Читать книгу Hotel California - Barney Hoskyns - Страница 20

Una vez Joni Mitchell adquirió renombre en Reprise, Elliot Roberts aprovechó su relación con Andy Wickham y Mo Ostin para llevarles a Neil Young. «Aquel periodo es difícil de definir», afirma Roberts. «Todavía no era un mercado lucrativo; cada cual se limitaba a apostar por un estilo. Warner se quedó con la parte que estaba más orientada al folk y a los cantautores: los James Taylor, los Van Morrison y los Van Dyke Parks. Toda aquella gente era un reflejo de las preferencias de Andy Wickham en particular.» Sin embargo, fue Jack Nitzsche, en cuyo gusto Mo confiaba casi más que en el de ningún otro, quien le puso a Young en bandeja a Reprise. Young, por su parte, sintió una confianza inmediata hacia Ostin. «Warner Brothers», le contaría más adelante a su biógrafo Jimmy McDonough, «hacía música para adultos más que para niños.»

«Warner era la gran abanderada de la fraternidad de Hollywood que estaba tan de moda», comentaba Bob Merlis, que luego pasaría a ser el jefe de publicidad de la compañía. «Venía a decir que no hacía falta estar en el Village para ser guay, y creo que fue una de las razones por las que alguien como Joni Mitchell estuvo dispuesta a correr el riesgo de dejar Nueva York por Hollywood Babilonia.» Para Lenny Waronker, el hecho de que artistas tan sensibles e introspectivos como Mitchell y Young ficharan por Warner/Reprise venía a confirmar el enfoque orientado a ayudar al artista que la compañía había adoptado en su vertiente musical. «Neil y Joni no llegaban tan entrenados como Randy Newman o Van Dyke Parks», opina Waronker, «pero venía a ser lo mismo, básicamente. Había una línea que los unía a todos.»

Newman asegura, de manera cariñosa, que Waronker se aprovechó de la amistad que mantenían desde la infancia para conseguir ficharlo a precio de saldo. El padre de Lenny y el tío de Randy habían trabajado juntos en la orquesta de la 20th Century Fox, y los dos chavales —Lenny tenía dos años más que Randy— jugaban juntos constantemente. «Le conté a Lenny que A&M me ofrecía diez mil dólares», dice Randy. «Me dijo: “¿Cómo puedes hacerme esto? ¿No comprendes que el dinero no es lo que importa en estos momentos?”. Pero Warner igualó la oferta de A&M y fiché por ellos.»

Los artistas como Newman o Parks le suponían un problema a Reprise. Compositores eruditos, con un aire casi de empollones, no eran parte de la contracultura como podían serlo Young, Mitchell o los Grateful Dead. Pero tampoco eran unos superventas de tres al cuarto. «Randy y algunos más no eran de los que se habían subido al carro», afirma Waronker. «Sus objetivos eran ligeramente distintos. Era casi como si intentaran conscientemente no subirse al carro. Pero todo el mundo quería ser el mejor. Aquello sí que era importante: “¿Quién es el mejor?”.» Newman no aspiraba a tener credibilidad en el mundillo del rock. Basta con echarle un vistazo a la pinta de pureta total, suéter de cuello de cisne incluido, que luce en la portada de su álbum de debut de 1968. Randy tampoco alternaba con la pandilla de Laurel Canyon: para entonces ya estaba casado y tenía un hijo. «Había marihuana, pero a mí nunca me gustó demasiado», afirma. «A veces quedaba con Harry Nilsson, pero no formaba parte de nada. Si tenían un club, yo no era miembro.»

«Randy estaba más triste que yo», dice Van Dyke Parks. «Había visto la cara oculta de la luna, por algún motivo que no llegué a entender. Se ponía más nervioso y se cabreaba más que yo acerca de todo aquello.» Randy Newman, publicado en 1968 y coproducido por Parks y Waronker, fue un debut increíble. El salto de las tonadillas edulcoradas que Randy había compuesto en Metric a la ironía y la sátira presentes en «Laughing Boy» y a la funesta autocompasión de «I Think It’s Going to Rain Today» era obvio para cualquiera que prestara atención. Lamentablemente, al igual que había ocurrido con el debut de Joni, a aquel disco le costaba encontrar un público. Más rebuscado aún era Song Cycle, el disco de Parks, un álbum conceptual de tintes intelectuales sobre el sur de California que incluía el tema «Laurel Canyon Blvd.» («el epicentro del rollo»17). «Yo intentaba hacer preguntas del tipo: “¿Qué es este sitio? ¿Qué significa estar aquí?”», sostenía Parks. «Quería capturar la esencia de California como un Jardín del Edén, una tierra de oportunidades.»

