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Una mirada retrospectiva

Este capítulo no puede de ninguna manera usurpar el espacio que merecería una verdadera revisión histórica, pero describe aquello que ha dado forma al diseño industrial y, en ese sentido, se ocupa brevemente de los productos, las empresas y los diseñadores más significativos y de su repercusión. Animo pues, a todos aquellos lectores que deseen mayor profundidad y detalle a que recurran a los muchos trabajos ya publicados. Entre ellos están los de John Heskett (1980), Guy Julier (2000) o Penny Sparke (1986); igualmente, cabe señalar la Historia del diseño industrial (1990/1991) publicada por Electa, o los trabajos de Gert Selle (1978, 1987, 1994), John A. Walker Woodham (1997) y Thomas Hauffe (2014). Desde la perspectiva de la teoría del diseño, la contribución de Walker es especialmente significativa por cuanto aboga por una historia entendida como “disciplina” que sitúe el significado de los objetos (es decir, su semántica) en el centro del debate: “Puede decirse que los diseñadores están involucrados en una práctica discursiva” donde la semiótica (véase el capítulo correspondiente) tiene una destacada importancia.

Debe mencionarse también aquí la World History of Design de Víctor Margolin (volúmenes 1 y 2: 2015, volumen 3: 2016), que abarca desde los orígenes de la historia de la Humanidad hasta nuestros días y que, sin duda, representa uno de los trabajos más relevantes publicados en este siglo XXI.

Los comienzos del diseño

Los orígenes del diseño como instrumento para mejorar la función de los artefactos pueden remontarse a la antigüedad clásica. En Roma los escritos del artista, arquitecto e ingeniero militar Vitruvio (que vivió entre los años 80 y 10 a.C.) forman parte de los documentos arquitectónicos más antiguos. Su extenso De architectura libri decem (Los diez libros de la arquitectura) debe verse como el primer manual conocido sobre planificación y diseño. En aquella obra Vitruvo describía la estrecha relación entre la teoría y la práctica, y afirmaba que un arquitecto debía interesarse por el arte y la ciencia, pero que debía estar igualmente versado en retórica y poseer un buen conocimiento de historia y filosofía. En el capítulo tres de su primer libro, Vitruvio señalaba un principio rector que ha encontrado su lugar en la historia del diseño: “todos los edificios deben satisfacer tres criterios: fuerza (firmitas), funcionalidad (utilitas) y belleza (venustas)” (Bürdek, 1997b). Podría decirse que Vitruvio expuso los principios básicos de un concepto de funcionalismo cuyo momento decisivo no llegaría hasta el siglo XX, cuando la idea de función definiera el Movimiento Moderno en todo el mundo.

Henry Cole, dibujos de objetos simples para niños recién nacidos, 1849

En realidad, solo desde mediados del siglo XIX, desde la época de la revolución industrial, puede hablarse de diseño en el sentido moderno que damos a esta expresión. Desde entonces, la creciente división del trabajo hizo que la concepción y la fabricación de un producto no pudieran seguir siendo asunto de una única persona. Con el tiempo, la especialización en estos procedimientos productivos ha llegado a tal punto, que hoy día un diseñador de una gran empresa solo es responsable de una parte concreta de esa compleja estructura. En la década de los setenta, la reacción a esta división del trabajo llevó a los diseñadores, en particular a los más jóvenes, a intentar diseñar, producir y comercializar sus productos como si esas actividades fueran parte de un proceso unificado.

A mediados del siglo XIX una serie de diseñadores ingleses se rebelaron contra los grandilocuentes espacios interiores del estilo Regency. En Europa, la estancia en sí misma había ido perdiendo importancia desde la Edad Media, en la medida que los muebles se convirtieron cada vez más en el centro de atención. Sigfried Giedion (1987) afirmaba que una habitación medieval nunca parecía vacía, aunque no hubiera nada en ella, porque cobraba vida gracias a las proporciones, a los materiales y a su misma forma. La tendencia que entendía los muebles como si fueran el espacio en sí alcanzó su cenit en el período Regency (aproximadamente entre 1811 y 1830). Tan intenso fue ese fenómeno que la importancia de la habitación vacía solo sería reconocida en el siglo XX por los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus, con sus muebles simples y minimalistas que, de esta forma, dirigían la atención al verdadero significado del espacio.

