Читать книгу Diseño - Bernhard E. Bürdek - Страница 20

El diseño es una actividad asociada a la creatividad y la imaginación, al espíritu de la invención, y a la innovación técnica. Se trata, en definitiva, de una actividad que se entiende como una forma de acto creativo.

Ciertamente, un proceso de esa naturaleza, no tiene lugar en el vacío, no responde a una elección completamente libre de colores, formas o materiales. Cada producto es el resultado de la influencia de muy diversas condiciones y decisiones, no solo estéticas. El desarrollo socioeconómico, tecnológico y cultural, en concreto, junto con los antecedentes históricos y las condiciones técnicas de la producción, desempeñan un papel tan importante como las demandas ergonómicas, los requerimientos ecológicos, los intereses económicos y políticos, o las aspiraciones históricas y experimentales. Por tanto, tratar con el diseño implica siempre reflexionar sobre las circunstancias en las que surge, así como visualizar el efecto de tales condiciones sobre los productos.

La teoría y la metodología del diseño reclaman para sí una cierta objetividad, en última instancia sus esfuerzos se orientan a optimizar los procedimientos, las reglas y los criterios para investigar, evaluar e incluso mejorar el diseño. Sin embargo, si se observa con más detenimiento, es evidente que las condiciones culturales, históricas y sociales de cada situación concreta determinan la teoría y los métodos. En consecuencia, el primer paso para abordar la teoría del diseño es dedicar la necesaria atención a la epistemología, lo que conduce necesariamente a la reconocibilidad, es decir, a lo que según Ernst Bloch (1980), hace posible cambiar el mundo a partir de tal reconocimiento, y al difícil camino que la humanidad tiene que superar y que aún está lejos de alcanzar.

Al igual que en cualquier otra disciplina, la teoría y la metodología del diseño se desarrollan a partir de ciertos supuestos y requisitos fundamentales, la mayoría de los cuales son evidentes por sí mismos y permanecen latentes. De este modo, la teoría del diseño implica también confrontar las ideas que subyacen a los enfoques metodológicos y a los conceptos creativos, lo que conduce necesariamente al estudio de la filosofía.

Tras la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar una importante recuperación económica, primero en Europa y más tarde en algunos países asiáticos como Japón, Corea del Sur, Taiwán y China. En las sociedades modeladas por la economía de mercado, la competencia se hizo más intensa y devino en una rivalidad internacional entre empresas, conocida hoy como globalización. En esta situación, el diseño hubo de adaptarse a condiciones cambiantes, que no permitían practicar los métodos subjetivos y emocionales que tenían su origen en la tradición de las artes y de las artesanías, en un tiempo en que la industria racionalizaba sus procedimientos. Era, por tanto, obligado que los diseñadores hicieran lo posible por integrar los métodos científicos en el proceso de diseño para que pudieran ser aceptados como socios fiables en la esfera de la industria. La Hochschule für Gestaltung de Ulm tuvo un papel pionero en ese proceso (Ulmer Museum y HfG Archiv, 2003).

No fue hasta que tuvo lugar este intenso enfrentamiento con la metodología cuando el diseño se convirtió en algo que podía enseñarse, que podía aprenderse y, en consecuencia, en algo comunicable (Bürdek, 2003). Hoy día, su creciente importancia en la enseñanza del diseño reside en su especial contribución a la formación de los diseñadores en el pensamiento lógico y sistémico. Como resultado, esta metodología tiene un significado didáctico y no se limita a una receta patentada, aunque ese malentendido haya perdurado en el tiempo.

Es muy útil, en este sentido, la meticulosa tesis doctoral que llevó a cabo Claudia Mareis (2014) sobre este asunto (2011), aunque sus conclusiones acerca del “movimiento de los métodos de diseño” en los años sesenta (que puede considerarse que terminó en fracaso) no se sostengan. Una de las razones de la necesidad, pero también del éxito de la metodología clásica fue que convirtió el diseño en un factor serio y comprensible de los procesos industriales (tanto en la planificación de productos como en su desarrollo). Lógicamente, quienes abandonan esa tradición en favor de ese bricolaje en que parece haber convertido cierta forma de diseño no tienen necesidad de tales métodos.

