Читать книгу Hotel California - Barney Hoskyns - Страница 14

En 1965, Billy James se mudó de Beverly Hills a una casa molona en Ridpath Drive. No tenía ningún interés en entrar en el juego empresarial típico de Columbia, quería un estilo de vida alternativo y Laurel Canyon parecía ofrecerle lo que buscaba. «Billy se metió de lleno en la mentalidad de Bob Dylan, que estaba en contra del capitalismo corporativo», afirma David Anderle. «Yo desde luego nunca lo habría elegido para que diera el salto al mundo empresarial y acabara sentado detrás de la mesa de un despacho.»

James, un auténtico «hippie de la casa», había desempeñado un papel fundamental en el éxito de los Byrds, pero no estaba lo suficientemente capacidado como para seguir avanzando aprovechando el éxito del grupo. Cansado de estar al frente de la división de publicidad, le preguntó al cománager de los Byrds, Eddie Tickner, si no habría un puesto para él en el equipo de management de Jim Dickson, pero Tickner le animó a que «probara suerte» en Columbia y como resultado James pasó de la publicidad al departamento de «desarrollo artístico» del sello.

Si bien Columbia quería contar con nuevos artistas, James estaba frustrado de intentar fichar a gente con talento como Tim Hardin, Lenny Bruce, Frank Zappa, los Doors o Jefferson Airplane. El único grupo al que sí que consiguió fichar tras el éxito de los Byrds —la banda de blues-rock The Rising Sons—, nunca contó con el apoyo que merecía. «Columbia nunca nos otorgó a gente como Billy o como yo el tipo de control que necesitábamos», afirma Michael Ochs, que trabajó a las órdenes de James en 1966 y era el hermano del cantante de folk Phil Ochs. «Yo no soportaba la burocracia de Nueva York, y por eso me echaron.»

«En aquella época la industria musical era la cosa más arriesgada y llena de incertidumbre que te puedas imaginar», comenta Judy James, entonces esposa de Billy. «El trabajo de Billy consistía en repetir mil veces “escuchad esto”, y el de Columbia, en oponer resistencia. Se volvió loco intentando fichar a Lenny Bruce.» Al ver lo infeliz que era Billy en Columbia, Judy le propuso crear una empresa de management entre los dos. La pareja, que trabajaba desde su casa, convirtió su dirección de Ripath 8504 en la sede de facto de la aglutinada comunidad del cañón. «Yo no fui el primero en mudarme al cañón, pero tampoco había mucha gente aquí por aquel entonces», declaró James a la revista Rolling Stone en 1968. «Arthur Lee vivía cerca, y poco más. Todo ha sucedido a lo largo del año pasado más o menos. Si es cierto que los artistas creativos necesitan vivir apartados de la comunidad en general, también lo es que les urge el deseo de vivir rodeados de gente afín, y así es como se desarrollan las comunidades de artistas.»

«La casa de Billy era un lugar de encuentro para los músicos, algunos de los cuales pasaron a ser sus clientes, y otros tantos eran una especie de clientes potenciales», dice el periodista de L.A. Tom Nolan. «Podías ir allí a socializar y a que te dieran de comer.» Además de ejercer de madrastra de Mark, el hijo de Billy, Judy pasó a hacerles de madre a toda una serie de músicos descarriados y protegidos. Muchos procedían de lugares tan insólitos como el aburguesado Orange County. «Solíamos ir a las noches de hoots que había en el Golden Bear en Huntington Beach y Billy se dedicaba a pasearse por la parte de atrás de la sala para observar a aquellos chavales», recuerda Judy. «Tenían entre dieciséis y diecisiete años.»

Durante un año, Ripath 8504 fue el hogar del joven Jackson Browne, procedente de una familia de clase media de Orange County. Billy, casi con edad suficiente para ser su padre, estaba decidido a conseguirle un contrato a aquel trovador adolescente. «Billy era un tipo inconformista y desenfadado, una especie de hípster», recordaba Browne. «Además, era muy divertido y muy inteligente… Estaba a medio camino entre un James Dean y un Mort Sahl.» Browne, un chaval guapo sin artificios con un repertorio de canciones puras y clarividentes, dormía en el cuarto de la colada en casa de los James. Miembro de un grupo precoz de jóvenes guitarristas hábiles en el rasgueo que también contaba con Jimmy Spheeris, Pamela Polland y Greg Copeland, ya había llamado la atención de la prensa como uno de los componentes de «los Orange County Three», nombre que les dio Tom Nolan a él, Steve Noonan y Tim Buckley en las páginas de la revista Cheetah. «Jackson tenía mucho talento y mucha clase», dice Judy James. «Tenía una perspectiva y una sabiduría fuera de lo común para un chaval de su edad.»

