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La Bauhaus

En 1902, Henry van de Velde abrió un seminario sobre arte industrial en Weimar que sería ampliado para crear en 1906, bajo su dirección, la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes Aplicadas de aquella ciudad. Esta institución se fusionaría en 1919 con la Hochschule für bildende Kunst, la Academia de Bellas Artes, para formar la Staatliches Bauhaus de Weimar, que tendría a Walter Gropius como su primer director. La Bauhaus se convertiría en el buque insignia del posterior desarrollo del diseño (Wingler, 1962).

Con la excepción del escultor Gerhard Marcks, Gropius eligió a destacados representantes de la pintura abstracta y cubista como docentes para la Bauhaus. Entre ellos se encontraban Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche y László Moholy-Nagy.

La unidad entre proyecto y ejecución, que había caracterizado a los oficios artesanales, quedó olvidada con el avance de la producción industrial en el siglo XIX. A Gropius le guiaba la idea de que la Bauhaus debía fundir arte y tecnología para dar forma a una nueva y moderna unidad. La tecnología no necesitaba del arte, pero el arte si necesitaría de la tecnología, ese era su lema. Sus ideas se asociaron con un objetivo social fundamental que no era otro que integrar el arte en la sociedad.

La Bauhaus se basó en las ideas del movimiento reformista que había madurado con el cambio de siglo y en su particular interés por la vivienda. El estilo trasnochado del siglo XIX, con sus oscuros muebles en cuartos apenas iluminados, terminó por desaparecer para ser reemplazado por nuevas formas de alojamiento. Conforme a esta idea, el individuo del siglo XX, alojado en habitaciones claras y luminosas, desarrollaría una forma de vida completamente nueva (Becher, 1990).

Walter Gropius, diagrama de la estructura formativa en la escuela Bauhaus, 1922

La importancia del curso preliminar

El curso preliminar de la Bauhaus representaba el núcleo de un programa esencial de educación artística y politécnica. Fue Johannes Itten quien lo introdujo en el año académico 1919-1920 como un componente esencial del plan de estudios, obligatorio para todos los alumnos. Los dos propósitos del citado curso eran animar a los estudiantes a que experimentasen y explorasen sus propios talentos creativos, y contribuir de esta forma a que aprendieran habilidades fundamentales mediante la comprensión de una ciencia objetiva del diseño.

A Itten le sucedió László Moholy-Nagy en la dirección del curso preliminar para que, más tarde, fuera Josef Albers quien se hiciera cargo del mismo. Los objetivos de Albers eran desarrollar una “construcción inventiva y el descubrimiento mediante la observación”. Metodológicamente, al igual que Itten, había tomado partido por un acercamiento inductivo al diseño que permitiera a los estudiantes investigar, explorar y experimentar, e impulsara las habilidades cognitivas de una manera indirecta. No era el conocimiento teórico lo que guiaba previamente el camino, eran las conclusiones extraídas del análisis y de la discusión a partir de la experiencia las que poco a poco se sintetizaban en una genérica “teoría del diseño”.

En 1925 la Bauhaus se trasladó de Weimar a Dessau, a un edificio completamente nuevo concebido por el propio Gropius, donde permanecería siete años hasta que se viera obligada a cerrar por la presión de los nacional socialistas. Un pequeño grupo de profesores y estudiantes mantendría abierta la escuela en Berlín a partir de 1932 como un instituto privado, en condiciones de extrema dificultad, hasta que Mies van der Rohe se vio obligado al cierre definitivo en el verano de 1933.

Fases de desarrollo

Para Rainer Wick (1982), la historia de la Bauhaus puede dividirse en tres fases:

La fase fundacional (1919-1923), en la que el componente educativo más importante era el curso básico ya descrito. Los estudiantes que lo completaban debían elegir entre diversos talleres especializados: impresión, alfarería, metalistería, pintura mural, vidrieras, carpintería, escenografía, tejeduría, encuadernación o tallado en madera.

Cada uno de estos talleres tenía dos supervisores: un maestro de la forma (es decir, un artista) y un maestro artesano. La intención de ese dualismo era promover las habilidades manuales y artísticas de los estudiantes por igual, pero en la práctica pronto quedó claro que los artesanos estaban subordinados a los maestros de la forma. Las tensiones surgieron porque, incluso en la Bauhaus, el artista autónomo seguía siendo lo más importante. En cuanto a la práctica del diseño, durante esta fase se llevaron a cabo, en su mayoría, ejemplares únicos que mostraban una primera tendencia hacia una estética del producto.