Bruce Archer, uno de los más importantes e influyentes defensores del denominado “movimiento de los métodos de diseño” en 1963 y 1964 (que, sin embargo, terminaría siendo bastante crítico con aquella corriente al final de la década) describía la continuidad de la metodología y de la investigación muy sucintamente: “La metodología del diseño está viva y en buena forma, y lo demuestra denominándose investigación en diseño” (Archer, 1979). Se preguntaba si el diseño podía convertirse en una disciplina independiente y, en consecuencia, estaba interesado en saber qué lo distinguiría de las ciencias y de las humanidades: ¿Podría haber una tercera categoría de conocimiento para el diseño al margen de las ya señaladas?

Origen de la metodología

En la década de los sesenta era casi imposible (y lo es aún más hoy día) que un solo diseñador pudiera comprender todas las facetas de esa actividad cada vez más compleja que es la producción de artefactos (y en la que son esenciales la microelectrónica y la digitalización). La teoría de sistemas, reconocida entonces, como una disciplina útil para tal fin, adquiere una mayor relevancia, a partir de la obra de Niklas Luhmann; sus reflexiones tratan de proclamar un pensamiento sistémico, es decir, un pensamiento holístico (integral), en red y concebido para el diseño. Cada vez más, las cuestiones de significado se sitúan a la vanguardia del diseño (Bürdek, 2001a). Por tanto, desde el punto de vista metodológico, la cuestión no es tanto diseñar esos productos, sino saber qué significan para sus usuarios en el contexto sociocultural que habitan, y qué quieren comunicar a través de ellos.

Desde una perspectiva científica y teórica, la metodología, la ciencia del método, cubre un territorio mucho más amplio que el que suele aplicarse de manera a veces demasiado estrecha al diseño. El filósofo polaco Józef Maria Bochen´ski (1954) proponía una variante científica de la metodología, que sirve de marco razonable para las observaciones anteriores. Según su descripción, puede decirse que la metodología del diseño tradicional se refería casi exclusivamente a los métodos de “comportamiento físico” que han sido suficientemente documentados (Bürdek, 1971, 1977), mientras que los métodos de “comportamiento intelectual” han recibido menos atención. Teniendo en cuenta este habitual desequilibrio, los primeros se esbozarán aquí brevemente, mientras que los últimos se discutirán con más detalle. Esto es tanto más necesario en cuanto que la semiótica, la hermenéutica y la fenomenología participan en el debate sobre las nuevas tendencias del diseño. Curiosamente, las denominadas ciencias culturales también están empezando a interesarse por el diseño.

La visión del diseño desde la perspectiva de las humanidades se vio reforzada por algunos conceptos cruciales en los años noventa. El interés en la gestión proporcionó al diseño una suerte de importancia estratégica, las intensas discusiones sobre la marca son, en el fondo procesos semióticos. Por otra parte, había una demanda para comprobar si los conceptos asociados a un nuevo producto tendrían alguna resonancia entre sus posibles usuarios antes de iniciar su producción: el empirismo hizo, de este modo, su entrada en la metodología del diseño y trajo consigo un nuevo catálogo de métodos prestados en gran medida por las ciencias sociales. Pero, como ocurre con tanta frecuencia en muchos asuntos relacionados con el diseño, gran parte de estos métodos fueron adoptados sin la necesaria crítica (Brandes, Erlhoff y Schemmann, 2009), sin discutir ni cuestionar cuán útiles podrían ser realmente estas herramientas para su práctica. Una vez más, la investigación en diseño se vería obligada a afrontar las deficiencias existentes.