Читать книгу La "literatura ausente": Augusto Roa Bastos y las polémicas del Paraguay post-stronista - Carla Daniela Benisz - Страница 9

Como postuló Ángel Rama (2006 [1975]), al estudiar formatos problemáticos de la ciudad letrada como la gauchesca y la literatura de cordel, las literaturas nacionales se constituyeron sobre el aplanamiento de las distintas secuencias o series que la componen; cada secuencia caracterizada por la lengua literaria, el público al que apunta y sus modos de producción. La propuesta de Rama ayuda a entender las distintas formas literarias, ya sean populares ya de la literatura considerada culta, sin la articulación evolutiva que indica las primeras como primitivas de la segunda. Al mismo tiempo que evita la división binaria entre literatura culta y literatura popular.

La literatura paraguaya también ha transitado un camino plural, puesto que convive con (y también se compone de, dependiendo de las operaciones de inclusión) fenómenos literarios y/o lingüísticos que al mismo tiempo que le otorgan particular espesor, la ponen en interdicción. Podría hablarse de distintas series o secuencias en la literatura paraguaya, ligadas, cada una, a una variedad de su rico universo lingüístico. Por un lado, los escritores más reconocidos del Paraguay, los que han tenido renombre continental, como Roa Bastos, Gabriel Casaccia, Elvio Romero, Hérib Campos Cervera o, aunque en menor medida, Carlos Villagra Marsal y Rubén Bareiro Saguier desarrollan tan solo una de las series de las literaturas del Paraguay, la de la literatura paraguaya en lengua castellana o, más precisamente en castellano paraguayo, variedad resultante de las hibridaciones con la lengua guaraní. Algunos de ellos hacen uso de un castellano en el que subyace la cosmovisión mítica y poética del guaraní, pero siempre tomaron como lengua de base de la mayor parte de su obra a la variedad del castellano, pues era a partir de ella que podrían ambicionar una proyección continental e integrar así el mapa de la literatura contemporánea latinoamericana.

Se trata, en definitiva, del canon y los grandes nombres a partir de los cuales se traza la línea de la literatura paraguaya del siglo XX como fenómeno moderno e integrado a la literatura latinoamericana. Ahora bien, esta serie convive con otras series literarias con las que interactúa al mismo tiempo que marcan sus límites. La literatura paraguaya en castellano (más o menos penetrado por el guaraní), la literatura (también paraguaya) en guaraní, y la literatura guaraní son las series que le dan espesor a las literaturas del Paraguay.

Algunos autores diferencian la literatura “culta” de la literatura popular en función del idioma que se utiliza para cada una. Así, en la poesía que es donde conviven mayoritariamente producciones en ambos idiomas, Villagra-Batoux (2013, págs. 326-327) distingue la literatura en castellano como poesía culta, mientras la literatura en guaraní es literatura popular. La división entre lo culto y lo popular sedimenta los sentidos establecidos por la diglosia. Hay que tener en cuenta que en Paraguay ocurre el particular fenómeno de convivencia, a nivel nacional y no por regiones, de dos lenguas, cuyos uso y valor están divididos de acuerdo a una jerarquía entre una variedad alta (el castellano) y otra considerada baja (el guaraní). A pesar de los esfuerzos actuales por equiparar ambas lenguas a través de la co-oficialidad, esta jerarquía no ha sido modificada significativamente. Así es como el castellano se impone para los contextos formales y escritos, mientras el guaraní lo hace en la intimidad y los afectos, pero también en la ficción, vinculada al anecdotario y al mito, formas asociadas siempre a la oralidad. De modo que la relación problemática entre oralidad y escritura, sobre la que se basa una gran cantidad de estudios críticos en literatura latinoamericana, se transporta aquí en dos lenguas organizadas en función de una relación colonial. Como puede preverse, esta división en registros, el castellano para la escritura formal y el guaraní para lo oral y ficcional, supone una división que amenaza la literatura de ficción y una prueba para la literatura paraguaya en su conjunto.

Bartomeu Melià (1992, pág. 224) desestima la clasificación entre culta y popular cuando consigna que se ha dado en llamar poesía culta en lengua guaraní a las producciones que ocasionalmente realizaran los escritores canónicos en lengua castellana, como Juan O’Leary, Ignacio A. Pane y luego Elvio Romero o Roa Bastos. Prefiero partir de una división relativa entre distintas series de acuerdo a la lengua literaria que las caracterice. De modo que, por un lado, contamos con una literatura en lengua predominantemente castellana, más allá de las hibridaciones que pueda contener del guaraní. Por otro, otra serie basada en el guaraní paraguayo como lengua literaria, que se desarrolla mayormente en los géneros vinculados a la oralidad y que puede ser popular o de vanguardia, oral o escrita. A éstas habría que agregar una tercera serie, la literatura guaraní.

