablehnung (Nicht-Theater). Das Ganze sei ein sich veränderndes Gefüge: „Theatralität in diesem Sinne drückt ein Verhältnis aus, kein Verhalten, und ist zunächst wertfrei zu sehen; sie bezeichnet die historisch veränderliche, dynamische Relation von Theater und „Theater“; sie ist ein System, dessen Elemente ständig ineinander greifen oder korrespondierend nebeneinander bestehen; man darf sie nur aus Gründen der Analyse isoliert betrachten“14, sonst immer im Zusammenhang mit ‚Theater‘ als Reaktionsweise auf „Theater“ und Theater sowie Nicht-Theater.

Zu Stefan Hulfelds Weiterentwicklung des Konzeptes gehört vor allem das Ersetzen der einander zu ähnlichen Begriffe durch solche von höherer Trennschärfe: Lebenstheater, Kunsttheater, Theaterspiel und Nichttheater. Er weist auch darauf hin, dass grundsätzlich die Theatralität eines jeden „konkreten Zeit / Raums“ ermittelt werden kann.15 In diesem Sinne geht es in jedem ersten Abschnitt eines Kapitels der Einführung vornehmlich um die Beziehungen zwischen Lebensprozess und Theater, speziell um die Modi, wie sich Letzteres aus Ersterem herauslöst oder Ersterer durch Letzteres theatralisiert wird, es geht um „Lebenstheater“. Im zweiten Abschnitt eines jeden Kapitels werden in ästhetischem Kontext Beispiele eines wie auch immer gearteten „Kunsttheaters“ angesprochen oder verglichen. Der dritte Abschnitt gehört besonders starken spielerischen Impulsen, dem „Theaterspiel“, das sowohl die Formen von „Lebenstheater“ als auch jene von „Kunsttheater“ konterkariert. „Theaterspiel“ fluktuiert im öffentlichen Raum oder formiert sich zu einer Theaterform wie zum Beispiel zur Commedia dell’arte. Bevor der fünfte Abschnitt unter dem Gesichtspunkt „Nicht­theater“ wesentliche Haltungen, die im angegebenen Zeitraum gegenüber Theater eingenommen werden, versammelt, erschien es ratsam, einen vierten Abschnitt ei [<< 21] nzufügen, der sich jeweils einer weiteren oder dem Nebeneinander von „Theaterformen“ widmet, ihr synchrones Vorhandensein herausstellt, das in asynchron-entwicklungsbetonter Theaterhistoriografie oft unbeachtet bleibt. Außerdem fragt ein abschließender sechster Abschnitt eines jeden Kapitels nach den äußeren Aufführungsbedingungen, den Bühnen, Dekorationen und der Technik, also nach jenen Faktoren, die man zu einer Mediengeschichte von Theater zusammenfassen könnte.

Eine solche Abfolge der Abschnitte betont das exemplarische Herangehen. Die unterschiedlichen Aspekte erhellen in ihren reichen Beziehungen untereinander das Theatralitätsgefüge des jeweils in der Kapitelüberschrift ausgewiesenen Zeitraumes, welches jeweils am Kapitelende knapp umrissen wird. Das Theatralitätskonzept bietet Lesenden den Vorteil, in verschiedenen Jahrhunderten zu ähnlichen Themenkomplexen Aussagen vorzufinden, die in jeder selbst gewählten Abfolge rezipiert werden können: Wen zum Beispiel die Entfaltung des Bühnenwesens und der Theatertechnik interessiert, der nimmt die jeweils letzten Abschnitte der Kapitel zur Kenntnis. Durch solche Wechsel von Synchronizität und Asynchronizität kann vielleicht in gezielter Collage doch die Ganzheitlichkeit der Theaterentfaltung in den Blick genommen werden, die auf beschreibendem Wege nicht auszudrücken wäre.

