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Desde esta diseminación de perspectivas, los conceptos de memoria, cuerpo y género se transforman, a veces, fijan en tópicos, o, como el último, se deshacen, deconstruyen o resignifican de modo no binario, al mismo tiempo que permitirían delinear una cartografía incompleta y encontrar restos, rastros y jirones de otros mapas. No solo desde definiciones, sino de resignificaciones y reescrituras, puesto que muchos de estos textos –no solo aquellos considerados entre los antecedentes preacadémicos– son mixturas entre el ensayo testimonial, el comentario cinéfilo o crítico, la periodización historiográfica, los primeros esbozos o problematizaciones de paradigmas, antes que producirse desde una hipótesis, o de producir lo que suele llamarse un dispositivo de análisis fílmico.²⁷ Es decir, se habrían producido a partir de experiencias cinéfilas, como en el caso de Di Núbila, o del exilio, como las notas y ensayos de Octavio Getino y no produjeron solo categorías historiográficas o análisis fílmicos, sino también, entre otras escrituras ensayísticas, reflexiones sobre el lugar del cine argentino en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano. En relación con el concepto de memoria, Getino (1984: 97, 2005: 47), durante y después de su exilio, cuando sobrevendría fugazmente funcionario, llegaría a distinguir entre un “cine de memoria” y uno “del recuerdo”.

En este contexto, el concepto de memoria podría entenderse, entonces, como aquel que arrastra una historia que lo enlaza no solo al cine moderno, sino al tercermundista y al “cine político” (Deleuze, 1987). Esto no solo desde las reflexiones en el marco del Cine Liberación o en las tesis que desde distintas interpretaciones retomaron el debate sobre el cine político (término lábil) o el tópico cine y política,²⁸ sino también a partir de la filosofía del cine de Deleuze, quien no utilizaba la categoría de “Nuevo Cine Latinoamericano” –como se ha mostrado–; se refiere al Cinema Novo y al “tercermundista” como cine político y de memoria, que atraviesa el tópico de la memoria vinculada al pasado y sin aludir a otras corrientes latinoamericanas. Mientras que, si fuera posible hallar una constante en las escrituras producidas durante los 80 y mediados de los 90, entre sus formas fragmentarias y ensayísticas que diseminan un umbral de positividad, la cuestión de la memoria está delimitada a los hechos recientes producidos durante el “Proceso de Reorganización Nacional”.

En este marco, el concepto de memoria habría sido entendido –sobre todo, a partir de la historiografía cinematográfica– como una “recuperación” o “reconstrucción” del pasado reciente. Al mismo tiempo que desde este supuesto se legitimaba la investigación y el corpus de películas cuando se afrontaba la tarea de escribir acerca del cine argentino en democracia (España, 1994a). Perspectiva según la cual el cine lograría mostrar, a partir de determinadas películas, algo sobre lo que a nivel social no era todavía posible visibilizar o articular en un discurso: las personas que fueron desaparecidas (Kriger, 1994). Esta interpretación se diferencia del concepto de “memoria liberadora” opuesto al de “historia dominadora” que circulaba en algunos de los textos testimoniales y ensayísticos acerca de la praxis del Cine Liberación desde una perspectiva retrospectiva. Sin que esto signifique que no exista una singularidad en el reposicionamiento del lugar de la memoria en la historiografía de mediados de los 90. Aunque en estas investigaciones todavía no está presente el problema de la representación. Este último está relacionado con la cuestión del género, indirectamente, a partir del concepto de “tecnologías del género”.

Así, desde vertientes feministas comenzaban a enunciarse dimensiones críticas de la mirada, que desarrollaron desde y hacia una crítica del psicoanálisis y desde ahí a la institución cinematográfica, sobre todo, del cine clásico hollywoodense, cuando empezaban a delimitarse los corpus cinematográficos de la historiografía y del ensayo sociológico-político. Así como se “generizaba” en femenino la categoría de “autor” (antes que la de espectador, como en algunas versiones de la teoría cinematográfica feminista anglosajona), recurrente en estas formaciones discursivas. En este contexto, el artículo de Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo” (1975), y su crítica a través del psicoanálisis lacaniano de la “escoptofilia patriarcal”, los textos de Teresa de Lauretis y el concepto de “tecnologías del género” –ineludible para la teoría queer, denominación introducida (y luego rechazada) en la academia por la misma De Lauretis–, y el libro de Annette Kuhn Cine de mujeres. Feminismo y cine (1994), que revisa las hipótesis de Mulvey, en cuanto presuponen un espectador masculino, así como, en otro contexto, el artículo de Ruby Rich “Hacia una demanda feminista en el nuevo cine latinoamericano” (1992), constituyen algunas de las tendencias de las críticas feministas que tendrán relativa circulación en Argentina durante los 80 y mediados de los 90.