El periodo “clásico” que “reduce” el guaraní a lengua literaria y lengua de escritura es el de las reducciones jesuíticas (1609-1767), cuando se “inventa” –en palabras de Melià (1992, pág. 109)– esa otra lengua que sería el guaraní escrito. El proyecto político y lingüístico de los padres consistía en la evangelización de las distintas parcialidades guaraníes a través de su propio idioma, para lo cual realizaron gramáticas, diccionarios, catequismos traducidos y ediciones en una imprenta propia. No desarrollaré el particular ethos jesuita, como lo definió Bolívar Echeverría (1998), que posibilitó este llamativo experimento lingüístico y colonial, pero sí me interesa destacar que el proyecto sentó las bases para una posible alfabetización en guaraní que luego desembocaría en textos de producción indígena, cartas y catequismos, y una abundante bibliografía colonial en lengua guaraní mucho mayor que la que paralelamente se escribía en lengua castellana.

Luego de la expulsión de los padres, el guaraní quedaría restringido al terreno de la oralidad, salvo por breves intervenciones vinculadas a la coyuntura política, como las proclamas de Belgrano durante su expedición al Paraguay y el himno nacional francista; además de, como ya mencioné, la excepcional experiencia de los periódicos de trinchera durante la Guerra contra la Triple Alianza.

Ya entrado el siglo XX, se vuelven a realizar producciones escritas y publicadas de forma masiva en lengua guaraní y de ese modo se instala en la escritura un sub-mundo poético cuya tradición oral corría paralelo al castellano y que había sido especialmente prolífico, en manifestaciones populares anónimas en torno a la Guerra contra la Triple Alianza. Ocára poty (de 1917) de Narciso Ramón Colmán (Rosicrán) es la primera publicación, exceptuando los periódicos de la guerra, en guaraní desde las reducciones. Se trata de un cancionero en guaraní popular que establece “pautas de expresión lírica que seguirán manteniéndose por décadas” (Melià, 1992, pág. 206)2, cuya influencia puede observarse en el título de una de las publicaciones más importantes de la poesía popular en lengua guaraní, la ya mencionada revista Ocara poty cue mi, que comenzó a publicarse en 1922 y que tuvo gran difusión durante la Guerra del Chaco. Es importante destacar estas ediciones en lengua guaraní, luego de un vacío de tanto tiempo sin publicaciones continuadas, y destacar, además, que esto ya no se da en la lengua normativizada y reducida por los jesuitas, sino en un guaraní popular sedimentado a través del principal factor sobre el que construía su universo semántico, la cultura rural y campesina. Se trata, en definitiva, de la consolidación escrita del guaraní paraguayo.

En esta ocasión, los principales soportes serían revistas, cancioneros y antologías, algunos de gran tirada, pero también canciones y obras de teatro; esto contribuye a que estas producciones se consagren popularmente e independientemente de los mecanismos de legitimación propios de un campo intelectual profesional, tales como la crítica literaria y las instituciones específicas. Por el contrario, se genera un mercado cultural en el que tanto productores como consumidores comparten un código popular, y en el que la escritura funciona como pivote para la expresión oral. Ramos Dávalos explica que:

El primer número del Ocara poty cue mi, fue lanzado el 22 de julio de 1922, con 32 páginas de papel diario, su costo era de 2 pesos y era de pequeño formato. Las tiradas normales eran de 20.000 ejemplares llegando a 22.000 (registrado en acta notarial) como los números 82 y 96. Además, fueron reimpresos los primeros números por la demanda de los lectores. Esta recepción del público motivó a los vates paraguayos a trabajar la pluma, acercándose a la Imprenta de Don Felix Fortunato Trujillo y así ganar un espacio de difusión.

La revista (que tuvo 252 números) también organizó concursos de composiciones, siendo el ganador del año 1927 el poeta Darío Gómez Serrato con su obra “Yvoty reka Mariscal López rérape”, quien a partir de entonces se desempeñó como corrector de las expresiones en guaraní en el Ocara. Las formas lingüísticas eran varias y no se encontraba la unificación en cuanto a la escritura del idioma, lo que propiciaba una disparidad de criterios al respecto.