En Inglaterra, Henry Cole aspiraba a influir en el diseño de una forma pedagógica, mediante una revista modesta y de corta duración, The Journal of Design and Manufactures, que se publicó entre 1849 y 1852. Cole centraba su trabajo en los aspectos prácticos y funcionales del diseño, a la vez que entendía que los elementos representativos o decorativos debían ser secundarios. Cole también propuso la celebración de una Gran Exposición en Londres, donde todas las naciones tuvieran la oportunidad de presentar sus muchos productos. En el núcleo de su pensamiento estaba la idea de “aprender a ver mediante la comparación”, un lema que sería adoptado por el Deutscher Werkbund en la Alemania del siglo XX.

Joseph Paxton ganó el concurso para diseñar el edificio de la Gran Exposición londinense de 1851. Su Palacio de Cristal, al que Friemert (1984) se refiere como un “arca de vidrio”, era un prototipo de los métodos de construcción industriales del siglo XIX. La estructura había sido levantada en apenas cuatro meses y medio, las piezas, fabricadas en otro sitio, fueron transportadas y montadas en su emplazamiento final. Años más tarde, el edificio sería desmantelado y ubicado en un espacio diferente (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre ellas la de 1873 en Viena, la de Filadelfia en 1876 y la de París en 1889 (con la torre de Gustave Eiffel), eran gigantescas colecciones de productos y muestras de diseño que convertían los avances técnicos y culturales de la época en un verdadero espectáculo.

Era un tiempo de nuevos materiales y tecnologías. El hierro fundido, el acero y el cemento ya no se manipulaban en modestos talleres sino en industrias mecanizadas que habían reemplazado los viejos modos de producción por otros bien distintos: los telares automatizados, la máquina de vapor, la carpintería industrial y los métodos de construcción prefabricados transformaron por completo las condiciones de vida y de trabajo. Las consecuencias sociales de esa industrialización fueron evidentes. Una gran parte de la población se hundió en la pobreza y pasó a formar parte del proletariado, mientras que el medio ambiente sufría una gran transformación con la aparición de alojamientos masivos y grandes zonas industriales. Los auténticos padres del diseño fueron contemporáneos de esa Revolución Industrial: Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, quienes, al igual que Henry Cole, reaccionaron contra el embellecimiento superficial de los nuevos productos industriales. Este movimiento reformista estaba muy influido por la filosofía utilitarista de John Stuart Mill, con su afirmación de que la calidad moral de los actos humanos dependía únicamente de su utilidad (o de su inutilidad) social. Este criterio es todavía hoy una categoría determinante en el diseño. Wend Fischer (1971) lo vio incluso como el verdadero fundamento del diseño racional: “Estudiar el siglo XIX nos ha permitido aprender algo sobre nuestro propio siglo. Nos reconocemos en los esfuerzos de la razón por establecer la idea del diseño funcional contra la arbitrariedad del formalismo histórico para dar un aspecto característico al mundo de las personas, a sus casas, habitaciones y utensilios, para que pueda encontrarse en ellos la expresión de la propia vida”.

El arquitecto alemán Gottfried Semper emigró en 1849 en busca de asilo político en Inglaterra. Allí impulsó la reforma de las actividades del diseño industrial, con su defensa de que la forma fuera apropiada a la función, al material y al proceso de fabricación. Semper trabajó junto con Cole en la gran exposición de 1851 e impartió clase en la recién fundada escuela de dibujo de Londres. A principios del siglo XX, las ideas de Semper influyeron con fuerza en el propio Kunstgewerbebewegung alemán, una suerte de movimiento a favor de las artes y los oficios, que situó en primer plano la función del objeto.

John Ruskin, historiador y filósofo del arte, intentó revitalizar los métodos de producción medievales en un sentido contrario a la Revolución Industrial. Creía que la producción artesanal traería mejores condiciones de vida para los trabajadores y representaría un contrapeso al mundo estéticamente empobrecido de las máquinas.

William Morris fundó en 1861 Morris, Marshall, Faulkner & Company, una sociedad que tenía por objetivo impulsar las artes y los oficios. El movimiento británico Arts & Crafts, formado en torno a Morris, empleó sus energías en la reforma social y en un rejuvenecimiento del estilo. Con su rechazo a la división del trabajo y su énfasis en la unión del proyecto con la producción, este renacimiento de las artes y los oficios dirigió sus esfuerzos, ante todo, contra la estética de la máquina. Sin embargo, sus esfuerzos se verían frustrados por los vertiginosos avances industriales de la segunda mitad del siglo XIX.

