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Diseño y socialismo: la República Democrática Alemana

Desde 1949 hasta la reunificación alemana de 1990 el diseño en la República Democrática (la DDR o Alemania del Este) se distinguió por tres características principales:

Un intenso patronazgo estatal, desde nada más terminar la Segunda Guerra Mundial.

Una política social de objetivos a largo plazo.

Una intensa reflexión teórica sobre el funcionalismo y la semántica del producto que se inició en los años ochenta.

Las iniciativas que tuvieron lugar en la República Democrática se basaban en condiciones sociales completamente diferentes a las de la República Federal. Durante una primera etapa, el diseño se orientó principalmente hacia la esfera pública cuyas áreas de interés eran bien diversas: las condiciones de trabajo, el transporte, los espacios residenciales y las instalaciones de ocio. Aunque en sus inicios Alemania Oriental era una gran economía agrícola, hizo un gran esfuerzo para disponer de una industria pesada que produjera sobre todo bienes de capital. No fue hasta mediados de los años sesenta cuando el énfasis comenzó a ponerse en los bienes de consumo.

Hasta mucho después de la reunificación no se hizo un balance riguroso de la historia del diseño de productos para consumo masivo Günter Höhne, que había sido redactor de la revista form + zweck durante los años ochenta, recogió y documentó meticulosamente todos los objetos que componían la cultura industrial de la antigua Alemania del Este, y su búsqueda de los clásicos de diseño produjo resultados asombrosos (Höhne, 2001). Por ejemplo, muchos de aquellos objetos no formaban parte de la vida cotidiana de los alemanes orientales porque se fabricaban exclusivamente para las grandes empresas de venta por correo de la República Federal. Por tanto, su diseño tenía que ver con los productos americanos, italianos y escandinavos que llenaban los catálogos occidentales, como sucedía con algunos de los más significativos de la antigua Alemania Oriental: la cámara compacta Penti, la máquina de escribir mecánica Erika o la afeitadora eléctrica Bebo Sher.

La promoción estatal del diseño se modernizó considerablemente en 1972 con la creación de la AIF, la Amt für Industrielle Formgestaltung (Oficina para el Diseño Industrial). Su responsable, Martin Kelm, ostentaba el rango de subsecretario, poseía amplios poderes en todas las ramas de la economía e informaba directamente al Consejo de Ministros de República Democrática. Este organismo elaboraba directivas, decretos y normas que determinaban el marco legal para el diseño en todo el país y que se aplicaban tanto a las exportaciones como al mercado interior. Con más de doscientos empleados, la AIF fue en su tiempo una de las instituciones estatales de diseño más grandes del mundo. Martin Kelm (2014) señalaba acertadamente en su memorias lo siguiente: “Si se compara la promoción del diseño de Alemania Oriental con la de otros países, es evidente un aspecto peculiar: en ningún otro país existían estructuras similares. Y esto fue valorado y reconocido internacionalmente [...] La promoción del diseño de Alemania Oriental era considerada como un modelo a seguir”.

Era también importante la relación con el arte que, según parece, tenía lugar sin grandes problemas. Por ejemplo, a partir de 1958, las principales exposiciones en Dresde tenían una sección de diseño donde presentaban máquinas y aparatos, vehículos, interiores, textiles y vidrios junto con la pintura, la escultura y el arte gráfico libre. El premio estatal Gutes Design para los “productos mejor elaborados” se presentaba en las ferias internacionales celebradas en Leipzig, lo que no dejaba de ser, algo importante económicamente para la República Democrática.

