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Del buen diseño al arte del diseño

Todo comenzó con Sullivan

Durante mucho tiempo, la definición más comúnmente utilizada de función se basó en un curioso malentendido de las tesis del arquitecto norteamericano Louis H. Sullivan (1856-1924), quien en realidad estaba interesado no solo en la función práctica de los edificios, sino también en las dimensiones semióticas de los objetos: “Todas las cosas de la naturaleza tienen una forma, es decir, un aspecto, una apariencia externa, que nos dice lo que son, que las distingue de nosotros y de los demás”. (Sullivan, 1896). Lo que Sullivan quería era que la vida y la forma se correspondieran y armonizasen completamente, pero eso apenas se ha reflejado en el “buen diseño” tal como se practicó en el siglo XX.

Adolf Loos, autor de Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908), dio inicio al diseño racional que se extendería por Europa en gran medida gracias a la rápida expansión de los métodos industriales de producción. Sin embargo, Loos no supo ver que las necesidades cotidianas de la población eran más complejas y sufrían generalmente la influencia de modelos estéticos tradicionales. Incluso antes de la Bauhaus, Ernst Bloch había intentado una cierta apertura dialéctica en el rígido dictado que imponía esa ausencia de ornamento: “unas pinzas obstétricas tienen que ser suaves, pero no sucede lo mismo con un par de pinzas para el azúcar” (1918).

Las ideas de Loos gozaron de popularidad durante el período de la Bauhaus. El enfoque que allí tuvieron el diseño y su metodología se entendió como una superación de los viejos estilos, aunque de hecho, su aplicación estricta diera lugar a un estilo más, que se convertiría en la seña de identidad de un pequeño grupo intelectual y progresista, algo que se hacía evidente en sus casas y apartamentos, con la presencia en sus interiores de muebles tubulares de acero y estanterías espartanas.

El verdadero éxito del funcionalismo se produciría tras la Segunda Guerra Mundial en la República Federal de Alemania, y algunos años más tarde también en la República Democrática. A medida que se hizo realidad la producción masiva, el funcionalismo se vio como la herramienta más adecuada para estandarizar y racionalizar la fabricación, y se aplicó tanto al diseño como a la arquitectura. Su evolución sistemática y refinada, tanto en la teoría como en la práctica, tuvo lugar durante los años sesenta, especialmente en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Los radicales años sesenta

Los primeros signos de crisis aparecieron en algunos países europeos a mediados de los años sesenta, cuando la prolongada recuperación económica que siguió a la Segunda Guerra Mundial mostró señales de agotamiento. La larga guerra de Vietnam dio lugar a movimientos de protesta estudiantil en Estados Unidos que pronto se extendieron por Europa con la Primavera de Praga, la insurrección de mayo en París y las manifestaciones en Berlín y Fráncfort. Todos estos movimientos compartían una crítica social que se cobijaba en Europa Occidental bajo el término “nueva izquierda”. En Alemania este movimiento tomó sus argumentos fundamentales de la denominada Escuela de Fráncfort y de sus más destacados representantes: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse o Jürgen Habermas.

El trabajo de Wolfgang Fritz Haug resultó sin duda importante para el diseño. Su crítica de la estética del consumo se ocupaba, desde una perspectiva marxista, de la naturaleza dual de los productos (artículos), que podían definirse por su valor de uso y por su valor de cambio. Haug demostró, mediante diversos ejemplos, cómo el diseño contribuye a incrementar el valor de intercambio o, en otras palabras, cómo el diseño dominado por la estética, no podía aumentar el valor de uso de lo fabricado.

La crítica al funcionalismo tuvo un efecto incendiario en la arquitectura y en la planificación urbana. El Estilo Internacional, tal como fuera concebido en el proyecto Weißenhof de Stuttgart (Hitchcock y Johnson, 1966), reapareció de una manera perversa en las ciudades satélites en forma de conurbanizaciones. En Alemania cabría incluir entre este tipo de urbanismo el Märkisches Viertel en Berlín, la Nordweststadt en Frankfurt, Neu-Perlach cerca de Múnich y el distrito de Marzahn en Berlín Oriental. Con el tiempo, este tipo de entorno urbano, producto de la masificación, sería visto como una forma de represión y violación de la psique humana (Gorsen, 1979).