Podría decirse, sin embargo, que estos conceptos y nociones como “mirada femenina” o “tecnologías del género”, que suponen un efecto performativo, eran leídos en continuidad con la diferencia sexual, para afirmar una cinematografía y no tanto para hacer una crítica del cine hollywoodense, del latinoamericano o de la categoría misma de género como conjunto de efectos de representación. Es decir, reafirmaban un cine de mujeres que se había diferenciado del mainstream hollywoodense, así como de la cinematografía argentina y latinoamericana anterior, como en el caso de María Luisa Bemberg, fundadora de la Unión Feminista Argentina. Una experiencia del feminismo y una cinematografía que ha sido vista desde distintas interpretaciones de género y de clase. Mientras que estas herramientas feministas tendrían, ineludiblemente, mayor implicancia en lo que respecta a una cinematografía como la “picaresca” y las “películas para adultos” o la “comedia familiar”, en el contexto de la hipótesis de Sergio Wolf sobre un “cine de régimen” o en el análisis del cine durante y ya no sobre la dictadura militar (Wolf, 1994a; Varea, 2006; Gociol e Invernizzi, 2006). Aunque esa perspectiva no se haya visto mayormente plasmada, excepto por algunos pocos artículos, en los trabajos sobre la producción de esa época.

En este marco, la cuestión, inabarcable, del género y la construcción de una determinada visibilización del cuerpo femenino o feminizado, su cosificación o representación, las prescripciones picarescas o censuras, así como las pretendidas normatividades de un discurso sobre la institución familiar se han considerado en correlación a los dispositivos de la dictadura. Sin embargo, esta última es una línea poco abordada, fuera de la tradicional asimilación de una serie de películas que se producen antes, durante y después de la dictadura a manifestaciones de la cultura popular o desde la hipótesis de “un cine de régimen” (Ciria, 1995; Wolf, 1994a). En este caso, podría tenerse en cuenta no solo la crítica de cine feminista o lo que de por sí implica el concepto de “tecnologías del género”, sino algunas versiones de la teoría queer, al analizar las formas audiovisuales como tecnologías de normalización, pedagogía, producción o imposición del género en el capitalismo,²⁹ donde la noción de cultura popular muestra en muchos casos una dimensión hegemónica.

Actualmente, además de la recuperación de producciones de cineastas desconocidas o de poca circulación (Bettendorff y Pérez Rial, 2014; Giunta, 2018), se fueron incluyendo prácticas de la disidencia sexual, así como una nueva mirada crítica acerca de lo queer (Melo, 2008; Rodríguez Pereyra, 2004; Martinelli, 2016). Siguiendo o problematizando los conceptos de Judith Butler (obviando en muchos casos a De Lauretis, quien, sin embargo, fue la primera en introducir el término queer desde una genealogía crítica), que, aunque no se dedicara específicamente al cine, mostró cómo la performatividad estaría relacionada con las formas narrativas hollywoodenses.³⁰ Esta dislocación se produjo, en un primer momento, dimensionando la precariedad queer, doblemente excluida en la ciudad neoliberal (Giorgi, 2008); o cuestionando un supuesto saber médico desde una historia como la narrada XXY (Lucía Puenzo, 2007) desde la mirada de Mauro Cabral (2008). Esta última fue una de las pocas películas, como El último verano de la boyita (Julia Solomonoff, 2009), que abordó la intersexualidad. De otro modo, resurgieron, indirectamente, cuestiones de género en las dimensiones de la posmemoria (Amado, 2009), que desde Hirsch produce una lectura en esta dirección, aunque identificando, en general y en lo que respecta a transmisiones intergeneracionales, género con femineidad.³¹