[...] La influencia sicológica positiva que ejercía el cancionero en el frente de batalla era innegable, al Chaco se enviaban números del Ocara poty cue mi para momentos de esparcimiento del soldado paraguayo. Era la identidad en versos, una confirmación de paraguayidad expresada con soltura y belleza lírica. (Cit. por Castells M., 2011)

Este mercado da continuidad escrita, en las primeras décadas del siglo XX, a lo que se define como oratura3:

Popular, por excelencia, la literatura paraguaya en guaraní tanto o más que nombres de autores, tiene ciertos recursos comunicativos en los que se apoya y de ellos depende casi enteramente: son las revistas, los cancioneros, los grupos musicales y las tablas del teatro, entre los principales. Es una literatura sin libros, si se quiere. Incluso cuando publicada, o es el registro de “oratura” que le precede o se destina a una “oratura” que le seguirá. Los autores son, en la mayoría de los casos, actores, ya como músicos, ya como teatristas. (Melià, 1992, pág. 204)

La oratura comprende un corpus, narrativo y/o poético, de trasmisión oral y cuenta con algunos géneros característicos, como el compuesto, el purahéi, el káso ñemombe’u, los ñe’ ẽnga. Es evidente que Melià emplea el término para sacar este tipo de producciones del ámbito del folklore, darle entidad literaria y ponderar los usos del guaraní por su valor estético. Se trata, para Melià, de modelos de lengua literaria que tendrían un especial desarrollo durante la Guerra del Chaco.

Entonces se instala en el imaginario el modelo del poeta-soldado con la figura de Emiliano R. Fernández, que, como ya adelanté, populariza una poesía de índole épico y enuncia un contenido nacionalista pero de carácter popular y, por momentos, de denuncia social. Si las reducciones significan el momento de creación de una lengua literaria colonial, para Melià (1992, pág. 214), los años treinta significarían el auge de los poetas “clásicos” del guaraní paraguayo: además de Emiliano, se pueden mencionar a Manuel Ortiz Guerrero, poeta bilingüe, que contribuyó con sus versos a la nueva música creada por José Asunción Flores, la guarania, Félix Fernández, Darío Gómez Serrato, Carlos Miguel Giménez y Teodoro S. Mongelós, entre otros. Muchas de sus composiciones llegaron al público masivo como letras de canciones famosas. Así como lo hizo la poesía gauchesca, estos autores todavía siguen una métrica vinculada a la poesía popular en lengua española y a la tradición hispánica, fundamentalmente el octosílabo y la rima asonante. También el teatro en guaraní tendría entonces a su exponente clásico, Julio Correa, fuertemente vinculado a una estética realista y de denuncia social y, sobre todo, con un sentido de interpelación y de llamado a la acción al público, denominada por sus discípulos como teatro popular de vanguardia; sus obras serían prohibidas durante la dictadura de Stroessner.

La toma de conciencia histórica que muchos críticos destacan para explicar la literatura paraguaya post-Guerra del Chaco, se realiza primero y más acabadamente en el corpus de la literatura en guaraní. No solo porque constituye el modelo principal del guaraní paraguayo como lengua literaria, sino, además, porque se convirtió en “hecho social” (Melià, 1992, pág. 214). Es decir, en la coyuntura de una nueva guerra internacional, disputó la enunciación de la nación desde contenidos que habían permanecido, hasta entonces, sin letra escrita y con los que podían identificarse amplios sectores sociales: “la Guerra del Chaco se transformó en un gran potencial de creatividad, donde la crisis nacional hace surgir la pregunta por el ñande reko, ‘nuestra manera de ser’” (Lustig, 1999). Eso se expresa en la lengua vernácula y se desarrolla en un mercado de publicaciones periódicas. De este modo, los poetas clásicos franquean los campos segmentados por la diglosia.

Durante el stronismo, desde el poder se promocionó un uso populista y proselitista del guaraní. Se recurría a él como código compartido con el campesinado y los sectores populares en los actos de campaña; además, Stroessner contó con su propio “himno” popular en guaraní paraguayo, de difusión obligatoria, la polca “Presidente Stroessner”. Mientras, al mismo tiempo, las políticas educativas acentuaban la realidad diglósica4. La labor que realizaron los intelectuales orgánicos del stronismo también obliteró el desarrollo de la literatura en guaraní; ellos postularon una visión idealizada de la “raza guaraní” acorde al nacionalismo de corte autoritario que la dictadura esgrimió como historiografía oficial (Bareiro Saguier, 2007a). Villagra-Batoux (2013, pág. 336) sostiene que, en este contexto, los géneros que irían a proliferar durante la dictadura serían las gramáticas, los diccionarios y las investigaciones lingüísticas.

