Читать книгу Estudios sobre cine - Belén Ciancio - Страница 4

Desde comienzos del nuevo siglo ha ido creciendo un campo llamado, en contextos académicos, de investigación o en diversas producciones ensayísticas, estudios de o sobre cine y audiovisual.¹ Este nombre pareciera remitir a otras formaciones discursivas como los estudios culturales o los estudios visuales, que, si bien presentan distintas versiones en los espacios de investigación sobre y desde América Latina, sus máximos exponentes provenían hasta hace unos años del ámbito anglosajón. Uno de los propósitos de la tesis en la que se basa este libro² era producir un mapa, aunque fragmentario, a través de una cartografía que describiera arqueológica y genealógicamente umbrales de la formación de los estudios sobre cine en Argentina. Aunque decir “en” sea una pretensión de centramiento (la idea y el neologismo son de Néstor Perlongher) y Argentina, un nombre que, en lo que a la producción cultural concierne, en muchos casos solo incluye el acervo rioplatense o porteño. Mientras que “sobre” suele ser la preposición de los metadiscursos y “estudios”, la forma de nombrar la serie, que pareciera infinita, de las prácticas académicas globales de la posmodernidad.

No se trataba, sin embargo, de una traducción, recepción o reinterpretación de lo que en el contexto anglosajón suele considerarse film studies, media studies, visual studies o screen studies, ni de una disciplina como la antropología visual, ni de líneas específicas sobre cine de la nouvelle histoire o la historiografía en la versión de Marc Ferro o de Robert Rosenstone, de la crítica cinematográfica a partir de André Bazin o Serge Daney en publicaciones como los Cahiers du Cinéma, de gran impacto en Argentina. Sí se trataba, en parte, de una relectura situada de los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, no tanto en cuanto estudios³ ni solo como una filosofía del cine, sino también como una filosofía de la memoria del siglo XX. Aunque todas estas formaciones discursivas sí han tenido impacto en la (des)articulación del campo no solo porque se producen en un marco de globalización y transnacionalización de saberes, sino también, como pretende mostrar este trabajo, porque tanto la producción cinematográfica como, principalmente, la teórica, entendiendo aquí diversas formas y prácticas de crítica y escritura, quedaron reducidas durante la última dictadura militar.

Después de las historias universales o nacionales publicadas en Argentina a mediados del siglo XX, como las de Camilo Zaccaría Soprani, Julián de Ajuria y Domingo Di Núbila, de la menos conocida Historia y filosofía del cine (1947) de Teo de León Margaritt, del tratado jurídico La obra cinematográfica frente al derecho (1948) de Isidro Satanowsky o de las breves historias de Agustín Mahieu durante los 60, solo pocos textos alcanzaron a editarse y circular en forma de libros, como los de Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Getino. Del mismo modo que sucedió con parte de la producción cinematográfica de los años 60 y 70, sobre todo del documental, esas escrituras se interrumpieron durante la dictadura. Con la última vuelta de la democracia, esta producción ha sido cada vez más prolífica, aunque no en una tendencia evolutiva o continua, sino con conceptos y líneas teórico-prácticas que se trazan entre devenires de continuidades y discontinuidades. En la medida en que la destrucción y desarticulación del campo cultural durante la dictadura, así como su neoliberalización a fines del siglo pasado, intensificaron, al mismo tiempo concentrando y estratificando, en un movimiento propio de las contradicciones del capitalismo, la circulación de materiales fílmicos. Actualmente, la digitalización y el acceso a través de la web han transformado las formas de producción y de investigación, así como el surgimiento del video, el digital y las plataformas bajo demanda, entre otros dispositivos, también transformaron el concepto y la institución “cine”, las funciones autoral y espectadora. Sin embargo, como todo archivo, incluso el virtual posmoderno no incluye gran parte de lo producido o, paradójicamente, en algunos casos homogeneiza diferencias culturales.

En este sentido, la globalización y mundialización de las sociedades del conocimiento, así como la asimetría en las condiciones de investigación que impactó en el desarrollo de la ciencia y la educación en la Argentina, como en muchos otros países en América Latina, impidieron la continuidad y circulación del trabajo e investigación sobre cine. En épocas de crisis, tal producción se centralizó en espacios donde ya existían archivos, bibliotecas, colecciones, museos o espacios de investigación institucionalizados como en la ciudad de Buenos Aires,⁴ o provocó que ese trabajo se diseminara o transnacionalizara.