Por mucho que disfrutara de su nueva libertad, Billy James pegó un salto cuando Jac Holzman le pidió que dirigiera la oficina de Elektra en la Costa Oeste en el otoño de 1966. «Billy era inteligentísimo», afirma Holzman. «Era una especie de Yago encantador que siempre estaba en el meollo de lo que se cocía.» No fue ninguna sorpresa que Jackson Browne fuera uno de los primeros artistas que James le presentara a Holzman. Sin embargo, a Jac no le convenció la voz del chaval. «En aquel momento Jackson aún no era muy buen cantante que digamos», afirma Barry Friedman. «Algunas veces casi acertaba con las notas.» A principios de 1967, Browne grabó una maqueta para Elektra con la friolera de treinta canciones, entre las que estaban «Shadow Dream Song», «These Days» y «Colors of the Sun». Las maquetas no bastaron para conseguirle un contrato discográfico con Elektra, pero sí para llamar la atención de Tom Rush, un folkie de la Costa Este que incluyó «Shadow Dream Song» en su álbum de 1968 The Circle Game.

Frustrado al no haber conseguido un contrato, Browne decidió marcharse a Nueva York con su amigo Greg Copeland y atravesaron el país en una camioneta en la efervescente primavera de 1967. Una vez en Nueva York, se juntaron con Steve Noonan, que ya estaba instalado en el Lower East Side. A pesar de que solo pasó allí seis semanas, Manhattan supuso para Browne un curso intensivo sobre el cinismo y la crudeza del glamur. Recién salido del vientre materno —del cuarto de la colada de Judy James—, de repente Jackson se adentró en las profundidades del universo de Andy Warhol, que «no era un sitio para alguien con buen corazón», como él mismo señalaría más adelante. Quien fijó su mirada de acero en aquel chavalín californiano tan mono fue Nico, una modelo de origen alemán que ejercía de cantante a tiempo parcial de The Velvet Underground. El breve romance que mantuvo con aquella valquiria del pop lo dejó atónito y ligeramente atontado, pero también le brindó la oportunidad de acompañarla en sus actuaciones en directo y de colaborar en Chelsea Girl, su álbum en solitario. «Para aquellos dispuestos a escuchar», escribiría más adelante Richard Meltzer en Rolling Stone, «Jackson estaba en el centro del cotarro. Ahí estaba el prototipo de cantautor años antes de que tuviera un contexto.» Para desagrado de Browne, Meltzer también dejó constancia de la noche en que Nico vejó a su amante de diecisiete años durante su actuación en el Dom, donde le hizo abandonar el escenario prácticamente al borde de las lágrimas. El periodista tampoco pasó por alto la atracción que Jackson despertaba en muchos de los homosexuales del círculo de Warhol.

A su vuelta a Los Ángeles, más maduro y algo menos inocente, Jackson dejó pasar el final del verano sin mucho que hacer hasta que lo adoptó Barry Friedman. Por irónico que parezca, Friedman consiguió recuperar el interés por parte de Elektra, que anticipó el dinero para grabar un disco. Una vez más, Jac Holzman seguía sin estar convencido, pero Friedman insistió. Su nueva idea consistía en formar un grupo en torno a Browne, y con este objetivo les hizo pruebas a varios músicos jóvenes en Ridpath 8524. Uno era el guitarrista Ned Doheny, descendiente de una familia adinerada de la industria petrolera de L.A. cuya historia había quedado marcada en 1929 por el asesinato de su hijo y heredero Edward L. Doheny, Jr. (Si bien estaba casado y tenía un hijo, Edward fue asesinado por su amante masculino. Durante décadas, su poderosa familia se había encargado de ocultar su homosexualidad.) Browne y Doheny hicieron buenas migas de inmediato. Guapos y con talento, los dos se dedicaban a fumar maría, a bañarse desnudos en la piscina de Friedman y a escoger entre las bellezas femeninas disponibles. «Jackson y yo éramos una especie de adversarios respetuosos», dice Ned. «Él era un cantautor mucho más concienzudo que yo, y había elegido su camino mucho antes que yo. Era un alma vieja.»

Las canciones de las basement sessions que Bob Dylan y los Hawks estaban grabando en Big Pink, un chalet cerca de Woodstock, en el estado de Nueva York, tuvieron especial influencia en Browne y Doheny. Algunas de ellas —como «The Mighty Quinn» o «You Ain’t Goin’ Nowhere», entre otras— ya estaban circulando por ahí en unos casetes de la compañía editorial de Dylan y acabarían siendo a su debido tiempo objeto de versiones por parte de los Byrds, Manfred Mann y muchos otros. Para Jackson y Ned fue muy importante el hecho de que Dylan y sus secuaces se salieran de aquel circo psicodélico en el que se había convertido el rock. Era como si la gente necesitara aterrizar de aquel verano de 1967 y evolucionar hacia algo más rústico y con más raíces. Browne, cuyos temas acústicos e introspectivos habían caído en saco roto en la era de Hendrix y de los Who, sintió cierta afinidad con esta tendencia de vuelta a las raíces.

El domingo por la mañana del Monterey Pop Festival, Barry Friedman llevó aparte a Jac Holzman y le propuso que Elektra financiara una especie de Big Pink en la Costa Oeste: un «rancho musical» en Plumas National Forest, un remoto bosque apartado en el norte de California. «La verdad es que en aquellos tiempos era posible conseguir que la gente te costeara fantasías y ficciones enormes», comenta Ned Doheny. «Barry estaba lo suficientemente loco como para lograr convencer a Jac de que se desprendiera de aquella cantidad de dinero.» La versión de Big Pink de Friedman era un lugar llamado Paxton Lodge.