Sin embargo, aún durante las décadas del setenta y ochenta, se han publicado obras de importancia crucial, como la primera novela en guaraní paraguayo, que a su vez es la primera escrita en lengua originaria en América, Kalaíto Pombéro de Tadeo Zarratea, 19815, la obra de Carlos Martínez Gamba (en el exilio)6 y se gestaría el movimiento más innovador de los últimos años en la literatura paraguaya, la poesía tangara: poesía en lengua guaraní pero de tendencia vanguardista y alto nivel de experimentación. El estilo tangara se “inicia” con el poemario de Ramón Silva, Tangara tangara (1985), y en torno al Taller de poesía Manuel Ortiz Guerrero del Centro Cultural Español “Juan de Salazar”, del que participaban, además de Silva, Miguelángel Meza, Moncho Azuaga, Mario Rubén Álvarez, entre otros. Estos poetas ofrecen ejemplos de los distintos usos del guaraní, ya sea el guaraní paraguayo, ya sea un léxico arcaizante que rescata términos del guaraní indígena y que tiene que ver con los trabajos etnográficos desarrollados por los mismos poetas. Algunas composiciones son artificios poéticos de difícil llegada al público masivo, mientras que otras repiten el camino de los poetas clásicos y difunden la poesía como obra musical. La diferencia principal respecto de la poesía popular que la antecede, es que la poesía tangara abandona la métrica española y experimenta nuevas formas vinculadas a los cantos y ritmos tribales, fundamentalmente pãi y mbya, versos más breves y abundante uso de la iteración y las onomatopeyas; puesto que la sonoridad poética, de acuerdo a esta concepción, está estrechamente vinculada a los sonidos de la naturaleza (Lustig, 1997 y 2003).

Los exponentes de las distintas series pueden polemizar entre ellos, los poetas tangara más indigenistas procuran un guaraní purista y reniegan de la cultura paraguaya por colonial, mientras que los defensores del guaraní paraguayo, como es el caso de Tadeo Zarratea, los juzgan como arcaizantes y elitistas.

Finalmente, es importante diferenciar la literatura paraguaya en lengua guaraní, incluso esta última vertiente vanguardista, de otra serie, la que se ha dado en llamar literatura guaraní. La literatura guaraní es una construcción a posteriori realizada por etnógrafos, fundamentalmente a partir de los trabajos señeros de Curt Nimuendaju Unkel y León Cadogan, quienes tomaron contacto, escribieron y publicaron cantos indígenas guaraníes de las parcialidades apapokúva, ava-katuete, pãi tavyeterã y mbya guaraní. Algunos autores, como Villagra-Batoux (2013, págs. 300-302), establecen una continuidad o transición entre la literatura en guaraní y la literatura guaraní, y consideran que, en todo caso, se trata de variantes de una misma literatura. Sin embargo, de este modo se aplanan no solo las diferencias entre las distintas lenguas literarias, canalizadas a través de distintos dialectos guaraníes, sino la autopercepción de las comunidades productoras de esa literatura, y el valor y la función que se le otorga a esas producciones. Considerar literatura los cantos tribales implica una reducción, operada por etnógrafos y antropólogos, al horizonte de conocimiento occidental y moderno de la expresión poética; para las comunidades productoras, el valor poético está vinculado a la experiencia mítica y religiosa que es la que le confiere sentido. Además, se trata, la literatura paraguaya en guaraní y la literatura guaraní, de dos series que han corrido, casi siempre de modo paralelo. Por un lado, el guaraní paraguayo es un fenómeno netamente colonial, una lengua originaria convertida en lengua criolla y que ha atravesado la historia moderna de la constitución de un Estado-nación; por otro, una comunidad que, a pesar de las contaminaciones e hibridaciones a las que está expuesta, mantiene un universo de sentido mítico y comunitario propio y previo al que es enunciado por el guaraní paraguayo y que no se reconoce como “ciudadana” de esa nación.