La posmemoria no solo se ha entendido desde un paradigma globalizado (y cuestionado) de posmodernidad a partir del cual se produjo un repliegue hacia la historia de la vida privada; tiene una genealogía específica en la crítica literaria, los estudios culturales y el feminismo norteamericanos y formaciones discursivas que venían siendo nombradas como Holocaust studies y memory studies. Desde ese marco, Hirsch describe y narra acerca de una segunda generación. En su extensa producción escrita, entraron en juego dimensiones como el género (aunque en general heteronormado), la afectividad, el álbum fotográfico familiar, la imaginación, las mediaciones del recuerdo y la performatividad de las imágenes, atravesados por múltiples formas del audiovisual en la posmodernidad y por un cierto repliegue al mundo de la familia tradicional ante la incertidumbre posmoderna, donde el concepto de género es identificado con femineidad, aunque por momentos Hirsch sugiere su performatividad al mencionar la feminización de víctimas palestinas. De la misma manera que supone una interpretación del concepto de trauma y de performatividad de la memoria que habría que repensar si se aplica a una “segunda generación”, del modo en que la define Hirsch (1997, 2015), en Argentina. El problema no sería en todo caso el concepto de posmemoria en sí mismo, sino en cuanto se vuelve un dispositivo de clasificación que no permite ver diferencias.

En este sentido, esta dimensión pos podría también considerarse, paradójicamente, un modo de metarrelato mundializado, en una lógica de investigación propia del capitalismo cognitivo para explicar los trazos de la(s) memoria(s) conectadas a través de la web y las redes sociales. Estas transformaciones a nivel global provocarían que este modelo de memoria objetivada permanezca en tensión no solo con proyectos de continuidad de memoria colectiva, un concepto que, de todos modos, ha sido cuestionado, situada en comunidades concretas, microcomunidades –lo cual no supone una identificación con las formas institucionalizadas u oficiales de la memoria, o con los relatos del Estado-nación, a partir de los procesos de modernización–, comunidades alternativas, o de quienes no tienen ninguna, sino con algunas perspectivas críticas.

Más allá de su dimensión conceptual y estética, este modelo se aplicó como dispositivo de interpretación de narrativas y prácticas artísticas, como intervenciones fotográficas (Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 2000-2001, entre otras), hasta una serie de largometrajes y mediometrajes documentales como Papá Iván (María Inés Roqué, 2000-2004), Encontrando a Víctor (Natalia Bruchstein, 2004) –coproducidos con México–, Los rubios (Albertina Carri, 2003) –el documental argentino, junto con La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1966-1968), sobre y desde el cual más se ha escrito– y M (Nicolás Prividera, 2007). Esta serie de largometrajes, entre otros de ficción y producciones narrativas, de poesías o de teatro, fueron comparados entre sí desde distintas perspectivas que tendieron a fijarse no solo en la cuestión generacional, sino en los modos de enunciación, las subjetividades y subjetivaciones, así como también desde una “puesta en cuerpo”, antes que una “puesta en escena” (Aguilar, 2015). No solo en el análisis específico del documental, como podrían ser las modalidades de Bill Nichols, concretamente la performativa, o aquello que se nombró operaciones narrativas de “giro subjetivo”, “primera persona” (Piedras, 2014) o con expresiones como “documentar la propia experiencia” (Rival, 2007), “ensayo filmado en primera persona” o “posmemoria de las nuevas generaciones”. También se ponderaron desde el lugar del cine y otras prácticas artísticas en un proceso de dimensiones antropológicas, rituales, psicoanalíticas, sociales y de género: el duelo y su antinomia, la melancolía (Amado, 2009; Aguilar, 2006; Sosa, 2014). En un momento en que, a diferencia del cine de ficción que caracterizó a los 80, fue en el documental el lugar donde se expresaron las tensiones de esta reconfiguración aporética y afectiva de las memorias. Es también cuando lo testimonial y la figura del testigo se redimensionaron.