Joseph Paxton, Crystal Palace de Londres, 1851

Un producto típico de esta primera etapa del diseño fue la máquina de coser Singer, cuya producción anual llegó a superar en 1879 las 400.000 unidades. Pero este período también se caracterizó por el auge de la silla de madera curvada de los hermanos Thonet, primero en Alemania, y más tarde en Austria. Su método, patentado en Viena, para tratar con vapor la madera y hacerla de este modo flexible, se convirtió en el fundamento del éxito mundial de unas sillas que serían expuestas en la Gran Exposición de 1851 en Londres. Los principios de la estandarización (que permitían utilizar un pequeño repertorio de componentes) y la producción en masa llevaron a la idea de que debía utilizarse un lenguaje formal mínimo. En consecuencia, las sillas de los Thonets representaban un discurso del diseño (elevado volumen de producción y una estética minimalista) que llegaría a los años setenta del pasado siglo. Se cree que hasta 1930 llegaron a fabricarse cincuenta millones de unidades de la Kaffeehausstuhl, la silla nº 14 de los hermanos Thonet, que sigue aún hoy en producción.

En Europa surgieron otros movimientos a finales del siglo XIX: el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, [el Modernismo en España] y la Secession en Austria. Lo que compartían era, ante todo, una alegría por la forma que se reflejaba sobre todo en la apariencia visual de los productos cotidianos.

Hermanos Thonet, silla, canapé, medio sillón y sillón Catálogo de la fábrica de muebles de los Gebrüder Thonet (hermanos Thonet) en Viena, hacia 1895

Henry van de Velde, escritorio, 1899

El principal defensor de este movimiento, el belga Henry van de Velde, no solo diseñó muebles, utensilios e interiores, sino que hizo que las ideas de reforma social formuladas por William Morris quedaran en el olvido. Todo lo que ambos tenían en común era su interés por el renacimiento de las artes y las artesanías. Van de Velde era un elitista y un individualista, una combinación que veremos de nuevo a principios de los ochenta en grupos como Memphis y en el nuevo diseño alemán.

En Austria, Josef Hoffmann, Joseph Olbrich y Otto Wagner se unieron para formar la Wiener Secession (la Secesión Vienesa), un grupo formado por artistas cuya obra destacaba gracias a sus ornamentos geométricos y su reducido lenguaje formal. En los Wiener Werkstätte, los talleres creados con tal motivo, los artesanos diseñaban muebles para las clases medias altas.

Del Werkbund a la Bauhaus

El Deutscher Werkbund, fundado en Múnich en 1907, se constituyó como una sociedad de artistas, artesanos, industriales y periodistas cuyo objeto era mejorar los bienes de producción masiva mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros a comienzos del siglo XX eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. Las dos principales corrientes de la época quedaron representadas en el Werkbund: de un lado, quienes defendían la estandarización industrial y de los artefactos que producían, y de otra, quienes eran partidarios de expresar la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde había defendido. Eran, de hecho, las dos tendencias antagónicas en el diseño del siglo XX.

Organizaciones similares al Werkbund, y que compartían esos mismos principios esenciales, se establecieron en otros países: el Werkbund austriaco sería creado en 1910, el Werkbund suizo en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915. El objetivo común de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores, mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole.

El punto culminante de la obra del Werkbund alemán tras la Primera Guerra Mundial fue una exposición que tuvo lugar en 1927 en Stuttgart: el proyecto Weißenhof. Bajo el liderazgo de Ludwig Mies van der Rohe, más de una docena de los arquitectos más famosos de la época (entre ellos Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam) fueron invitados a poner en práctica sus ideas sobre arquitectura y diseño en casas y edificios de apartamentos.