La fase de consolidación (1923-1928), durante la que la Bauhaus se convirtió en un centro de enseñanza y producción de prototipos industriales cuyo objetivo era atender las condiciones de la manufactura industrial y satisfacer las necesidades sociales de la población en general. Desde la perspectiva que da el paso del tiempo, puede afirmarse que el taller con más éxito, aparte del de metalurgia, fue el de carpintería. Marcel Breuer, que había llegado como alumno a la Bauhaus en 1920, se hizo cargo de ese taller cinco años más tarde en su condición de “joven maestro”. Con sus muebles tubulares de acero Breuer logró un gran avance: consiguió dar forma a objetos funcionales, capaces de aprovechar las oportunidades ofrecidas por la producción masiva. Inspirado seguramente por el aspecto curvado del manillar de su bicicleta, Breuer fue capaz de dar un salto mental a partir de las sillas de Thonet. Al combinar la resistencia y la estabilidad de los tubos de acero con revestimientos ligeros (mimbre, tela, cuero), creó una categoría completamente nueva de asientos (Giedion 1948); Pronto comenzaron a aplicarse los mismos principios no solo a mesas, armarios, estanterías, escritorios o camas, sino también a los muebles modulares.

Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1925

El objetivo de las actividades de diseño en la Bauhaus era desarrollar productos asequibles para la población que mantuvieran un alto grado de funcionalidad. En esta segunda fase se realizó mucho trabajo teórico y práctico sobre el concepto de función, asociado siempre a una perspectiva social interesada en “gobernar las circunstancias de la vida y del trabajo” (Moholy-Nagy) y a tomar en serio la “demanda masiva” de productos industriales. La función se entendía entonces como una síntesis surgida de la combinación de la fabricación industrial (tecnología, métodos de construcción, materiales) y las condiciones sociales, con el objetivo atender las necesidades de la población en general y responder a las exigencias de la planificación social.

En consecuencia, durante esta segunda etapa la experimentación artística sin fines concretos retrocedió, dejando su sitio a las tareas propias del diseño aplicado. En cierta medida, como resultado de esas actividades que dieron lugar a encargos industriales, la Bauhaus se convirtió en una suerte de “escuela superior de diseño”. La estandarización, la fabricación en serie y la producción masiva llegaron a ser la columna vertebral de todas las actividades de la escuela. La principal fuerza detrás de esas iniciativas fue el arquitecto suizo Hannes Meyer, jefe del departamento de construcción desde 1927, quien estableció un programa arquitectónico sistemático y fundamentado en la ciencia.

La fase de la desintegración, 1928-1933. Con el nombramiento de Hannes Meyer como director en 1928 se implantaron nuevas materias, se abrieron más talleres (fotografía, escultura y psicología) y se puso toda la energía en impulsar un propósito social para la arquitectura y el diseño. El diseñador, según Meyer, debía servir a la gente, es decir, debía proporcionar productos adecuados que pudieran satisfacer sus necesidades básicas, por ejemplo, en el campo de la vivienda. Esto suponía también abandonar definitivamente el concepto original de escuela de arte, lo que llevó a muchos artistas a abandonar la Bauhaus, entre ellos, Schlemmer, Klee y Moholy-Nagy. Finalmente, en 1930, Meyer también dejaría Dessau y se vería obligado a emigrar a Moscú junto a doce estudiantes para escapar de la creciente presión política que estaba inundando Alemania.

Los nacionalsocialistas cerraron la Bauhaus de Dessau en 1932. Su director entonces, Ludwig Mies van der Rohe, intentó mantener la actividad académica en Berlín bajo la fórmula de un instituto independiente. Sin embargo, la escuela tendría que disolverse el 20 de julio de 1933, pocos meses después de que Adolf Hitler tomara el poder en Berlín tras ser nombrado canciller a finales de enero de ese mismo año (Hahn, 1985).

Los objetivos de la Bauhaus

La escuela tenía dos objetivos esenciales:

Lograr una síntesis estética que integrara todos los géneros artísticos y artesanales bajo la primacía de la arquitectura, y

Conseguir una síntesis social, que pusiera en relación la producción estética con las necesidades de la población en general.

Ambos aspectos se convirtieron en categorías centrales de la actividad del diseño a lo largo de las décadas siguientes. Aparte de sus contribuciones puramente educativas, la Bauhaus fue también una especie de “escuela de la vida”, donde profesores y alumnos practicaban una filosofía vital constructivista y compartida (Wünsche, 1989), y que, al menos durante la fase de Weimar, parecía comportarse como una “comunidad cerrada”, en expresión de Moholy-Nagy. Esta identidad común fue sin duda crucial para dar forma al celo misionero con el que la idea de la Bauhaus llegó a extenderse por todo el mundo.