Una pregunta transversal implica esta corporalidad o puesta en cuerpo, como subjetivación más allá de las clasificaciones, y hasta qué punto las resiste no solo en el marco de la producción del documental y los estudios de/sobre cine, sino también en los estudios de/sobre memoria y la voluntad archivista que atraviesa este último. Cuando el lugar del cuerpo se resignifica en algunas de las tendencias de la filosofía y la crítica cinematográfica contemporáneas –no solo en Deleuze, sino también en Badiou y Comolli y no solo en los feminismos y estudios del género, que han tendido a diferenciarse entre sí, sino desde nuevas prácticas audiovisuales–, así como en los debates sobre la estética contemporánea y la jerarquía ocular, con Buck-Morss. Tendencias que, a su vez, fueron configurando nuevas líneas en torno a una epistemología y (est)ética de la visualidad y el cine, en tensión con el concepto más amplio de imagen, en donde se resignifican conceptos como el de “alteridad” y “otredad” así como se produjo una revisión crítica de la categoría de “espectador”.

1. “Tecnologías” se entiende aquí no solo en sentido foucaultiano, sino también como Teresa de Lauretis (1996) pensó el cine como una “tecnología del género”, producida entre el espacio discursivo (representado) de las posiciones discursivas hegemónicas disponibles y el fuera de plano, la otra parte de esos discursos que se produce entre márgenes, entre líneas o a contrapelo, en los intersticios de las instituciones. Se podrían pensar entonces otros modos: el cine como una tecnología de la memoria, como una tecnología del “yo”, como una tecnología de liberación, como una tecnología de colonización, modos que producen diferentes efectos y que también pueden ser atravesados, deshechos, desde diferentes prácticas, desde la singularidad concreta de una obra o desde un devenir más allá de la representación.

2. Dos tópicos circularon principalmente en la academia global, la crisis del 2001 y la última dictadura, sobre todo en los trabajos dedicados al (nuevo) Nuevo Cine Argentino (que suele ser un nuevo cine porteño) o al documental. Uno de los conceptos problematizados fue el de “alegorías nacionales”, aunque se interpretaron películas como La ciénaga o La niña santa (Lucrecia Martel, 2001, 2004), de cierto modo alegórico o representativo del “brusco descenso de la Argentina” (Page, 2007), mientras que para la directora se trataba más bien de películas sobre el desamparo y la percepción. La metáfora y la alegoría no serían solo una pasión del espectador, como ha señalado Martel en varias oportunidades y en una entrevista para la tesis (Ciancio, 2013) en la que se basa este libro, sino una pasión académica. También se vieron producciones como anticipadoras de la crisis del 2001 (Andermann, 2012). Así el cine provocaría efectos de representación y conocimiento acerca de una sociedad, desde los centros de producción de saber, efectos performativos que ya no estarían basados en los grandes relatos decimonónicos del siglo XX, en disciplinas tradicionales, prácticas o críticas de la cultura letrada. De modo análogo, una serie de documentales fueron vistos como “posmemorias” (Hirsch, 2015) y se incluyó así esta producción en el tropo del Holocausto.

3. Entre ellas MUA (Mujeres Audiovisuales), MAR (Mujeres Audiovisuales Rosario), Audiovisualas Mendocinas, Acción. Mujeres del cine y FAF (Frente Audiovisual Feminista), DIVAC (Diverses Audiovisuales Córdoba). Además de las comisiones de género que se fueron creando en otros colectivos dedicados al audiovisual. Entre las primeras agrupaciones estuvo La Mujer y el Cine (1988), con María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh y Marta Bianchi.

4. Otras publicaciones anteriores de la Universidad Nacional del Litoral (UNL) fueron Historia del cine argentino (Couselo, 1984), Historia del cortometraje argentino, Breve historia del cine argentino, Breve historia del cine nacional (Mahieu, 1961, 1966, 1974). El primer libro afirmaba la autonomía del 16 mm y el corto, entonces características del documental y del “film pedagógico e informativo”, así como de los primeros trabajos experimentales, incluye además una serie de reproducciones de fotogramas (Mahieu, 1961). Durante los 60, el cortometraje permitió el ingreso de mujeres a la producción y dirección.

5. Esto fue largamente debatido en los estudios culturales latinoamericanos (Moraña, 2014). Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano plantearon algunos límites al mismo tiempo que introducían esta teoría (a través de Punto de Vista y de Literatura/Sociedad, de 1983). Jacques Rancière (2011), por otro lado, cuestionó el concepto de distinción frente al de confusión, en cuanto el primero produciría aquello que describe al institucionalizar territorios y objetos. Esta crítica permitiría desbordar una lógica de los campos desde una cultura institucionalizada o universalizada y resignificar el concepto de estética, pero cabría preguntarse hasta qué punto, al proclamar una igualdad deseada, no invisibilizaría las relaciones de poder que atraviesan las prácticas artísticas, las educativas y de investigación. En el caso del cine, muchas veces, el más denostado por la crítica sigue siendo un producto del capitalismo cultural global accesible a través de la televisión y de la web, mientras que las producciones de las vanguardias u otro tipo de cines quedan reducidos a un circuito de élites, legitimado muchas veces desde Europa, porque en los países latinoamericanos no existen los espacios institucionales, los archivos, los medios que producen reconocimiento.