El trabajo de Alexander Mitscherlich (1965) y Theodor W. Adorno (1965), “Funcionalismo hoy”, así como las contribuciones de Heide Berndt, Alfred Lorenzer y Klaus Horn (1968) fueron hitos especialmente importantes en la crítica científica al funcionalismo.

Este juicio fue mucho más débil en el ámbito del diseño. Abraham A. Moles (1968) señalaba los problemas de una sociedad opulenta en un proceso de expansión, y llegó a la conclusión de que a aquella crisis del funcionalismo había que responder con un planteamiento aún más rígido. Su ideario produjo una visión de la vida fundada en la frugalidad y en el uso racional de los medios existentes para propósitos claramente definidos.

El arquitecto Werner Nehls respondió con ironía y polémica, escandalizando el mundo del diseño con su opinión de que la concepción racional y funcionalista había sido superada por completo. Los diseñadores seguían diseñando de una manera equivocada, decía Nehls, debido en buena medida a que permanecían anclados en las ideas de la Bauhaus y de la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Había que acabar con los ángulos y las líneas rectas, con las formas abiertas, geométricas y objetivas, con la ausencia de contraste y de color que caracterizaba todas esas manifestaciones. “Más aún, hay que acabar de una vez con ese planteamiento plano-óptico, con el cubo, con el diseño masculino. La práctica actual tiene un origen femenino, quiere resaltar lo emocional, lo irracional, y prefiere las formas orgánicas, los colores contrastados, los atributos al azar”(Nehls, 1968). Esta forma de entender el diseño sería llevada al extremo por Luigi Colani (Dunas, 1993) que explotaría de manera ejemplar las libertades que ofrecen los nuevos y baratos materiales plásticos en su práctica del diseño.

Haciendo una distinción entre el funcionalismo de la Bauhaus y el de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, Gerda Müller-Krauspe (1969) defendía una especie de “funcionalismo ampliado”, que podría definirse como una interpretación en la que sus practicantes intentaran descubrir tantos factores como fuera posible para incluirlos en el proceso de diseño. Este papel del diseñador como coordinador fue practicado, tanto en la teoría como en la práctica, en la experiencia de Ulm.

Los primeros planteamientos ecológicos

A principios de la década de los años setenta del pasado siglo, los límites del crecimiento irrumpieron en la conciencia pública gracias a un informe elaborado por encargo del Club de Roma que se ocupaba del estado de la Humanidad (Meadows, 1972). Los autores manifestaban con toda claridad que el continuado crecimiento exponencial de la economía haría que las naciones industrializadas acabaran con el fundamento de su existencia en un futuro cercano. La rápida disminución de los recursos naturales, una mayor densidad demográfica y el aumento de la contaminación llevarían necesariamente al desequilibrio o al total colapso de las sociedades industrializadas. Aunque estas exigencias ecológicas también afectaban igualmente al diseño, serían, en gran parte, ignoradas en la práctica.

En respuesta a tales consideraciones, un grupo de trabajo denominado des-in en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach desarrolló hacia 1974 los primeros intentos de “diseño de reciclaje” con motivo de un concurso organizado por el Internationales Design Zentrum de Berlín (ZDI). Este primer planteamiento, que implicaba al grupo en el diseño, la producción y la comercialización de sus propios productos, fracasó por falta de una acertada visión de negocio. No obstante, des-in fue probablemente el primer intento serio de conectar nuevos conceptos teóricos con una práctica alternativa de esta disciplina.

El movimiento de contracorriente ecléctico

Sin embargo, con el tiempo ganaría terreno una corriente en dirección opuesta. La influencia del movimiento ecléctico postmoderno (o neomoderno), que se había formado principalmente en Italia en torno al grupo Memphis, tendría cada vez más presencia en Alemania. Ya en 1983, Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaban el “nuevo brillo de las cosas” en un libro que dio un gran impulso al cambio en el diseño (3), por su deseo de superar la doctrina del funcionalismo. No solo en Italia, sino también, y de manera especial en Alemania, había un gran número de diseñadores que trabajaban al margen de la ideología funcionalista.

