Читать книгу Hotel California - Barney Hoskyns - Страница 10

El ascenso de los Byrds era seguido muy de cerca por los personajes de la industria musical local, a muchos de los cuales les había pillado desprevenidos. Lou Adler, el astuto y centradísimo empresario de L.A. que había convertido al guitarrista de clubs nocturnos Johnny Rivers en una estrella superventas, observaba cómo la mecha del «folk rock» prendía en California.

«La influencia de los folkies del Greenwich Village en 1964 y 1965 fue muy importante», opina Adler. «La música cambió radicalmente. Cuando Dylan enchufó la guitarra, se llevó a mucha gente del mundo del folk al mundo del rock. El folk rock acabó con los ídolos de adolescentes y dotó al pop de un tinte político muy de moda.» Adler se centró en el folk rock en su nuevo sello Dunhill. A P.F. Sloan, un antiguo compositor de surf-pop, le dieron un sombrero, unos botines y un ejemplar de Bringing It All Back Home y le dijeron que compusiera unas cuantas canciones protesta. Regresó al cabo de unos días con «Eve of Destruction», debidamente grabada por Barry McGuire, antiguo miembro de los New Christy Minstrels. «Folk + Rock + Protesta = Dólares», señalaba Billboard después de que la canción llegara al número uno de las listas.

Una tarde Barry McGuire se llevó a un grupo nuevo de folk al estudio Western Recorders de Hollywood a una sesión de grabación de Adler. Su líder, John Phillips, había probado suerte en L.A. unos años atrás, pero no había sido el momento oportuno. Incluso se había casado con Michelle Gilliam, una bella rubia californiana que cantaba con él junto con Denny Doherty y Cass Elliott, excomponentes de los Mugwumps, un grupo del Greenwich Village. Ahora estaban en L.A., jugándoselo todo a una carta al mudarse a la nueva tierra prometida. El momento de The Mamas and the Papas acabó por llegar. Se dieron a conocer con las armonías cristalinas del tema de Phillips «Monday, Monday», al que siguieron «I’ve Got a Feeling», «Once Was a Time» y «Go Where You Wanna Go». Muy hábilmente, se dejaron lo mejor para el final: el himno colosal de «California Dreamin’». Como era de prever, Adler se quedó anonadado. Publicado a finales de 1965, «California Dreamin’» sintetizaba lo que el resto del país ya sentía acerca del Estado Dorado, con la diferencia de que esta vez el objeto del himno no era el cliché californiano del surf, las rubias y los coches deportivos; era el entorno hippie que florecía en Sunset Strip y en su bucólico anexo de Laurel Canyon. Después de «California Dreamin’», John y Michelle Phillips hicieron lo que todos los músicos que se preciaran hacían en Los Ángeles: mudarse de un cuchitril decadente en las planicies de West Hollywood a una casa a la última en Lookout Mountain Avenue, en la parte alta del cañón, arriba de todo. Cass Elliott, natural de Baltimore y cuyo nombre de pila era Naomi Cohen, siguió sus pasos. Esta judía regordeta y campechana empezó a ser el centro de atención del cañón en algo que era como una especie de salón de folk-pop. Entre sus amigos íntimos estaba David Crosby, con quien había hecho buenas migas dos años atrás en una gira folk.