6. El problema sería similar al que planteó Mieke Bal en su análisis de los estudios visuales como interdisciplinares, es decir, cómo se construye un conocimiento nuevo. Siguiendo a Roland Barthes, Bal (2004: 13-14) afirmaba que, en un trabajo interdisciplinar, no era suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, sino que este consiste en “crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie”.

7. La crítica cinematográfica propuso la denominación “Nuevo Cine Argentino” que funcionó como una marca que define rupturas, filiaciones y expresa el resurgimiento de un circuito productivo (Moguillansky y Re, 2009). Aunque este modo de definirlo no mostraría la diversidad y disenso que han expuesto otras perspectivas (Prividera, 2014). Con respecto a un cine vinculado a la memoria, como es el de Jean-Luc Godard, Bourdieu no se expresaría con mucho entusiasmo, como puede verse en La sociología es un deporte de combate (Pierre Carles, 2001) en la escena en la que el sociólogo recibe una invitación del cineasta con imágenes de Historia(s) del cine.

8. Un tópico es esta tensión entre posibilidades creativas e intereses de industrias culturales, hegemonizadas por grupos multimedios, el mercado o impulsadas por políticas públicas. El cine, entendido de forma más tradicional, es un producto de la industria cultural (excepto en el caso de algunas producciones independientes o experimentales, aunque su creciente incorporación al circuito de museos habría producido otra forma de la industria cultural, a veces más elitista), por lo tanto, la presión que esta pueda ejercer no debería entenderse como algo externo. La industria cultural se ha ido ampliando cada vez más: paradójicamente, en el capitalismo posindustrial, todo puede ser industria cultural, incluso algunas redes sociales ocupan, en lo que respecta a la construcción de modos de subjetivación y estereotipos, un lugar mucho más determinante que el cine. En todo caso, la tensión entre autonomía y heteronomía atraviesa y constituye el campo cinematográfico, no se impondría desde afuera. Siempre es posible recordar a Adorno (2001) cuando, dirigiéndose a Benjamin, decía que el arte moderno (obra autónoma) como la cultura de masas (obra reproducida) llevan el estigma del capitalismo: ambos son las mitades arrancadas de la libertad entera que no se deja sumar a partir de ellos.

9. Dentro de la indagatoria, el Tribunal Militar Internacional de Núremberg tomó como prueba la proyección de Nazi Concentration Camps (George Stevens, 1945) y las fotos de Margaret Bourke-White, entre otras imágenes extensamente abordadas por Didi-Huberman. Algunas formaron parte de lo que en la literatura del Holocausto se llamó “pedagogía del horror”, mientras que en Argentina se llamó a ese modo de visibilización “show del horror” (Feld, 2004).

10. A pesar de la cantidad de colecciones fotográficas que lo registran, la producción cinematográfica, la literatura, la transmisión del genocidio armenio ha sido menor que la de la Shoah. Genocidio negado u olvidado que menciona Adorno en su texto Educación después de Auschwitz (1966) como producto de un nacionalismo agresivo.

11. Resulta ineludible mencionar la posición de Lanzmann y la hipótesis del “film maldito” que mostrase cómo se asesinaba en una cámara de gas; de encontrarlo, dijo que no solamente no lo hubiese mostrado, sino que lo hubiese destruido: “No soy capaz de decir por qué. Es evidente” (citado por Didi-Huberman, 2004: 145). Con respecto a las imágenes de la liberación de los campos de exterminio y concentración europeos, el debate sobre la legitimidad, el montaje, la destrucción y conservación y el análisis de films como Noche y niebla, están los trabajos de Sylvie Lindeperg (2016) y el anterior Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites de Vicente Sánchez Biosca (2006).