Cosechadora, diseño de Gunter Schober, Rüdiger Laleike y Erhard Noack para VEB Erntermaschinen Singwitz, 1982

Una característica importante del diseño de Alemania Oriental era el denominado “principio abierto” (Hirdina 1988), fundado por Karl Clauss Dietel, que se convertiría en 1988 en presidente de la Verbandes Bildender Künstler, la asociación de artistas visuales de la Alemania del Este. Dietel reclamaba la necesidad de tratar el medio ambiente con responsabilidad, al tiempo que consideraba una obligación continuar perfeccionando el repertorio del diseño, sin la presión de modas de corta duración (como, por ejemplo, las tendencias postmodernas). Su “apertura” se refería a los cambios que resultaban, tanto del progreso científico y técnico como de las necesidades y los requerimientos siempre cambiantes de los usuarios. La gente, en particular, debía tener la posibilidad de desarrollarse libremente, y el diseño había de ayudarles a ello. Esa “apertura” se aplicaba, al menos en teoría, a la internacionalización, pero en aquel momento era casi imposible su puesta en práctica.

La trayectoria de Karl Clauss Dietel sería reconocida en los Designpreises der Bundesrepublik Deutschland (los Premios del Diseño de la República Federal de Alemania), junto a Lutz Rudolph, uno de los diseñadores más conocidos de Alemania Oriental (Kassner, 2002). Su trabajo iba muy a menudo en contra de las corrientes de la ideología dominante y tenía como objetivo poner a las personas en el centro de esta disciplina. Al influir con su diseño en la forma externa de los objetos, mostraba un deseo de cambio social y la esperanza de que sus productos permitieran a los usuarios interactuar democráticamente. Alemania del Este fue un buen ejemplo de cómo el poder de la forma puede convertirse en una forma de poder, o en otras palabras, de cómo la impotencia del diseño puede llegar a ser una forma (política) especial de poder.

UB 1233, excavadora hidráulica, diseño de Georg Böttcher, Gerhard Bieber y Peter Prusseit para VEB NOBAS, Nordhausen, 1986

A principios de los años cincuenta del pasado siglo el diseño funcional estaba más o menos prohibido en la República Democrática y los diseñadores se veían obligados a asumir los valores pequeñoburgueses de los años anteriores a la guerra. Durante mucho tiempo la tradición de la Bauhaus, cuyos edificios quedaron geográficamente en esa parte de Alemania, era casi un tabú. No sería hasta finales de los sesenta cuando el estado socialista se declarase como único heredero legítimo del legado de la Bauhaus y se aferrara a los principios del diseño funcionalista como referente “nacional” de su sector industrial.

En 1976 se inició en Weimar el Internationale Bauhaus Kolloquium, un encuentro internacional que continuaría durante los años 1979, 1983 y 1986. Las ponencias allí presentadas, que se ocupaban de las repercusiones históricas, sociales y educativas de la Bauhaus, así como de su impacto internacional, se publicaron en la Wissenschaftlichen Zeitschrift, la revista académica de la Hochschule für Architektur und Bauwesen, la escuela superior de arquitectura y construcción de aquella ciudad.

Esta inclinación por los asuntos teóricos quedó clara en un seminario sobre funcionalismo celebrado en 1982 en la citada Amt für Industrielle Formgestaltung, la oficina para el diseño industrial, sita en Berlín (para más detalles, véase la serie de artículos publicados en form + zweck entre 1982 y 1983). Se consideraba que el principio de diseño que mejor respondía a las condiciones de vida de una sociedad socialista era el funcionalismo que, en todo caso, no se entendía como una categoría estilística (gris, angular, apilable), sino como un “método de trabajo” (Blank, 1988).

En una serie de conferencias sobre “funcionalismo y postmodernidad”, Bruno Flierl (1985) señalaba que, tanto en la teoría como en la práctica, el programa funcionalista carecía a menudo de la necesaria unidad entre idea y materia. Pero en su opinión, la crítica al funcionalismo, por ejemplo en Alemania Occidental y en Italia, había terminado cayendo en una ciega animadversión a sus planteamientos, una actitud que era, en consecuencia, antisocial.

Heinz Hirdina (1985) consideraba reaccionario el diseño postmoderno porque sus objetos no eran otra cosa que algo inflado, estilizado y sometido a los mismos procedimientos que se aplican en la publicidad y en los envases comerciales. Creía Hirdina que el factor crucial no residía en que el diseño postmoderno hubiera abandonado el discurso del valor de uso, sino en que se hubiera integrado en los principios capitalistas de la estética del consumo, es decir, en el uso de mercancías que rápidamente pasan de moda como una forma de manipulación.