El arquitecto, escultor, diseñador y artista Stefan Wewerka diseñaba sillas modificadas que no servían para sentarse (Fischer e Inger, 1998; Herzogenrath y Wewerka, 2010). Su silla en voladizo con una sola pata retomaba la tradición de los clásicos de la Bauhaus al tiempo que se burlaba de ellos. Tecta, un fabricante de muebles clásicos, hizo de la silla de Wewerka una incorporación relevante a su gama de productos (Wewerka, 1983).

En 1982, el Museum für Kunst und Gewerbe (Museo del Arte y del Comercio) de Hamburgo organizó la primera muestra transversal del nuevo diseño alemán. Diversas galerías y tiendas alternativas de muebles como Möbel Perdu y Form und Funktion de Hamburgo, Strand de Múnich y Quartett de Hanover, ofrecieron a los diseñadores una plataforma donde presentar sus objetos, una iniciativa que causó un furor similar a la pintura de die Neue Wilden (4) de aquella época (Hauffe, 1994).

Cubierta del catálogo de la exposición “Italy: The New Domestic Landscape” (Italia: El nuevo paisaje doméstico), organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York en 1972

Estos jóvenes diseñadores trabajaban en grupos como Bellefast en Berlín, Kunstflug en Düsseldorf, y Pentagon en Colonia. Otros lo hacían de forma individual, como Jan Roth, Steven Blum, Michael Feith, Wolfgang Flatz, Jörg Ratzlaff, Stiletto y Thomas Wendtland que experimentaban con materiales, formas y colores que parecían combinarse al azar. Así se mezclaban artículos recogidos de la basura con productos industriales, semiacabados, o semielaborados. (Albus y Borngräber, 1992). En 2014, junto a una exposición en Berlín, se publicó una amplia retrospectiva sobre el nuevo diseño alemán en la década de los ochenta (Hoffmann y Zehentbauer, 2014).

Cartel de Alchimia, Milán, 1983

Designwerkstatt Berlin, soporte para multimedia, diseño de Joachim B. Stanitzek, 1988

Designwerkstatt Berlin, escritorio de ordenador para zonas de espera, diseño de Gabriel Kornreich, 1988

En ese proceso de trabajo, los diseñadores adoptaron deliberadamente métodos artísticos, aunque estuvieran más interesados en descubrir cualidades y expresiones nuevas en los objetos que en fundar algún ambicioso movimiento en torno a la idea del do it yourself. También se diluyó la frontera entre arte y kitsch, se crearon tiendas, boutiques y galerías, así como interiores para cafés y restaurantes. El punto culminante y el canto de cisne del nuevo diseño alemán tuvo lugar en Dusseldorf, durante el verano de 1986, con la exposición Gefühlscollagen, Wohnen von Sinnen (5) (Albus et al., 1986).

El diseño en el trono del arte

Una vez que el diseño rompiera definitivamente los grilletes que le ataban al funcionalismo con las actitudes aparente radicales de los años ochenta, era solo cuestión de tiempo que esa metamorfosis lo transformara en un arte aparentemente puro. Los paralelismos son aquí obvios. Durante aquella década el arte había suscrito en gran medida la teoría de la simulación de Jean Baudrillard, presentándose como una forma de espectáculo y como una fachada. Esto quedó patente de forma llamativa en el verano de 1987 en la documenta 8 de Kassel. Allí, el diseño aparecía prácticamente sentado en el trono del arte, un lugar, como insistía Michael Erlhoff (1987), al que no pertenecía ni quería pertenecer.

Tobias Rehberger, “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen” (Lo que quieres te hace llorar), Bienal de Venecia, 2009

Además de varios arquitectos, la sección de diseño de la documenta 8 invitó a unos quince diseñadores a presentar objetos y espacios, entre ellos a los españoles Javier Mariscal y Oscar Tusquets; a los italianos Lapo Binazzi, Paolo Deganello, Guglielmo Renzi, Denis Santachiara y Ettore Sottsass; a Ron Arad, que residía por entonces en Londres; a los alemanes Andreas Brandolini y Florian Borkenhagen, y al grupo Pentagon. Los objetos allí mostrados eran, en gran medida, únicos, inadecuados para considerarlos prototipos o modelos de algún proceso de fabricación en serie. Ya fuera modernidad, posmodernidad o modernidad post-postmoderna, los diseños expuestos encajaban perfectamente con la nueva oscuridad de aquellos años ochenta.