12. Más allá de la terminología académica que se refiere a “giros” (como el “icónico” que, a veces, no tiene en cuenta que las imágenes no se limitan a íconos), actualmente, se producen otros saberes y prácticas. Así, siguiendo a Didi-Huberman, se ha postulado una “ontología de la imagen” (García, 2017), o desde una perspectiva que pretende desmontar el colonialismo, una “sociología de la imagen” donde se trabaja con distintos tipos de producciones visuales, no solo cinematográficas (Rivera Cusicanqui, 2015). Pero también, en una suerte de saturación, ha comenzado a plantearse la necesidad de una ecología de la imagen, en relación con la cual es necesario repensar desde dónde se propone, ante qué saturación y desde qué otros ecosistemas resistir.

13. Foucault (2013: 72), a pesar de la crítica del humanismo, dijo que si hubiera leído las obras de la Escuela de Frankfurt: “hay un montón de cosas que no habría necesitado decir y hubiera evitado errores”. Aquí sería importante retomar no solo la Dialéctica de la Ilustración, sino también la Dialéctica negativa de Adorno, en lo que respecta a la cuestión de la identidad entre realidad y concepto y, por extensión entre realidad e imagen, cuando esta última no abstrae y subsume del mismo modo que un concepto, una cuestión que, sin embargo, no se aborda aquí.

14. Teniendo en cuenta, sobre todo, que el concepto de posmemoria no produce una clasificación basada en imágenes, sino que se sostiene en supuestos con respecto a quienes las producen (pertenencia generacional, género, trauma, performatividad intergeneracional, transmisión, etc.).

15. Este apartado es una reescritura del artículo “Bergson y Deleuze: conceptos e imágenes. La imagen-movimiento y la imagen-tiempo” (Ciancio y Steszak, 2014).

16. La crisis de la imagen-movimiento, que hace surgir en un primer momento una imagen trascendental en sentido kantiano, es también conmoción de algunos códigos del cine como “industria cultural”, concepto que Deleuze (1987) no menciona, solo se refiere a los textos más conocidos de Benjamin y de Kracauer, como una interpretación del automatismo intrínseco y extrínseco (hitleriano), respectivamente. También es una crisis de la motricidad y de la racionalidad, no es voluntaria ni es un programa o manifiesto estético. Tiene múltiples dimensiones, aunque sigue determinada en algún punto por la idea también bergsoniana del tiempo y del movimiento y por un cierto dualismo en relación con el cuerpo en la noción humanista de intervalo, vacío, brecha o cerebro.

17. Crítica que retoma De Lauretis (1996), en lo que respecta al “devenir mujer”, largamente debatido y a veces resistido en los feminismos y disidencias sexuales, aunque luego Braidotti tomara otra posición al respecto.

18. Según Lanzmann, Shoah no representa ni es un documental, sería una “ficción de lo real” (Lanzmann en LaCapra, 2009: 116). En una entrevista se refirió, además, a la etimología de la palabra Shoah (catástrofe, destrucción absoluta, exterminio), diciendo que no connota la dimensión sacrificial de Holocausto y que, al no conocer el hebreo, esto expresaba lo incomprensible (Roche, 1985). Con el tiempo se impuso como nombre para el genocidio que se universalizó y jerarquizó. Aunque no se ven imágenes de archivo, la imagen sonora es igualmente impactante cuando dos sobrevivientes narran que decir “muerto” o “víctima” suponía golpes, los alemanes obligaban a decir que se trataba de marionetas, muñecos, trapos, cifras. Los motivos de Lanzmann para no utilizar archivos fílmicos están narrados en La liebre de la Patagonia (Lanzmann, 2011).

19. Vinculada al montaje como representación indirecta (según Eisenstein por alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias) del tiempo. Pero la imagen-movimiento no es representación de un objeto, sino su modulación. Si en la imagen-movimiento hay una “situación motriz-representación indirecta del tiempo”, en la imagen-tiempo surge el “opsigno o sonsigno-presentación directa del tiempo” (Deleuze, 1987).