Horst Oehlke (1982) hizo importantes contribuciones teóricas. Su profundo análisis de la semántica de los objetos en las peculiares condiciones del socialismo influyó de manera decisiva en la reorientación del diseño en Alemania del Este.

Aunque la elección de los productos documentados por Heinz Hirdina (1988), con un detalle hasta entonces desconocido, recayó en gran medida en las tradicionales categorías de diseño funcionalista, su breve capítulo dedicado a la “exploración y experimentación en la década de los ochenta”, revelaba una nueva perspectiva. Esto quedaba patente, por ejemplo, en el escritorio diseñado por Herbert Pohl que se mostraba en las exposición Design in der DDR que tuvo lugar en 1988 en el Design Center de la ciudad de Stuttgart.

La fuerte tendencia exportadora condujo, por otra parte, a diseñar productos para el mercado nacional en un estilo cuyo carácter exótico quedó patente en el verano de 1989 en la exposición SED Schönes Einheits-Design. (2) Esta muestra, celebrada tan solo unos meses antes de la caída del muro de Berlín, era una recopilación de artefactos cuyo especial significado residía en su rígida simplicidad: “Surgió una identidad independiente, en parte deliberada, en parte espontánea, cuyas carencias eran una irritación permanente. Casi podría decirse que las materias primas sufrían de una falta de fetichismo” (Bertsch y Hedler, 1990). El diseñador Karl Clauss Dietel, lo veía de una manera bien distinta. En su opinión, esa especie de “libro de denuncia, SED Schönes Einheits-Design […] no contribuía en absoluto a una crítica constructiva en ese debate sobre el diseño en Alemania del Este” (Kassner, 2009), una crítica que está aún por hacer, y sobre la que no cabe extenderse en estas páginas.

Aún en el verano de 1989 Karl Clauss Dietel insistía en que la República Democrática debería hacer más por su “imagen” y dar forma a una nueva identidad institucional (Zimmermann, 1989). Sin embargo, nada de eso sucedería, porque el proceso que llevó a la desaparición del socialismo tuvo lugar mucho antes de lo que nadie hubiera imaginado, y en poco más de un año la DDR dejaría de existir. Los mecanismos de difusión del mercado llegaron a la parte oriental de Alemania tan rápidamente como lo habían hecho en la mitad occidental en los años sesenta.

Este “capítulo cerrado” del diseño en la Alemania del Este fue revisado en dos publicaciones de Günter Höhne (2007, 2009): Das große Lexikon DDR-Design (Enciclopedia del diseño de Alemania) se ocupa de documentar diseñadores, productos y empresas, mientras que Die geteilte Form (La forma dividida), que contiene ensayos de colaboradores del Este y del Oeste, incluyendo un detallado análisis y una extensa evaluación de la teoría y metodología por parte de Horst Oehlke, representa una contribución importante a la teoría alemana (Bürdek, 2009).

Una de las pocas empresas que mantuvieron su propia identidad fue el fabricante de cerámica Kahla. Al dirigirse a consumidores más jóvenes y a compradores de porcelana, dio forma a una nueva imagen que tuvo éxito en la nueva economía de mercado. El avance definitivo de la empresa llegó en 1998 con su servicio para actualizar combinaciones a partir de unas pocas piezas, pero que ofrecía una amplia gama de patrones y un atractivo catálogo.

Por otra parte, Glashütte, un productor a pequeña escala de relojes clásicos de gama alta, pudo continuar sus actividades tras la reunificación como NOMOS Glashütte y ocupó su espacio en el sector de la relojería de lujo, donde se convirtió en un proveedor global de símbolos de estatus. Hoy día la empresa pertenece al grupo suizo Swatch.

2. Nota de la traducción. El título de la exposición hace un juego de palabras intraducible con SED. Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (Partido Socialista Unificado de Alemania), el nombre del partido único de la Alemania Oriental. SED Schönes Einheits-Design podría entenderse como la “hermosa” unidad del diseño.