Die dargelegten Ziele, vor allem die Vermeidung von Normativität, sind mit der Vorgabe eines festen Theaterbegriffs als ordnender Instanz nicht erreichbar. Daher wird das dynamische Konzept der szenischen Vorgänge benutzt, welches das spiele­rische Hervortreten von Theater aus dem Lebensprozess betont. Spiel ist insofern die genuine Komponente von Theater, indem es szenische Vorgänge hervorbringt, von denen Zuschauende dann einige als Theater bezeichnen. Sie urteilen einerseits abhängig von der Konsequenz des Geschehens, deren Steigerung oder Verminderung, und andererseits abhängig von den Arten der Hervorhebung des Geschehens, also, wenn man so will, vom Spiel- und vom Zeichenaspekt her. Szenische Vorgänge sind im Vergleich graduell unterscheidbar, was in der Theatergeschichte viele Theaterreformer und Theatergegner auf den Plan rief, die den Namen Theater zielgerichtet vergaben oder verweigerten. Ihnen gilt unter solcher Perspektive besondere Aufmerksamkeit.

Als ein lehrend Lernender bin ich dankbar für die Unterstützung und Förderung, die mir 30 Jahre lang durch meinen verehrten Lehrer Rudolf Münz zuteil wurde, mit dem ich 2006 das Vorgehen, die Beispiele und das beim Verlag gerade eingereichte Inhaltsverzeichnis des Buches noch ausführlich diskutieren konnte. Ebenso dankbar bin ich für die Anregungen und Ratschläge der jüngeren Generation, insbesondere von Stefan Hulfeld, Freund und Weggefährte, die sich bis auf den gegenseitigen Austausch von Materialien ausdehnte. Ohne die Neugier einzelner Berner Studierender, [<< 22] die mehrjährige Hilfe in Recherche und formaler Bearbeitung durch Maria-Elisabeth Heinzer, studentische Durchsicht von Corinna Hirrle, ein kritisches Probelesen von Beate Hochholdinger-Reiterer, die Korrekturen von Tobias Hoffmann, den ermutigenden Beistand meiner Frau Edit und schließlich die Hartnäckigkeit des Verlages, wäre der Band nicht entstanden.

Andreas Kotte

Bern, im Januar 2013 [<< 23]

1 Dubech 1931 – 1934. Kindermann 1957 – 1974. Berthold 1968. Brockett 1968. Frenzel 1984. Brauneck 1993 – 2007. Wickham 1999. Simhandl 2001. Brown 2001. Williams 2010 usw.

2 Vgl. das Standardwerk zur Geschichte der Theatergeschichtsschreibung: Hulfeld 2007.

3 Vgl. Napoli-Signorelli 1777.

4 Vgl. dazu Steinbeck 1970, S. 161 sowie Bayerdörfer 1990, S. 41 – 63. Zum Herangehen an Theaterhistoriografie vgl. Lazardzig; Tkaczyk; Warstat 2012.

5 Vgl. Kotte 2005, S. 227.

6 Gut zusammengefasst bei Latacz 1993, S. 29 – 83.

7 Vgl. Simon 2003, S. 38.

8 Der Medienforscher Derrick de Kerckhove beantwortet die Frage, wo sich denn die zeitgenössische Bühne befinde, wie folgt: „Wir haben heutzutage zwei Bühnen: die Computerbildschirme und den gesamten Globus.“ Er erklärt: „Ein prägnantes Beispiel für globales Theater war die weltweite Trauer über den Tod von Prinzessin Diana.“ Oder: „Eine andere Form globalen Theaters ist der Krieg. […] Kosovo war ein globales Theater, eine globale Inszenierung.“ Kerckhove 2001, S. 501 – 525.

9 Acton 1988, S. 627.

10 Vgl. für Letztere die Kapitel zu Afrika und Asien in den neueren Auflagen der Theatergeschichte von Oscar G. Brockett.

11 Postlewait 1988, S. 299 – 318, 305f.

12 Platter 1968, S. 305 – 308.

13 Münz 1998, S. 66 – 103.

14 Münz 1998, S. 69f.

15 Hulfeld 2000, S. 394 – 401, 400. Vgl. auch S. 538 – 567.