20. El comité “Cine del Tercer Mundo” reunió a Lamine Merbah, Santiago Álvarez, Ousmane Sembene, Jorge Giannoni y Hamid Merei, con dos encuentros en Argel y en Buenos Aires (1973-1974) y la creación del archivo Cinemateca del Tercer Mundo, a través del Instituto Manuel Ugarte (Mestman, 2007). Las películas de Rocha que cita Deleuze, excepto Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), las realiza durante su exilio, otras, como Tierra en trance (1967), durante la dictadura (Avellar, 2002). Deleuze (1987) menciona también Los otros (Hugo Santiago, 1974), alejada de la estética tercermundista, al exponer “potencias de lo falso”, forma comparada al laberinto del tiempo que se bifurca, como respuesta de Borges (colaborador en el film junto con Bioy Casares) a Leibniz donde la línea recta, fuerza y laberinto del tiempo es también la que se bifurca sin cesar, pasando por “presentes incomposibles”, y vuelve sobre “pasados no necesariamente verdaderos”. Rocha también menciona a Borges en medio de las contradicciones del “arte revolucionario útil”, diferenciándolo de 1) el activismo político (La hora de los hornos, considerada un panfleto); 2) el que se divulga al inicio de nuevas discusiones, el cinema novo; 3) el que es rechazado por la izquierda e instrumentalizado por la derecha, en el que ubica a Borges (Rocha en Avellar, 2002).

21. En ningún otro país de la región se llegaría, como en Argentina, a tanta producción situada explícitamente en lo acontecido y sus consecuencias, hasta fijarse en tópico. Cabra, marcado para morir (Eduardo Coutinho, 1962-1984) o Tierra en trance seguían la tendencia del Cinema Novo y se realizaron durante la dictadura, continuando con films como Adelante Brasil (Roberto Farias, 1983), Memorias del miedo (Alberto Graca, 1981), El buen burgués (Oswaldo Caldeira, 1983) y Memorias de la cárcel (Nelson Pereira do Santos, 1984). Sin embargo, este corpus e interpretación de Schuman (1986) ya ha sido revisto en investigaciones más recientes.

22. Deleuze hace primero un uso amplio del concepto de crisis, enumerando múltiples causas: guerra, tambaleo del “sueño americano”, conciencia de minorías, proliferación de imágenes, influencia de la literatura experimental, crisis de Hollywood. Pero este concepto se especifica cuando señala: “Que el pensamiento tenga algo que ver con Auschwitz, con Hiroshima, esto es lo que demostraron los grandes filósofos y los grandes escritores después de la guerra, pero también los grandes autores de cine, desde Welles a Resnais: esta vez, con la mayor seriedad” (Deleuze, 1987: 276). La memoria tiene que ver con el futuro no solo por cuestiones histórico-políticas como en el cine tercermundista, sino porque, de algún modo, el futuro está en el pasado: “Yo me acuerdo, yo me constituyo una memoria para contar. Pero ya Nietzsche, quien definía la memoria como conducta de promesa [¿decía?]: yo me constituyo una memoria para ser capaz de prometer, de cumplir una promesa: nacimiento visual y auditivo de la memoria” (77).

23. Según Deleuze en una de sus clases (1984a), era curioso que un pensador (Søren Kierkegaard) diera el grito “¡Dadme, pues, un cuerpo!” (en los libros de cine se escribe como fórmula, sin exclamación y sin mencionar quién la enuncia), porque durante mucho tiempo los filósofos han tendido a creer que no lo tienen. Expresaría un dualismo que atraviesa la historia de la filosofía occidental, donde alma, espíritu, pensamiento, incluso el cerebro (tanto como estructura topológica, la brecha, o como órgano de conocimiento), fueron negados a mujeres, niños, indígenas, no occidentales, considerados cuerpos, cosas… Ahora el filósofo grita por un cuerpo, necesita un cuerpo y una creencia en el cuerpo, donde las categorías son actitudes corporales.

24. El documental de Alejandra Islas Auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (2006) retrata de modo coral la vida de un grupo de muxes en Juchitán, Oaxaca.

25. Paul B. Preciado (2008: 43), más allá del cine, pero con su contribución y la expansión de semióticas audiovisuales, de la web y de los laboratorios, y desde una cierta teleología, describió el surgimiento de un capitalismo farmacopornográfico, en el que el cuerpo deviene entidad tecnoviva multiconectada (tecnocuerpo), donde las tecnologías de la comunicación no funcionan como “extensiones del cuerpo”, sino este como extensión de la tecnología y donde se producen cuerpos desprovistos de toda condición cívica: “corpus (ya no homo) pornográficus”. No se trataría solo de tecnologías del género, histerización o invención de la mujer (como la que se produjo con los primeros dispositivos de proyección como la linterna mágica y, luego, con un cine como el de la nouvelle vague, opresión que excede la interpretación estetizante), ni feminización del trabajo, sino de la farmacopornificación de las condiciones de reproducción de la muerte y de la vida.