Esto se evidencia en una serie de colecciones públicas que recogen su legado: en Weimar se encuentran la Klassik Stiftung Weimar y el Abteilung Bauhaus-Museum; en Dessau tiene su sede la Stiftung Bauhaus Dessau; y en Berlín, el Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Por su parte, la Academia China de Arte (CAA) ha creado una colección de la Bauhaus con más de siete mil objetos en Hangzhou, cerca de Shanghai, una ciudad que adquirió la colección de Torsten Bröhan, hijo del famoso coleccionista de arte berlinés Karl Bröhan, por unos 60 millones de euros en 2012, y que construyó un museo de diseño especialmente concebido para albergar su contenido.

Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (1999) han mostrado con rigor que la Bauhaus era no solo una comunidad profesional sino también una comunidad humana, como dejan ver las legendarias fiestas celebradas tanto en Weimar como en Dessau.

Una investigación más reciente (Wagner, 2009) subraya una fértil línea de esoterismo junto a la fuerte racionalidad de los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus. Ya fuera la masonería, la antroposofía, la astrología o las creencias paracientíficas, hubo sin duda un lugar para lo misterioso en la Bauhaus. Quienes mostraron más interés por estas ideas fueron artistas como Johannes Itten, Wassily Kandinsky o Paul Klee. También parece que el arquitecto y diseñador Marcel Breuer y la tejedora Gunta Stölzl crearon una silla africana que parecía una suerte de “trono” para Walter Gropius, aunque nada sabemos, sin embargo, de cómo pudiera reaccionar el director de la Bauhaus ante semejante propuesta. Una parecida mezcla de trabajo y vida social surgiría de nuevo tras la Segunda Guerra Mundial en la Hochschule für Gestaltung, la escuela de diseño de Ulm abierta en 1953.

Estos aspectos de la Bauhaus, hasta ahora poco estudiados, se abordan en una voluminosa publicación de Fiedler y Feierabend (1999), que se une a las conocidas aportaciones de Wingler (1962) y puede considerarse como la segunda contribución más relevante sobre este asunto.

La Bauhaus y su influencia en la cultura del diseño de producto

El postulado de Walter Gropius, “arte y técnica, una nueva unidad”, tenía por objeto producir expertos en la industria que fueran competentes tanto en la tecnología moderna como en el correspondiente lenguaje de la forma. De este modo, Gropius sentaba las bases para una transformación de la práctica profesional que convirtiera al artesano tradicional en un moderno diseñador industrial.

Los métodos de investigación eidética, el análisis funcional y una naciente ciencia de la forma servirían para esclarecer las condiciones objetivas del diseño. Gropius formuló esta propuesta del siguiente modo: “cada objeto queda determinado por su naturaleza. Para diseñar algo de manera que funcione correctamente, ya sea un vaso, una silla o una casa, es necesario, antes que nada, investigar esa esencia, de manera que sirva a su propósito, es decir, para que cumpla sus funciones y sea duradero, barato y atractivo” (Gropius, 1925).

En una investigación de postgrado sobre la lógica del diseño presentada en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, Florian Arnold señalaba una reveladora conexión entre las ideas de Walter Gropius y Martin Heidegger. Aunque no hay evidencias concretas de ese vínculo, la búsqueda de la “esencia” muestra algunos puntos en común (Werner Marx, 1961). Tanto la fenomenología de Husserl como la ontología fundamental de Heidegger contribuirían al pensamiento de Walter Gropius que se materializó en una reacción al racionalismo del mundo moderno (Arnold, 2012).

Mientras la Bauhaus quería diseñar y producir muebles más o menos prototípicos, Heidegger se ocupaba de los asuntos fundamentales de la naturaleza humana. El concepto de “marcas eidéticas” (Fischer y Mikosch, 1983) también forma parte de esa tradición, y muestra cómo cada artefacto tiene señales típicas o visualizaciones de sus funciones prácticas que denotan su condición. Esta postura social es del todo evidente en la obra de un alumno de la Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld, quien insistía en que los artículos de fabricación masiva fueran baratos y se diseñaran de la mejor manera posible. Sus propuestas para la empresa de cristalería Lausitz Glass y para el fabricante de cuberterías WMF (antaño Württembergische Metallwarenfabrik) han llegado a ser tan conocidas que ocupan una posición casi anónima en la cultura cotidiana; como diseñador, Wagenfeld daba más protagonismo a sus productos que a su persona (para conocer su trayectoria, véase Manske y Scholz, 1987).

