Читать книгу Das geheimnisvolle Kleekreuz - Andreas Max Allemann-Fitzi - Страница 23

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957 „Kann sich Wissenschaft nicht aus dem Rezeptiven herausarbeiten? Zwischen mir und Lotmar zum Beispiel ein dichter Zaun. Warum kann ich kaum seine Füsse sehen, etwa durch eine undichte Stelle?

Eine ferne Stimme, vor dem Stimmbruch, wimmert ehedem rührend: ein innerlich schöner, guter Mensch.

Abschied nehmen ist nicht immer ganz leicht.

Welch ein beträchtliches Schicksal, Waage zu sein zwischen hüben und drüben, Waage auf der Grenze des Gestrig-heutigen.“

958 „Die äussere Lebensführung eines Künstler vermag über seinen Charakter seines Schaffens auszusagen. 319 Mein Jugendfreund Haller liebt das Leben so leidenschaftlich, dass er förmlich nach Erschütterungen jagt, in der Angst, es könnte ihm etwas entgehen.

Seiner Kunst ist dies weltliche Müssen nur kurze Zeit von Nutzen gewesen, bis zur Gestaltung seines epigonischen Statuettentyps, der seinen grossen Charme hat.

Aber dann?

Wie soll er nun eine lebendige geistige Entwicklung nehmen, wenn auf ihm noch dazu eine Lebensführung lastet, die an sich schon eine Riesennatur voraussetzt?

Ich war einmal unruhig in meiner Lebensführung, bis ich eine natürliche Basis gewann, um mich von jener Art abzuwenden. (Man entsagt dem Magen dadurch, dass man ihm nicht zu wenig und auch nicht zuviel, was beides reizt).

Wir heirateten beide, er musste den Ton auf Schönheit legen und übersah dabei andere wichtigere Seiten. Also geriet seine Ehe ins Wanken. Auch von der Jagd nach den Erschütterungen wollte er nicht lassen. Die Folgen für sein künstlerisches Schaffen konnten nur negativ sein. Dann alterte er physisch vorzeitig, was mit seiner primitiven Geistigkeit dissonierte. Wäre er lieber geistig gealtert und körperlich jung geblieben.

Im Gegensatz zu ihm war ich also eine Art Mönch geworden, ein Mönch auf natürlich breiterer Basis, auf der alle natürlichen Funktionen untergebracht waren. Die Ehe fasste ich als sexuelle Kur auf. Meine romantischen Triebe nährte ich vom sexuellen Mysterium aus. Ich fand in der Monogamie jenes Mysterium bewahrt, und das konnte genügen.

Ich drang auch hier, von den Erinnerungen weg, zum Wesentlichen hinunter in eine gewisse Tiefe.

Ein dritter Fall ist Kubin. Er floh dieser Welt, weil er es physisch nicht mehr machen konnte. Er blieb halbwegs stecken, sehnte sich nach dem kristallinischen, kam aber nicht los vom zähen Schlamm der Erscheinungswelt.

Seine Kunst begreift diese Welt als Gift, den Zusammenbruch. Er ist weiter als Haller, viertellebendig, er ist halblebendig, lebensvoll im Destruktiven.

Rom

319 „Solche Phrasen und Melismen (später erinnerte mich die orientalische Musik wieder an diese eigenen Dinge) hört man stündlich; was weiblich ist, führt sie im Mund. Mit ähnlichen Melos hörte ich von zwei Knaben eine lange düstere Ballade im Gehen singen. Dem Tiber entlang: Darauf fusst Lolas Lied in der Cavalleria.“

Der dieses Kapitel schliessende 958 ist äusserst entscheidend. Klee vergleicht darin Lebensarten von Künstlern mit seiner eigenen Lebensführung. Er beurteilt deren Verharren in alten Mustern, epigonisch, irgendwelchen Vorbildern nachahmend, nicht selbstschöpferisch, ohne eigenen Stil, im Gegensatz zu seiner persönlichen Entwicklung.