La aplicación de nuevos materiales para la construcción hizo posible otro concepto de vivienda, cuya pretensión, como se mencionaba anteriormente, era restaurar la importancia del espacio mismo. El proyecto Weißenhof fue un intento de someter todo lo que pudiera concebirse, desde la propia casa hasta la taza de café, a un concepto de diseño. La idea de la vivienda, como una gesamtkunstwerk, es decir, como una obra de arte total, pretendía, por un lado, propagar nuevos modelos estéticos (reducidos a sus funciones elementales, a un cierto utilitarismo) y, por otro, ofrecer mobiliario accesible a una gran parte de la población. Giedion atribuye al arquitecto holandés Oud haber sido el primero en considerar la vivienda de la clase obrera como un desafío artístico. Estas ideas expresadas en la exposición de Weißenhof se correspondían con las ideas básicas de la Bauhaus.

Desde la perspectiva actual, el proyecto Weißenhof representa la primera expresión visible del denominado Estilo Internacional en la arquitectura. Pero, a diferencia de las manifestaciones formales superficiales que conocemos, por ejemplo, las ciudades satélites construidas en torno a las grandes aglomeraciones urbanas desde los años sesenta, Weißenhof encarnaba una meditada y significativa unidad de las condiciones sociales mediante el uso de formas y materiales nuevos (Kirsch, 1987).

En Escocia, se formó un grupo, en torno a Charles Rennie Mackintosh opuesto al Jugendstil. Sus formas sencillas y utilitarias, en la tradición del mobiliario escocés medieval, mostraban una severidad que resurgiría con el constructivismo.

El alemán Peter Behrens fue uno de los pioneros del diseño moderno. Arquitecto y experto en publicidad, fue nombrado asesor artístico de AEG, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, en 1907, con responsabilidad en el diseño de sus edificios y los electrodomésticos que fabricaban. Debido a que concibió productos de consumo general se le tiene por uno de los primeros diseñadores modernos. La razón de ser de la fabricación industrializada lo apartó del Jugendstil y lo llevó a concentrarse en productos que fueran económicos de fabricar, sencillos de utilizar y fáciles de distribuir.

El grupo De Stijl en los Países Bajos se formó en 1917, con Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Gerrit T. Rietveld como sus principales representantes. Defendían utopías estéticas y sociales futuristas frente a las ideas retrógradas de Ruskin y Morris. Doesburg rechazaba los oficios en favor de la máquina y pasó un tiempo en la Bauhaus de Weimar entre 1921 y 1922. Su concepto de “estética mecánica” era idéntico al de estética técnica de los constructivistas rusos.

Jacobus J. P. Oud, edificios en Weißenhof, Stuttgart, 1927

Ferdinand Kramer, muebles de interior, 1927

Peter Behrens, ventilador de mesa Type NGVU2, AEG, Berlín, hacia 1910, 1912

La estética reduccionista de De Stijl se caracterizaba en el plano bidimensional por la utilización de elementos geométricos simples como círculos, cuadrados y triángulos; y en lo tridimensional, por el empleo de esferas, cubos y pirámides. Este uso de los elementos formales creaba categorías de diseño duraderas, algunas de las cuales siguen siendo válidas hoy día. La Bauhaus y sus sucesoras, la New Bauhaus de Chicago y la Hochschule für Gestaltung de Ulm, mantuvieron esa tradición, sobre todo en sus cursos preliminares. Los principios geométricos de De Stijl se reflejan también en el limitado lenguaje que caracterizó el diseño gráfico suizo, y en el muy citado eslogan de Dieter Rams, responsable de diseño en la empresa Braun, “menos diseño es más diseño” que remite a esos mismos principios.

Tras la Revolución de Octubre de 1917 se formó en Rusia un grupo conocido como constructivista, cuyos miembros más conocidos, El Lissitzky, Kazimir Malevich y Vladimir Tatlin hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo esencial de su trabajo era satisfacer las necesidades básicas de la población en su conjunto; los principios básicos del constructivismo propugnados por Tatlin se apoyaban en las condiciones reales de la producción (tecnología, materiales y procesos) y en la necesidad de que el estilo fuera reemplazado por la tecnología. Malevich redactó los principios rectores de los Vkhutemas, una escuela parecida a la Bauhaus que fue abierta por entonces en la recién creada Unión Soviética.

Las ideas de este grupo también han llegado a nuestros días. El diseño, sobre todo en los años sesenta y setenta, se caracterizó por su referencia a asuntos de relevancia social pero, debido a la falta de bienes de consumo esenciales, la rígida concentración de la tecnología sigue hoy día gobernando el diseño en la mayoría de los países del Tercer Mundo.