«Convencimos a Jac Holzman de que nos enviara allí a grabar un disco, aduciendo que no queríamos trabajar bajo la presión propia de un estudio», recuerda Jackson Browne. «Se trataba de intentar crear una pequeña comunidad musical a partir de aquel círculo de amigos. Holzman era un verdadero pionero, un tipo innovador.» En vez de llevar a Paxton a un artista en concreto, Friedman juntó a un batiburrillo de cantautores y técnicos alimentados a base de todo tipo de drogas imaginables. Holzman apodó el proyecto Operación Arroz Integral. «Paxton era una especie de Operación Triunfo para cantautores folkie emergentes», afirma Chris Darrow. «Era una prolongación de lo que había en el cañón.» Junto a las voces vibrantes, guitarra en ristre, de Browne, Doheny, Rolf Kempf, Jack Wilce y Peter Hodgson y al batería Sandy Konikoff, estaba John Haeny. «John era un ingeniero de sonido de un talento impresionante», dice Doheny. «También era gay y por mucho que fuéramos de contraculturales, aquello nos resultaba impensable. También tenía un oído alucinante, pero era muy extravagante y de trato difícil.» Más adelante, un grupo de mujeres sexis hicieron acto de presencia en la casa: Janice Kenner, Connie Di Nardo, Annie la Yonqui, Nurit Wilde y alguna que otra más. Para Jackson fue «como llevarles cabareteras a los mineros».

«En lo que respecta al tema chicas, Ned y Jackson allí lo tenían todo bajo control», recuerda Friedman. «Ned iba en batín y siempre se comportaba como un auténtico caballero. Procedía de un linaje adinerado y tenía una especie de porte elegante.» En medio de todo aquello, el propio Friedman se transformó en «Frazier Mohawk» poco antes de la Navidad de 1967. Como si de un director de cine demente se tratara, se dedicó a organizar escenas depravadas de sexo y drogas que no tardaron en irse de madre. «Era disfuncional, sin lugar a dudas», reconoce. «Tacharlo de estrambótico sería un cumplido. Era un sitio muy extraño y la gente estaba un pelín enloquecida. Además, circulaba una gran cantidad de drogas muy chungas.» Entre aquellas drogas estaba la heroína, con la que Friedman tonteaba, y que hasta Jackson Browne llegó a probar en Paxton.

Cuando Jac Holzman por fin fue a ver los frutos que había dado su inversión de cincuenta mil dólares, cundió el pánico. La tropa se puso las pilas a toda pastilla y organizó una cena brutal a base de pollo al horno. Se celebró una velada musical maravillosa e irrepetible en la estancia principal de la casa, pero no se grabó. Después, metieron a Holzman, que iba igual de ciego que el resto, en una bañera donde lo bañaron varias criaturas gráciles, y una de ellas bien podía haber sido Friedman travestido.

Holzman se marchó a la mañana siguiente, con lo cual se evitó que fuera testigo del giro poco menos que demencial en que derivó la situación. David Anderle, que había sucedido a Billy James en Elektra como jefe de A&R, no tuvo tanta suerte. «Para cuando llegué yo, aquello ya era una auténtica casa de locos», recuerda. La nieve, algo que algunos de aquellos californianos del sur no habían visto en su vida, tampoco ayudó. Al llegar diciembre, les entró el agobio de estar allí encerrados. Jackson Browne se piró a L.A. y luego volvió a la casa a hurtadillas. Un trasfondo de resentimiento empezó a hacerse patente a nivel general. Al sentirse amenazado por la negativa de Ned Doheny a aceptar sus estratagemas, Friedman manipuló a Jackson para que despidiera a su amigo. «Me negué a dejarme corromper por Barry, así que me pidieron que abandonara aquel grupo de gente», dice Doheny. «Jackson fue el elegido para darme la mala noticia, pero el daño ya estaba hecho para entonces.» Aquella locura de experimento de los sesenta se estaba torciendo de mala manera.

Poco a poco, Friedman acabó por renunciar a su rol paterno en todo aquel proceso. En Nochevieja le dio un ataque de nervios, así que se retiró a su habitación en la primera planta y se negó a responder a ninguna pregunta sobre las sesiones de grabación que discurrían en el piso de abajo. John Haeny, que luchaba a duras penas por ocultar su sexualidad, se asustó y volvió a Los Ángeles, donde se hundió y se deshizo en sollozos en los brazos de David Anderle, que le estaba esperando. Al acercarse la primavera, Holzman dio por finalizado Paxton. La tropa, afectada tanto psicológica como emocionalmente, como si hubiera presenciado un trauma inenarrable, regresó a marchas forzadas al sur de California.

«Volvieron de Paxton hechos polvo, pero nunca dijeron por qué», afirma Judy James. «Nunca llegué a saber qué había pasado; lo único que supe es que necesitaban reponerse y me dio la impresión de que nuestro salón era el sitio al cual podían regresar y donde sentirse a salvo y seguros.»