[...] „Ich war einmal unruhig in meiner Lebensführung, bis ich eine natürliche Basis gewann, um mich von jener Art abzuwenden.“ […]

Er erinnerte sich an die Zeit seines Weggangs aus dem Elternhaus und an die Studienjahre in München. Damals glaubte er, „meine Sexualität als polygam erkannt“ zu haben.

Ungefähr zwölf Jahre später schreibt er über die Ehe in ehrlicher Überzeugung:

[…] „Im Gegensatz zu Ihm (Haller) war ich also eine Art Mönch geworden: ein Mönch auf natürlich breiterer Basis, auf der alle natürlichen Funktionen untergebracht waren. Die Ehe fasste ich als sexuelle Kur auf. Meine romantischen Triebe nährte ich vom sexuellen Mysterium aus. Ich fand in der Monogamie jenes Mysterium bewahrt, und das konnte genügen. Ich drang auch hier, von der Erinnerung weg, zum Wesentlichen hinunter in eine gewisse Tiefe.“

Die Konzentration auf diesen Abschnitt gewinnt an Wichtigkeit durch den Verweis auf 319:

Die […] „lange düstere Ballade“ […] erinnerte mich […] wieder an diese eigenen Dinge.“ […]. Die „lange düstere Ballade“ […] „Darauf fusst Lolas Lied in der Cavalleria.“

319 beschreibt Klees Unruhe in seiner Lebensführung inhaltlich.

Die Cavalleria kurz zusammengefasst:

Pietro Mascani: Cavalleria Rusticana (Sizilianische Bauernehre). Eine Oper in einem Akt nach der gleichnamigen Erzählung von Giovanni Verga aus der Novellensammlung; Sizilianische Novellen.

Eine komplizierte Geschichte zwischen Santuzza, eine junge Bäuerin, Turiddu, ein junger Bauer, Alfio, ein Fuhrmann und Lola, der Frau von Alfio. Die Handlung spielt an einem Ostersonntag vor und nach der Ostermesse.

Turiddu und Lola haben sich ineinander verliebt. Lola, verheiratet und Turiddu ist in der Schuld gegenüber Santuzza, weil er mit ihr ein Verhältnis hatte und Santuzza ein uneheliches Kind von Turiddu gebar. Eine aussereheliche intime Beziehung und erst noch mit Schwangerschaftsfolge war nicht nur eine grosse Schande im katholisch geprägten Bauerndorf. Sie führte zur ausserordentlichen Bestrafung der Santuzza, die den mitbeteiligten Turiddu nicht verraten wollte. Santuzza wurde exkommuniziert.

Die Exkommunikation durch die römisch-katholische Kirche ist eine Bestrafung die bis zur Beendigung, beziehungsweise Wiedergutmachung des Verhaltens, der Sünde andauert.

Santuzza wurde zwar nicht aus der Kirchgemeinde ausgeschlossen, verlor jedoch das Recht die heiligen Sakramente zu empfangen. Dazu gehörte nicht nur die Teilnahme an der Kommunion (Abendmahl). Die Bestrafte verlor auch das Recht zu einer kirchlichen Trauung / Eheschliessung und des Segens durch die letzte heilige Ölung. (Erst seit 1983 findet man eine aussereheliche Zeugung nicht mehr explizite auf der Liste der Exkommunikationsinhalte, die Abtreibung jedoch bis heute).

Die komplizierte Liebesgeschichte zwischen der verheirateten Lola, der doppelt verschmähten Santuzza, dem „betrogenen Ehemann Alfino und dem feurig verliebten Turiddu endet in einem dramatischen Chaos. Im Duell mit Alfio stirbt Turriddu.

Im Vorspiel zur Oper singt Turridu: (Lolas Lied)

„O Lola, rosengleich blühn deine Wangen,

rot wie Kirschen leuchten deine Lippen;

wer dir vom Mund Küssen darf nippen,

trägt nach dem Paradies kein Verlangen.