La distancia entre el guaraní colonial, incluyendo el guaraní paraguayo moderno, y el guaraní indígena actual no es solo dialectal en el nivel fonológico y morfosintáctico, sino semántico y cultural. […] La literatura indígena en guaraní se distingue claramente de la literatura paraguaya en guaraní; es un fenómeno perceptible incluso al traducir los textos de una y otra literatura en castellano. El arte de la palabra es el arte de vivir; la propia concepción del fundamento de la palabra y el modo como la serie de palabras llega a formar el himno para a su vez hacer participar a los otros en ese fundamento y en ese himno, nos suena hoy a esotérico. (Melià, 1992, págs. 243-244)

No es menor, para el caso, señalar que el lenguaje, para las comunidades guaraníes, tiene un vínculo estrecho con sus creencias religiosas; lo cual se manifiesta en el concepto de palabra-alma. La palabra guaraní transporta el mito en su misma poesía, en su misma disposición estética. Porã, para los guaraníes, implica tanto la belleza como la verdad sagrada; las ñe’e porã son, entonces, las bellas palabras, más precisamente, las palabras adornadas, y las palabras sagradas y verdaderas. Hélène Clastres explica:

[…] así como el adorno es, para los hombres que lo llevan, lo que revela su condición verdadera, del mismo modo es necesario el adorno del lenguaje si se quiere hablar bien. Aquí la metáfora no es un modo de decir que enmascararía el sentido de las cosas; es la única manera de decir aquello que, en verdad, las cosas son.

Don de los dioses, las bellas palabras no designan ni comunican: ellas no pueden más que celebrar a su propia divinidad. Esto es al menos lo que da a entender el “mito” mbyá. Ñamandu, el Padre Verdadero, el Primero, concibió el fundamento del lenguaje humano de una parcela de su divinidad. (1990, págs. 101-102)

Es por eso que el Ayvu rapyta, el volumen publicado por León Cadogan en 1959, implicó un acontecimiento único desde la colonización y un cambio de paradigma, no solo en cuanto a la concepción de la cultura guaraní, sino a la concepción de lo literario. El volumen publicó y demostró la existencia de los textos sagrados, hasta entonces secretos, de los mbya-guaraní del Guairá. El alto nivel de abstracción poética, la existencia de un vocabulario secreto y el reconocimiento de su valor como literatura, más allá de su significado mítico, marcaron los límites de las concepciones tradicionales y occidentales del valor literario. Como explica Melià en la cita anterior, se trata de cantos de producción colectiva y comunitaria, llevados a la escritura luego de una mediación etnográfica, de hecho fueron dictados a Cadogan por miembros prominentes de la comunidad y él debió recurrir a notas lexicológicas para hacerlos aprehensibles al paraguayo contemporáneo.

A partir de esta publicación, la literatura guaraní comenzó a ser una referencia ineludible para los escritores paraguayos. Los poetas tangara alimentarían una estética novedosa a partir de ella, pero además, en su prólogo a Las culturas condenadas, otra compilación de cantos indígenas, pero más contemporánea y que abarca a distintas etnias que habitan suelo paraguayo, Roa Bastos radicaliza sus posiciones sobre la literatura paraguaya en castellano y postula una suerte de superioridad poética de la literatura guaraní. Justamente esta postulación sería uno de los puntos de partida para las polémicas del post-stronismo.

En resumen, el mapa de la literatura paraguaya comprende fenómenos complejos que no se insertarían fácilmente bajo una misma etiqueta. En un trabajo que indaga la elaboración de cancioneros del Norte argentino, Diego Bentivegna (2014, págs. 46-47) sostiene que la delimitación de la poesía popular implica cuestiones de gran envergadura a nivel glotopolítico, como la relación entre una lengua hegemónica y las distintas lenguas indígenas, entre la cultura letrada y la no letrada; así como la labor de los intelectuales, lingüistas y escritores implica posicionamientos políticos, en tanto organizadores de la cultura. Si extrapolamos esas cuestiones al caso paraguayo, en el que la lengua indígena no se reduce a un anclaje folklórico sobre una región determinada, sino que es un fenómeno de extensión nacional, una lengua que cuenta con producciones literarias de distintos niveles, tanto popular como de vanguardia, y que flanquea y delimita la misma producción canónica en lengua castellana, observamos, entonces, la imposibilidad de definir una lengua nacional para una literatura nacional. La utilización de determinada lengua literaria implica, por parte de los escritores, determinados posicionamientos intelectuales y literarios, y operaciones críticas sobre el complejo mapa de la tradición. La incógnita del Paraguay no sería tanto un problema de vacío, sino, por el contrario, de la insuficiencia de los esquemas explicativos heredados.