Los avispados ejecutivos de Warner/Reprise Records en Burbank, al norte de Hollywood, examinaban atentamente el éxito tanto de los Byrds como de The Mamas and the Papas. Gracias a la sagacidad de la que hacían gala habían conseguido mantener a flote estos dos sellos unidos. Warner Brothers Records, que fue creado simplemente porque el rencoroso de Jack Warner pensó que su estudio cinematográfico debía tener una división de música, había estado a punto de irse al garete solo tres años atrás. Reprise, un sello que le habían comprado a Frank Sinatra en un acuerdo que resultó tremendamente generoso para el cantante, tampoco había empezado de manera prometedora. Sin embargo, Morris «Mo» Ostin, que había llegado al redil de Warner en calidad de contable de Sinatra, resultó tener instinto y oídos. Era un comenúmeros con alma. «La compañía había aprendido alguna que otra buena lección al acabar la época de Dean Martin», comenta Stan Cornyn, que pasó a ser el Jefe de Servicios Creativos de la empresa. Warner/Reprise habían dejado pasar a los Byrds y a The Mamas and the Papas, pero no tardarían en fichar a los Kinks y a Petula Clark en Norteamérica. «Tuvimos que recurrir a Londres a toda prisa porque aquí no nos entraban artistas», afirma Joe Smith, que empezó a trabajar para Warner en 1961. «Teníamos que ir a buscar a nuestros propios artistas y ficharlos para Norteamérica.»

Moe y Joe estaban decididos a no dejar pasar por alto a los próximos Byrds. Les ayudaba un joven A&R llamado Lenny Waronker. «Es increíble la poca atención que les presté a los Byrds», dice ahora Lenny. «Me da vergüenza hasta hablar de ello, pero es que estábamos tan centrados en nuestro propio mundo…» Waronker era el hijo de Si Waronker, fundador del sello de L.A. Liberty Records. Había adquirido experiencia en Metric Music, el grupo editorial de Liberty, supervisando a una cantera de compositores que era lo más parecido al Brill Building neoyorquino que había en California. Entre los compositores de Metric —Jackie DeShannon, David Gates, P.J. Proby o Glen Campbell— estaba Randy, amigo de la infancia de Lenny y sobrino de los compositores de bandas sonoras Alfred y Lionel Newman. «Éramos la versión pobre de Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka», recuerda Newman de su etapa en Metric. «Yo intentaba hacer las mismas cosas que Carole y sabía que no me salían igual de bien.»

«Solíamos hacer canciones como churros para cantantes como Dean Martin», dice David Gates, que metió a su mujer y a sus hijos en un Cadillac hecho polvo en 1962 y se los llevó de Oklahoma a California. «Al ver que algunas buenas canciones se iban a la basura, empecé a pensar que a lo mejor las podía hacer yo mismo.»

«Dylan provocó la explosión del universo de los cantautores folk», afirma Jackson Browne. «De repente, tenías a tu alcance un gran torrente de ideas y podías hablar de cualquier cosa en una canción. También salía Jackie DeShannon en la tele en programas de pop comentando temas que ella misma había compuesto. Lo habitual era que ni siquiera te plantearas de dónde venían las canciones, así que enterarse de que Jackie las había compuesto no era moco de pavo.»

Cuando en abril de 1966 se publicó una vacante en Warner Brothers, Waronker fue directo a por ella, aprovechando al máximo el hecho de que Joe Smith había hecho negocios con su padre. «Era claramente perceptible que había un cambio», dice del ambiente en Warner/Reprise. «Mo convenció a Frank [Sinatra] para que lo dejara estar. Tenía una sensibilidad sorprendente; muy afinada e intuitiva.» Ostin y Smith se convirtieron en un dúo formidable: Mo el cerebro huraño y Joe la cara pública y más sociable de la empresa. Lenny, tímido como Mo, encajaba perfectamente en un segundo plano.

Había también otros personajes. El gran don de Ostin era saber delegar, y de este modo forjó un círculo íntimo de cazatalentos de confianza, que a menudo eran tipos poco convencionales. Bernard Alfred «Jack» Nitzsche, que había llegado en autobús desde Michigan en 1955 y había sido el arreglista de los hits de Phil Spector de principios de los sesenta, era un tipo agresivo y de trato difícil, pero era uno de los confidentes habituales de Ostin. Fue además el autor de uno de los primeros éxitos de Reprise, el tema instrumental de 1963 «The Lonely Surfer». «Jack nos era de gran apoyo y utilidad», afirma Waronker. «Entendía a la perfección lo que intentábamos hacer en Warner/Reprise.» Otros tenían una opinión distinta acerca de aquel marciano con gafas. «Jack era muy interesante y tenía un gran talento», comenta Judy Henske, de quien Nitzsche fue productor en Reprise. «Pero si bebía una gota de alcohol, se volvía totalmente loco. Me refiero a que cambiaba por completo, y lo último que querías era estar cerca de aquella persona.»