No obstante, cabe señalar que los diseños ligados a la Bauhaus no tuvieron una verdadera influencia en la cultura de masas de los años treinta en la República de Weimar. Quienes compraban sus artículos formaban parte de reducidos círculos intelectuales abiertos a los nuevos conceptos del arte y del diseño de vanguardia. Sin embargo, desde la perspectiva actual, podemos hablar sin duda de un “estilo Bauhaus” que habría tenido una influencia “pedagógica” en el diseño del siglo XX (Bittner, 2003).

La Bauhaus y el diseño de mobiliario

El diseño en la Bauhaus fue en gran parte modelado por una generación de jóvenes arquitectos cuyos principales intereses eran la función de los productos y el hábitat de las personas. Los diseñadores pusieron toda la atención en las cuestiones tecnológicas, en el marco de una ruptura radical con el siglo XIX y con aquellas ideas que habían contribuido a la lujosa decoración de las viviendas de clase media alta. La fascinación por los nuevos métodos de construcción condujo a un mobiliario concebido con criterios estrictamente funcionales. Ya en aquella primera etapa, el atractivo de la tecnología dio origen a un simbolismo propio en el que los tubos de acero de los muebles que llenaban las viviendas se convirtieron en un verdadero signo de la vanguardia intelectual. Sin embargo, el mercado potencial para tales propuestas no sería explotado adecuadamente hasta la década de los sesenta por Casina y otros fabricantes italianos.

Gertrud Arndt, moqueta “Frauen am Bauhaus” (Mujeres en la Bauhaus) de 1926. Alfombras Vorwerk, 1994

La influencia de la Bauhaus en la enseñanza del diseño

Cuando muchos profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar por las presiones políticas, sus innovadores conceptos se extendieron por todo el planeta y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la investigación o en la enseñanza, sino también en la propia práctica del diseño. Algunos de los hitos que señalaron esa influencia son los siguientes:

1926. Johannes Itten funda una escuela privada de arte en Berlín.

1928. Se establece en Hungría la denominada “Bauhaus de Budapest” (Mühely) con Sándor Bortnik como director.

1933. Josef Albers llega al Black Mountain College en Carolina del Norte, donde impartiría clase hasta 1949.

1937. Se funda la New Bauhaus en Chicago con Moholy-Nagy como director. Ese mismo año Walter Gropius se convierte en jefe del departamento de arquitectura de la Harvard Graduate School of Design. Marcel Breuer impartirá también clase allí hasta 1946.

1938. Mies van der Rohe es nombrado jefe del departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology de Chicago que, algo más tarde, en 1940, se uniría con otras instituciones educativas para dar forma al influyente Illinois Institute of Technology.

1939. Moholy-Nagy crea en Chicago la School of Design, que en 1944 tomaría el nombre de Institute of Design y alcanzaría estatus universitario.

1949. Bajo la dirección del sucesor de Moholy-Nagy, Serge Chermayeff, el Institute of Design se fusiona con el Illinois Institute of Technology, al que se le reconocería carácter universitario. Se crean también departamentos especiales para diseño visual, diseño de producto, arquitectura y fotografía. En esos años son varias las escuelas de diseño en todo el mundo que adoptan esa misma estructura.

1950-1959. Josef Albers imparte clase en la universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Será allí donde prepare su famosa investigación que servirá de fundamento a su conocido libro Interaction of Color (Albers, 1963, 1977; La interacción del color, 1979), cuyos contenidos forman aún hoy parte de los cursos básicos para diseñadores.

Fue sobre todo en América Latina donde muchas escuelas de diseño incluyeron en sus planes de estudios cursos preliminares a partir de los conocimientos impartidos en la Bauhaus.

Hay también otro campo donde el impacto de la Bauhaus sigue vivo. En la década de los setenta el ya legendario grupo de música alemán Kraftwerk inventó el electropop y abrió las puertas a un nuevo género musical. Su composición mostraba la influencia del constructivismo ruso y de la Bauhaus. Hüetlin (2014) sostiene que la reorientación estética del movimiento moderno en el siglo XX (a quien dieron forma figuras como Walter Gropius en Weimar y Dessau) sirvió como modelo para la música de Kraftwerk.

Kraftwerk. Die Mensch-Maschine, 1978