26. “La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo […] el pasado aparece como la forma más general de un ya-ahí, de una preexistencia en general que nuestros recuerdos suponen, incluso nuestro primer recuerdo –si lo hubiera–, y que nuestras percepciones, incluso la primera, utilizan” (Deleuze, 1987: 136).

27. Aunque existen registros de otros trabajos, Ana Laura Lusnich fue la primera doctorada en Cine del país según Claudio España en el prólogo del libro resultado de su investigación: El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007).

28. Además de la tesis de Amado (2009), muchas de las compilaciones de comienzo de siglo retomaron la cuestión del cine político o del cine y la política. Desde la filosofía y la crítica cinematográfica (Yoel, 2002), desde las ciencias de la comunicación (Sel, 2007; Rangil, 2007), hasta la línea historiográfica en donde se reconstruye la categoría de “cine político” en las compilaciones de Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (2009) y Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009) (2011). El libro de Prividera El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino (2014) propone una genealogía crítica del (nuevo) NCA.

29. Paul B. Preciado (2005) retomó la relación entre tecnologías del género y la crítica a John Money. En la medida que Foucault no alcanzó a ver la proliferación de tecnologías del cuerpo sexuado en el siglo XX: medicalización y tratamiento de personas intersex, gestión quirúrgica de la transexualidad, incremento del binarismo normativo, regulación estatal del trabajo sexual, boom de las industrias pornográficas. Se pensó entonces en multitudes queer que no reposaran en identidades (hombre/mujer), ni en definiciones basadas en prácticas (heterosexuales/homosexuales), sino en una multiplicidad de cuerpos contra los regímenes que los constituyen como “normales” o “anormales”, normativas que se producen desde los códigos del cine y la pornografía, entre otros.

30. “Quizá Gender Trouble es, en realidad, una teoría que emerge de mi esfuerzo de encontrar sentido en cómo mi familia encarnaba esas normas hollywoodenses, y en qué medida no lo hacía” (Judith Butler, philosophe en tout genre, Paule Zajderman, 2006, traducción propia). Se refiere a que su madre administraba una sala y para una familia judía el cine era un vehículo de asimilación a la sociedad norteamericana. En el prefacio para una nueva edición de ese libro, Butler (2007) afirmaba que aquello que tomamos como una función “interna” es una anticipación que produce, a través de ciertos actos corporales, un efecto de gestos naturalizados.

31. Las teorías de género en el marco de los estudios de/sobre cine comenzaron a circular a fines del siglo pasado. Otra perspectiva fue la de Constanza Burucúa (2009), aunque la denominación “guerra sucia” que utiliza es frecuente en el campo anglosajón, es resistida por especialistas en genocidio en Argentina, pero se trata de una tesis recurrida en la medida que fue un período relegado en la historiografía y la ensayística que tendieron a centrarse en el (nuevo) NCA, en lo que se suele llamar cine político o en el documental. La cuestión de género es mencionada, aunque no desarrollada a través del pensamiento de Butler en lo que respecta a la figura de Antígona. Burucúa, sin embargo, no analizó el cine de Bemberg, aquel hecho por mujeres, o el que cuestiona roles de género, sino el que por su apelación al melodrama era considerado desde lineamientos del feminismo norteamericano de los 70 como “películas para mujeres”: La historia oficial; La amiga (Jeanine Meerapfel, 1989) y Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993). Asimismo, veía en films como Darse cuenta (Alejandro Doria, 1984) la utilización de la metáfora del cuerpo social enfermo y basó el análisis en la alegoría. Sin embargo, esta perspectiva de género (binaria) de un “cine para mujeres”, o de formas narrativas como el melodrama, no significaba, para Burucúa (2009), que no hayan puesto en cuestión algunos de los “valores occidentales y cristianos”, sobre todo, del concepto de familia. Este último está relacionado con una tercera cuestión que tendría que ver con la segunda hipótesis, es decir, con un análisis del concepto de posmemoria.