¿Del diseño al arte y del arte al diseño?

Sería necesario mirar con más detenimiento las transiciones entre el arte y el diseño. Durante más de un siglo, la separación entre arte y artesanía, y entre diseño, arte y artesanía estaban claramente definidas. Naturalmente, también hubo considerables malentendidos en relación al diseño, en concreto con respecto a los términos arte “libre” y arte “aplicado”.

El historiador Herbert Read (1958) señalaba que los adornos a menudo se agregan (o se aplican) a los productos y a los edificios, de tal forma que, con el tiempo, se extiende esa imprecisión y “el adorno aplicado se convierte en arte aplicado”. Fue así cómo el “arte aplicado” (que incluía al diseño) se convirtió en un malentendido que ha perdurado desde los años treinta (Bürdek, 2012), un término que, por supuesto, sigue prosperando en los medios de comunicación y, más en concreto, en los informes sobre diseño.

Sin embargo, al igual que en los años ochenta los diseñadores habían entrado en el territorio del arte (un arte, supuestamente aplicado), también muchos artistas se dedicaban desde mucho antes a trabajar en la creación de objetos útiles. Los muebles y artefactos de uso doméstico eran sin duda un motivo para la reflexión artística: las sillas de Gerrit T. Rietveld, la mesa del silencio de Constantin Brancusi, los ready-mades de Marcel Duchamp, los objetos surrealistas de René Magritte, el sofá Mae West de Salvador Dalí, la mesa con los pies de pájaro de Meret Oppenheim, la mesa verde de Allen Jones, o las instalaciones de Kienholz y Segal son algunos ejemplos. Otros muchos artistas como Claes Oldenburg, David Hockney, Tim Ulrichs, Wolf Vostell, Günther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd, Franz West o Edwin Wurm han trabajado también con objetos útiles. Tobias Rehberger, que reside en Frankfurt, es quizá el creador moderno más activo en ese territorio entre arte y diseño. Su cafetería para la Bienal de Venecia de 2009, por la que recibió el León de Oro al mejor artista, representaba tanto el diseño de interiores, como el renacimiento del Op Art de los años sesenta (Menne, 2010). Sabine Foraita, cuya tesis supone una importante contribución a este tema, llama a estos creadores artistas “fronterizos” (Foraita, 2005, 2011).

Pero ninguno de estos proyectos tenía interés en conciliar el arte con el diseño. Más bien tenía por objetivo poner en cuestión los artefactos mediante transformaciones paradójicas, en cierta manera, construyendo con ellos una suerte de paráfrasis, y dando lugar a rupturas de carácter artístico. “Aunque los muebles concebidos por artistas conservan la posibilidad del uso, esa función deja de ser su intención principal. Su calidad no depende del grado de comodidad, del espacio que ofrecen los estantes o de la ergonomía de su forma” (Bochynek, 1989). Franz Erhard Walther, uno de los artistas antes mencionados, que también desarrolla su actividad en el ámbito de los objetos, se preguntaba qué podía aprender del diseño. Su sencilla respuesta fue: “Nada”. Desde el otro lado, desde la perspectiva del diseño industrial, podría decirse que tampoco hay nada que aprender del arte, aunque ambas actividades compartan inquietudes estéticas. Mientras en el arte estas preguntas son, ante todo, individuales, en el diseño industrial son tecnológicas, económicas y sociales.

3. Nota de la traducción. Brandes, Uta; Rolf-Peter Baacke y Michael Erlhoff. (1983) Design als Gegenstand. Der neue Glanz der Dinge (El diseño como objeto. El nuevo brillo de las cosas), Berlin: Frölich & Kaufmann.

4. Die Neue Wilden, los nuevos salvajes, fue un término acuñado por el director del museo de Aquisgrán, Wolfgang Becker para referirse a ciertas tendencias expresionistas alemanas surgidas a principios de los años ochenta del pasado siglo.

5. Nota de la traducción. Gefühlscollagen, Wohnen von Sinne: collages de sentimientos, viviendo la locura.