Otro hombre al que Mo siempre escuchaba era Derek Taylor, un tipo afable y elegante de Liverpool que se había mudado a L.A. tras haber trabajado en Inglaterra como agente de prensa de los Beatles. Pulcro y ocurrente, Taylor no solo era el nexo con los artistas británicos, también era el encargado de prensa de los Byrds y los Beach Boys. «Me llevaba el dos y medio por ciento de los Byrds pero no tenía un sueldo fijo», recordaba Taylor. «Eso acabó siendo un buen pellizco. La verdad es que no tenía que hacer casi nada por ellos, más allá de expresar lo que yo quisiera. En realidad, Billy James era quien había hecho todo el trabajo, pero era una persona tan generosa que me dijo simplemente: “Aquí tienes”.»

En la primavera de 1966, Warner/Reprise ya estaba lista para atacar y convertirse en una verdadera potencia en la Costa Oeste. «Nueva York también estaba teniendo serios problemas financieros y se volvió muy hostil hacia la industria musical», dice Joe Smith. «Así que gran parte de la industria pasó a este lado y California empezó a ser considerada como el sitio al que había que ir.» Entre los folkies despreocupados que aparecieron en Los Ángeles a finales del verano de 1965 estaba Stephen Stills, un tejano tenaz de pelo ralo que había pasado por una academia militar y aplicaba la disciplina que allí le inculcaron a su carrera musical. No tardó en percatarse de que el Troubadour era más receptivo a su talento que el Greenwich Village. Al juntarse con Dickie Davis, un habitual de la escena folk, empezó a hacer contactos y a entablar amistad con varias personas clave. Entre ellas estaba Van Dyke Parks, un genio diminuto que parecía un niño y hablaba con un deje afeminado de Misisipi.

Parks y Stills salían de marcha juntos y compartían una gran afición por la música latina y caribeña. A Parks le fascinaba el calipso, y Stills había pasado parte de su adolescencia en Costa Rica. Pero fue Barry Friedman, un antiguo artista circense y tragafuegos, quien empezó a llamarle la atención a Stephen. Oriundo de Los Ángeles, Friedman había trabajado de publicista para el Troubadour y cuando los Beatles tocaron en el Hollywood Bowl en agosto de 1964, llevó la promoción del concierto. «Stephen acabó en mi casa», dice Friedman. «No sé, igual fue porque el suelo no estaba tan duro o qué se yo. Era un tipo muy centrado. Me dijo que quería formar un grupo y pensé que sería divertido, así que empezamos a buscar gente y a hacer llamadas.»

El propio Van Dyke Parks dejó pasar aquella oportunidad, al igual que hizo un joven Warren Zevon, que por aquel entonces se ganaba la vida a duras penas como mitad del dúo folk Lyme & Cybelle. Puede que la personalidad brusca y desagradable de Stills tuviera algo que ver con la negativa de ambos. «Stephen no era un tipo muy agradable que digamos», comenta Nurit Wilde, una fotógrafa y habitual de la escena musical de Sunset Strip. «Es indudable que tenía talento, pero no era un tipo agradable por aquel entonces y siguió siendo un capullo todo el tiempo que tuve trato con él.» Al quedarse sin candidatos en L.A., Stills se trajo a Richie Furay de Nueva York, con la excusa de que había conseguido un contrato discográfico. Furay, alguien más amable y más cercano al arquetipo de cantante folk optimista, llegó a California a finales de 1965.