«En Warner te sentías cómodo», afirma Russ Titelman, un guitarrista y productor al que Waronker había llevado al cuartel de Burbank. «Era gente que sabía de música y que disfrutaba mucho haciendo música. Sus fichajes no podían molar más. Lenny hizo de Arlo Guthrie un artista pop, algo que no era fácil, y tuvo varios hits con Gordon Lightfoot. Creó su propio rollo, un cierto tipo de perspectiva. De algún modo —y en el buen sentido— significaba todo tipo de cosas para todo el mundo.» Alguien del entorno de Warner/Reprise de quien no se podía decir que se sintiera cómodo era Jack Nitzsche. Si bien su devoción por James Dean había conseguido paliar una adolescencia infeliz, en aquel momento su mente buscaba alivio en placeres más siniestros, como el alcohol, la cocaína o las ciencias ocultas. «La madre de Jack era médium y él creía en todo aquello», comenta Judy Henske, que iba a visitarlo a menudo a la antigua casa de George Raft en Mandeville Canyon. «Si pasabas con Jack el tiempo suficiente, tú también acababas creyendo en ello. En una ocasión, estábamos jugando con una tabla de güija y entró su madre y nos la arrebató diciendo: “¡Ese es el canal directo con el diablo!”.»

No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet, publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —blues y country— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack.»

Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance, el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet, la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como un refugio de todo aquello.

Compuesta en el cañón, en el chalet de una bruja, con Donald Cammell —ahijado del famoso ocultista Aleister Crowley— atiborrando a Nitzsche de cocaína, Performance continúa siendo una de las colecciones de música más escalofriantes de la historia: una brillante y espeluznante mezcla de Moogs malévolos, coros góspel de ultratumba y guitarra estilo voodoo blues que encajan a la perfección con la visión aciaga de Cammell. «La muerte siempre está presente en mi música», dijo una vez Nitzsche. No es de extrañar que Warner Brothers archivara la cinta dos años después de que a la mujer de un ejecutivo casi le diera un patatús en uno de los pases previos al estreno.»

A Neil Young, fan de los Stones, le encantó la música de Performance. Eran precisamente las mismas cosas de Nitzsche que alarmaban a la gente las que le fascinaban a Neil, que le pidió a Jack que le ayudara con su primer álbum en solitario. En agosto de 1968 se mudó de Laurel a Topanga Canyon, poniendo así más distancia entre él y el mundillo de Hollywood en el que Stephen Stills y David Crosby estaban tan absortos. Fue revelador que el primer tema no instrumental incluido en Neil Young se titulara «The Loner».18 «Neil no era tan sociable como otros», afirma Henry Diltz. «No salía tanto a colocarse y a emborracharse. No se iba de fiesta. Tenía un enfoque más serio de su vida y su música. A diferencia de Crosby, nunca se rodeaba de un gran séquito que se iba con él de fiesta.»

La huida de Neil a Topanga fue en cierto modo una huida del shock de los sesenta. Neil, que era tímido y seguía siendo propenso a los ataques epilépticos, carecía de las herramientas necesarias para lidiar con las aventuras sexuales y narcóticas de la época. También fue víctima de una madre invasiva y bochornosa que afectó muchísimo a su capacidad para relacionarse con las mujeres. Neil tendía a volverse pasivo en presencia de las chicas y se sentía ligeramente más seguro viviendo alejado de todo en Topanga. Neil Young era la prolongación lógica de canciones que había compuesto cuando estaba en Buffalo Springfield; temas como «Mr. Soul», «On the Way Home» o «Out of My Mind», que hablaban de su lucha interna y de lo desorientado que se sentía en la efervescente escena musical de Sunset Strip de 1966 y 1967. «Here We Are in the Years» era un alegato contra aquella ciudad recubierta de neblina en favor de «la quietud que el campo aporta»19.

Otro marginado de Topanga que ayudó a Young con el disco fue el productor David Briggs. Al igual que Nitzsche, Briggs era un machista inadaptado, el tipo de rebelde agresivo y malhumorado por el que Young sentía adoración y del que se nutría. Junto con Elliot Roberts, un líder que se hacía pasar por mánager, Nitzsche y Briggs formaban un escudo humano que protegía a Neil y lo aislaba del mundo exterior. Tras aquel escudo, Neil empezó a componer desde una perspectiva más profunda e intuitiva. «Cuando era muy joven y entré en contacto por primera vez con aquellos músicos, pensaba que los que componían las letras que a mí me encantaban tenían que ser muy inteligentes», comenta Nurit Wilde. «Y me di cuenta de que algunos de ellos no es que fueran inteligentes, sino que parecían sentir las palabras de una manera más bien intuitiva. Neil era uno de ellos.»

Publicado en 1969, Neil Young no era precisamente el tipo de disco que Young tenía la intención de hacer. Cuando lo volvió a escuchar, se dio cuenta de que se le había ido la mano con los arreglos y la producción. Pero estaba repleto de riffs peculiares y de pasajes de una belleza fantasmagórica que lo convirtieron en una referencia menor. «Los primeros discos de Neil y Joni constituyen los inicios de la escuela de los cantautores», afirma Jackson Browne. «Después de eso, empezaron a aparecer canciones que solo el cantautor podía haber interpretado, que formaban parte de su personalidad.»