Wohl steht vor deiner Tür ein warnendes Mal,

dennoch, ach, lieb ich dich zu meiner Qual,

und ohne Zaudern eilt ich zur Hölle,

fänd ich im Paradies nicht dein holdes Antlitz.

Oh, ah, ah, ah!“

Dem Kerninhalt der Cavalleria begegnen wir nochmals in der chronologischen Abfolge während Klees Italienreise.

Es bleibt zu erwähnen, diese schmerzvollen und quälenden Erinnerungen begannen schon am zweitletzten Tag der Tunesien-Rückreise als er in Neapel ankam. Er gab sich da zwar die grösste Mühe seine traurigen Gefühle von 1901 nicht wieder aufleben zu lassen. Es kann deshalb erstaunen, wie diese Klee gut zwölf Jahre später, wiederum unmittelbar nach Abschluss einer langen Reise derart überwältigen konnten.

Im (Titel)bild haben wir einzelne formale Fragmente, abstrakt in neu geordneter Reihenfolge und Zusammensetzung gesehen. Dass diese Teile ein Gesamtes, ein durch Reduktion abstraktes bildnerisches Werk darstellt, ist evident. Es ist eine Darstellung aller relevanten Formen und Figuren, die auf dem Gemälde, das wir später sehen werden, als zentrale Formen und Figuren vorkommen. Dann, dem Zeitgeist entsprechend figürlich, „nach der Natur“ und mit der „pathetischen Lava“ darüber.

Klee zeigt mit dem Unterstrich ganz deutlich die enge Verwandtschaft des (Titel)bildes mit dem „kleinen Tafelbild“ an. Das (Titel)bild trägt die Nummer .100. auffälligerweise zwischen zwei Punkten. Paul Klee schuf unzählige Werke mit Unterstrich, als Verweise auf das „kleine Tafelbild.“

459 „Dann und wann begeb ich mich wieder ans kleine Tafelbild, technische Reize locken mich und täuschen mich. Mit Wasserfarbe so lang es geht, dann fixieren und darüber mit Oelfarbe. Dies nimmt dann immer ein rasches und trübes Ende. Resignierter Mann im Frühling, das bin ich wohl bald selber. Jetzt ist es noch Dezember 1902.“

Wie Paul Klee im 459 (nach der Italienreise) notierte, arbeitete er im Dezember 1902 an einem kleinen Tafelbild. Damals malte er, im Unterschied zum (Titel)bild, in Farbe.

[...] „Mit Wasserfarbe so lang es geht, dann fixieren und darüber mit Oelfarbe“ [...]. Er zeigt, dass das „Tafelbild“ ein farbiges Gemälde auf Holz und der Zeit entsprechend nicht reduziert oder abstrakt, sondern „nach der Natur“ gemalt ist. Was für Paul Klee die Bezeichnung Tafelbild (Unterstrich und Überstrich) bedeutete, werden wir erkennen.

4 Die Zahl 100 oder Hundert: Das „kleine Einmaleins“, das jeder Grundschüler auswendig lernen musste. Die Teile eines Ganzen werden meist in ihrer Anzahl von 100 genannt und das GANZE = ALLES sind 100 Hundertstel. Das Grössenverhältnis wird in Prozenten dargestellt und100 Prozent ist immer die Ganzheit. Daraus lassen die Punkte vor und hinter der Zahl 100 keinen Zweifel, es ist die Abstraktion eines existierenden Tafelbildes.

5 Die Radierungen 1903 bis 1905, Klees „Inventionen“ (sinngemäss Eingebungen) sind zusammengehörige Allegorien. Die „Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich“ 1903, zeugen von Klees Kampf der beiden Ichs. Die beiden Ichs sind seine zwischenzeitlich vermeinte „polygam erkannte“ und später als richtiger empfundene, monogame Sexualität. Die weiteren Radierungen, unter andern „Weib und Tier“ 1904, persiflieren durch abwertend ästhetischer Ausdrucksweise, fast tröstend die polygame Sexualität.