Parks continuó su amistad con Stills, pero se ganaba la vida a base de grabar sesiones y hacer arreglos musicales. Su trabajo con Brian Wilson en Dumb Angel/Smile de los Beach Boys —la obra maestra psicodélica inacabada que debería haber sido el Sgt. Pepper norteamericano— dio mucho que hablar en L.A. Cuando le apartaron de los Beach Boys en abril de 1967 en favor de Mike Love, que era una apuesta segura, Parks se quedó destrozado, pero luego una llamada de Lenny Waronker desde Warner suscitó su atención. Parks sabía que Lenny era un niño rico como Terry Melcher, el hijo de la actriz Doris Day, pero no cabía duda de que estaba tan decidido como Mo Ostin y Joe Smith a hacer de Warner/Reprise un hogar de artistas innovadores y con credibilidad.

Al poco de que Waronker entrara a formar parte de la compañía, Joe Smith se lo llevó a San Francisco para evaluar el catálogo de Autumn Records, un sello que Warner se había propuesto adquirir. Autumn, cuyo cofundador era el exuberante DJ Tom Donahue, contaba con un elenco de grupos prometedores del agrado de Smith: los Beau Brummels, los Tikis y los Mojo Men, entre otros. Para Waronker aquella era la oportunidad inmediata de experimentar con artistas de pop ya consagrados. Además de Parks, aportó también a Randy Newman y Leon Russell, un compositor y arreglista de Oklahoma que había trabajado en hits de Gary Lewis and the Playboys. Los discos que compusieron y produjeron para Warner —en particular los de los recién constituidos Harper’s Bizarre— eran interesantes y significativos. Por un lado, suponían una mirada al pasado, a la época del Brill Building y la primera etapa pop de los Beach Boys, pero también estaban en sintonía con la compleja psicodelia orquestal de Smile. «Queríamos hits», le contó Waronker al periodista Gene Sculatti, «pero los queríamos a nuestra manera.»

Los hits que supusieron las versiones de «Sit Down, I Think I Love You» de Stills (a cargo de los Mojo Men) y «59th Bridge Street Song» de Paul Simon (a cargo de Harper’s Bizarre) contribuyeron a cimentar un núcleo creativo alrededor de Waronker. Siguiendo la iniciativa de Mo Ostin consistente en concentrar el grueso de Warner en los A&R, Lenny fue introduciendo y mezclando poco a poco el talento de trastienda de la compañía: Newman, Parks, Russell, Templeman, Ron Elliott y los guitarristas Ry Cooder y Russ Titelman. «Nunca hicimos de los beneficios nuestro principal objetivo», asegura Joe Smith. «Suena muy egoísta, pero era el tipo de reputación que queríamos tener. Van Dyke nos dejaba pasmados. Aquel chavalín sureño tan loco y aficionado a las drogas tenía un talento tremendo.»

Sin embargo, Waronker también tenía el presentimiento de que los grupos de pop como Harper’s Bizarre, con sus trajes y corbatas a juego, tenían los días contados. El nuevo modelo para las bandas eran los Rolling Stones, que parecían y sonaban mucho más amenazadores de lo que nunca lo hicieran los Beatles. Había llegado la pandilla de rebeldes por excelencia, que alardeaba abiertamente de su sexualidad y su drogadicción. Mientras tanto, Mo Ostin, que ya había fichado a los Kinks, andaba fijándose en otra exportación británica, un extravagante guitarrista nacido y criado en Estados Unidos. Jimi Hendrix no era del estilo personal de Waronker, pero lo identificó muy acertadamente como el fenómeno de una nueva sensibilidad en el pop, o «rock», como empezaba a ser conocido.

A Waronker, natural de Los Ángeles, le intrigaba más una nueva tendencia en el sonido local: un toque country, como de vuelta a las raíces, que se apreciaba en las canciones de los Byrds y otros grupos. «Yo tenía un objetivo muy sencillo», afirma. «Consistía en encontrar una banda de rock que sonara como los Everly Brothers.»