En las últimas décadas no solo la producción audiovisual, los festivales y muestras, sino los trabajos historiográficos, sociológicos y ensayísticos, o que entrecruzan cine y filosofía, así como las compilaciones y proyectos de investigación, las publicaciones de revistas especializadas o de divulgación han crecido exponencialmente. La tendencia a la especificidad se ha intensificado con investigaciones dedicadas a producciones hasta hace algunos años relegadas en las historias y archivos, como las de directoras que produjeron antes del surgimiento del (nuevo) Nuevo Cine Argentino, además de María Luisa Bemberg y Lita Stantic, de cine silente, de cine y video experimental, del posporno, aunque estas últimas prácticas no sean conceptualmente evidentes, mientras que se amplía cada vez más no solo el concepto de lo audiovisual, sino las semiosis audiovisuales a través de dispositivos digitales y de la web. Esta especificidad y la pretensión de autonomía que constituye un campo, por otro lado, no impiden que al mismo tiempo la producción de cine y audiovisual, como tecnologías sociales, produzcan a nivel global efectos de representación y conocimiento acerca de las sociedades, minorías, colectivos, subjetividades, que prentende estudiarse o conocerse. Así, las teorías y dispositivos de análisis se vuelven, en algún punto, performativos, producen legitimaciones, campos y territorios de conocimiento.

En medio de estas transformaciones tecnocientíficas, y en las variaciones en el concepto más amplio de imagen, también se institucionalizaba un campo como el de los estudios de/sobre memoria, donde el concepto de posmemoria, propuesto por Marianne Hirsch (1997, 2015), junto con los de memorias de “segunda generación”, “memorias críticas”, “memorias laberínticas”, de “primera persona”, de duelos “no normativos” o queer (Amado, 2009; Aguilar, 2015; Bravo, 2012; Piedras, 2014; Sosa, 2014), estuvo presente, en medio de diferencias, reescrituras y resistencias, a la hora de nombrar la producción de una nueva generación que emergía con el cambio de siglo.

Parte de este trabajo propone no solo una crítica del concepto de posmemoria, sino otra genealogía de la relación entre memoria, imagen, género, y de la performatividad, que comienza con una lectura experimental y a contrapelo de los dispositivos descriptos en Historia y filosofía del cine. Se recupera, por otro lado, el concepto de “tecnologías del género” de Teresa de Lauretis (1992, 1996, 2015), probablemente opacado en estos últimos años por el de performatividad, que no solo analiza al cine como una de estas tecnologías, sino que se escribe desde una cierta narrativa de códigos cinematográficos. Aunque fue variando en la trayectoria de la misma autora y se le ha hecho una crítica, como a muchas otras modulaciones conceptuales del género, desde los estudios trans.

Finalmente, el libro es, como la tesis, un intento de hacer un trabajo de investigación a partir de una experiencia con el cine, que surgió en otro contexto, no el académico, a fines de los años 90 y comienzos de la década del 2000: desde el trabajo, en la sala David Eisenchlas en la ciudad de Mendoza, intermitentemente, en producciones del Taller de Cine y Video coordinado por Cristina Raschia y desde algunos de los primeros cursos de cine y filosofía que organizamos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. La posibilidad de trabajar en la Unidad de Recursos Audiovisuales y Multimedia (URAM) de la Universidad Autónoma de Madrid, así como la circulación a partir de la web, me permitieron encontrar algunas de las imágenes imaginadas de un cine imaginario en sentido deleuziano (muchas de las películas que Deleuze describe, sobre todo las del cine del tercer mundo, eran o siguen siendo inhallables), que surgían de las lecturas de las fotocopias de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

1. Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (ASAECA), fundada en 2008, es uno de los modos de institucionalización de estas prácticas de investigación. En su primer cuaderno, Teorías y prácticas audiovisuales, afirmaba conformar una sociedad con los objetivos de “configurar este campo específico de estudios a partir de la diversidad epistémica y la heterogeneidad de miradas” (Molfetta, Santagada y Moguillansky, 2010: 16).

2. María Belén Ciancio (2013). La tesis fue escrita desde lejos, en España, donde viví durante casi diez años. El ingreso al Conicet en 2014, efectivizado en 2016, me permitió actualizar este trabajo y publicar el libro.

3. Las primeras traducciones con las que se trabaja en este libro son La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1984b) y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1987), a cargo de Irene Agoff. Aunque en los títulos de las versiones en francés, L’image-mouvement. Cinema 1 (París, Minuit, 1983) y L’image-temps. Cinema 2 (París, Minuit, 1985) no está incluída la palabra estudios, recién se menciona en el prefacio del primer volumen. El interés en la filosofía del cine deleuziana se concretó en proyectos editoriales como el de Cactus, que ha publicado las clases de Deleuze (1981-1984): Cine I. Bergson y las imágenes (2009), Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo (2011), Cine III. Verdad y tiempo (2018), entre otros.

4. En cuanto al cine de las décadas anteriores a la dictadura militar, así como muchos materiales audiovisuales continúan perdidos o solo se encontraban en algunos destinos del exilio. Por ejemplo, existen diversos materiales fílmicos y textos de lo que se denominó Nuevo Cine Latinoamericano en la Filmoteca de la UNAM (México), la Cinemateca de Cuba (ICAIC) o en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba).