Читать книгу Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х) - Галина Бабак - Страница 14

Полемика вокруг проблемы диалектики «формы» и «содержания» является первой серьезной полемикой в украинском литературоведении 1920‐х годов. Основными ее участниками были критик-марксист и литературовед Владимир Коряк, критик-марксист и писатель Иван Кулик, критик и библиограф Юрий Меженко, поэт и критик Владимир Гадзинский, писатель Кость Гордиенко. Полемика происходила в основном на страницах журналов «Шляхи мистецтва» и «Червоный шлях»[586].

Во втором номере журнала «Шляхи мистецтва» за 1922 год было опубликовано сразу несколько статей, посвященных как вопросу формального метода, так и развитию современного украинского искусства. Это статьи В. Коряка «Форма и содержание», И. Кулика «На пути к пролетарскому искусству»[587]. Две другие статьи этого номера – В. Полищука «Пути и перспективы в современной украинской литературе» и М. Йогансена «Конструктивизм как искусство переходного периода» не имеют прямого отношения к дискуссии, однако их упоминание важно для общего контекста этой полемики. В рамках дискуссии следует также рассматривать статью Коряка «На литературном фронте. Формалистское вторжение» того же года[588], критический очерк Иеремии Айзенштока «Изучение новой украинской литературы (Заметки)»[589], две статьи Костя Гордиенко «На литературные темы»[590], статьи Андрея Ковалевского «Вопрос экономически-социальной формулы в истории литературы»[591], Евгения Кагарова «Кризис истории литературы»[592], теоретическую работу Бориса Якубского «Социологический метод в литературе» (1923).

Здесь остановимся на отдельных, наиболее важных для понимания отношения к формальному методу статьях.

Полемику открывает статья Коряка[593] «Форма и содержание», в которой он делает обзор отдельных новейших «буржуазных» (по определению автора) теоретических концепций, в основе которых лежит формальный аспект изучения литературы и искусства. Критик обращается к анализу работ Шкловского «Как сделан Дон-Кихот» (1919) и Жирмунского «Композиция лирических поэм» (1921); к концепции «чистой формы», предложенной польским писателем и художником Станиславом Виткевичем[594] (автором журнала левого искусства Nowa Sztuka); к теории формы и содержания польского историка литературы Юлиуша Клейнера (1886–1957)[595]. В качестве небольшого комментария отметим широту знакомства автора не только с работами теоретиков ОПОЯЗа, но и с новейшими теоретическими поисками западной науки.

В первой части статьи Коряк последовательно излагает методологический принцип работ Шкловского и Жирмунского. Критик отмечает, что «Шкловский совсем по-новому анализирует чисто формальную конструкцию классиков, таких как Сервантес. Он следит шаг за шагом за тем, как „разворачивается сюжет“ в новелле»[596]. Изложение работ Шкловского критик подытоживает: «Шкловского совсем не интересует идеология, более того, никакой идеологии и нет – достаточно самой техники»[597].

Коряк констатирует, что Жирмунский точно так же подходит к вопросу о композиции лирических произведений, обращая внимания читателя только «на способ письма, а не на способ думания писателей»[598]. Из всего этого критик делает вывод:

Только одно можно с уверенностью утверждать, что такой подход к художественному произведению значит: вынуть из него душу, превратить живой организм в высохшую мумию. Есть такой журнал «Начало», и там некий Виктор Виноградов тоже пишет про «сюжет и композицию» гоголевского «Носа» и примазывается к новой науке – носологии[599].

К апологетам формального метода Коряк причисляет и Александра Белецкого, который в том же году в журнале «Путь просвещения» опубликовал похвальную рецензию на работу Жирмунского «Композиция лирических произведений». В этом контексте следует упомянуть и другую статью Белецкого «В поисках новой повествовательной формы», в которой автор с помощью формального метода анализирует «повествовательную технику» Хвылевого на примере его сборника рассказов «Синие этюды» (1923). В своем анализе Белецкий исходит из работ Шкловского о Тристраме Шенди, Дон-Кихоте и Розанове, при этом отмечая, что достижения формальной школы в области изучения литературной техники бесспорны[600].

Основная критика Коряка направлена против самой эстетической и идейной позиции формалистов (и не только), которые рассматривали литературное произведение (в своих ранних работах) вне социальных и биографических рамок. Не случайно Коряк отмечает, что «формалисты научно не говорят про организацию идеологии. Они пишут, видите ли, про организацию словесного материала. ‹…› Они организовывают определенную форму идеологии, но такую, что про нее лучше молчать»[601]. Коряк делает однозначный вывод, что пролетариату ни к чему «все эти „поэтиканские“ хитрости современных схоластов – формалистов»[602]. Из этого следует, что сама по себе эстетическая позиция формалистов противоречит диалектико-материалистическому пониманию искусства, в котором литература рассматривается как оружие классовой борьбы. Как писал знаменитый большевистский теоретик Александр Богданов (впрочем, тогда уже далекий от руководящих позиций): «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания, а произведение может отражать мировоззрение только одного класса»[603].

Во второй части статьи Коряк предлагает читателю свою схему-визуализацию соотношения формального и содержательного элементов в литературном произведении. Критик выделяет четыре уровня. Уровень А – творческий замысел, предшествующий появлению произведения (Коряк обозначает это как «существенное содержание»). Уровень В – «концепция», что подразумевает материализацию идеи с помощью элементов формы. Совмещение двух предыдущих уровней А и В рождает третий уровень – С, который критик обозначает как «структуру», т. е. это сознательная работа автора над структурой произведения. И наконец, уровень D – «внешняя форма» – является окончательным выражением произведения. Далее Коряк дает вывод, что из всех уровней только А не имеет отношения к форме, равно как D не имеет отношения к содержанию. Исходя из этого, критик предлагает следующую схему:

содержание равняется: А (содержание) + В (концепция) + С (структура);

форма равняется: В (концепция) + С (структура) + D (внешняя форма).

Таким образом, А отвечает только за содержание, D – только за форму, а В + С являются нечленимыми формально-содержательными компонентами.

Из этого Коряк делает вывод: «Произведение искусства является организмом, а в живом организме не все ли есть форма, что есть организм? Липпс[604] подчеркивает, что в произведении искусства малейшее изменение формы является изменением и его содержания»[605]. Здесь очевидно, что парадоксальным образом Коряк приходит к тезису, который изначально подверг критике, – «форма есть содержание». По мнению автора концепции, приверженцы идеи «чистой формы» (к которым он причисляет и формалистов) просто исключают уровень А – «содержание» из своих теорий.

Тем не менее свою статью Коряк заканчивает безапелляционным тезисом:

Формализм – прекрасное оружие в руках наших классовых врагов. ‹…› Проблема формы и содержания не существует «как таковая» для пролетарского искусства. Есть опасность увлечения буржуазным новаторством поиска формы. Реализм, натурализм, «правое» и «левое» нас одинаково не интересуют, потому что это формальные проблемы буржуазии[606].

Предложенная Коряком концепция нашла отклик в работе Бориса Якубского[607] «Социологический метод в литературе», в которой автор посвятил отдельную главу проблеме диалектики формы и содержания. В целом его теоретические поиски находятся в рамках формально-социологического метода (о чем говорилось выше). Это подтверждает и апелляция к работам Бориса Арватова, в которых Якубский видит пример социологического анализа, в то же время основанного на изучении формы. Он указывает, что перед современной наукой об истории литературы стоит две задачи. Первая – овладеть социологическим методом, вторая – «научиться анализировать произведение во всей его сложности, охватывая этим анализом то, что мы условно назвали „содержанием“ и „формой“ и что, собственно, составляет единый социальный и эстетический факт»[608]. Важно отметить попытку Якубского найти опору в социологических штудиях, опираясь на Плеханова[609].

Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“»[610].

Причину такого враждебного отношения к формальной теории можно усматривать в терминологической омонимии: на подобную путаницу указывает, помимо всего, рассмотрение Коряком формализма в одном ряду с теорией «чистой формы» Виткевича и практиками конструктивизма[611]. При этом отметим, что, изучая формальный аспект произведения, формалисты не отрицают категорию «содержания» (материала). Сама оппозиция формы / содержания была снята в их работах. На противоречивость термина указывает и Якубский, предлагая вслед за Эйхенбаумом называть формальный метод «морфологическим», что, по его мнению, «больше соответствует самой сути дела»: «Теперь, возможно, следует избегать и названия „формальный метод“. ‹…› Из-за того, что слову „форма“ приписывают столько значений, термин „формальный метод“ может привести только к недоразумениям и путанице»[612].

Статья другого критика, Ивана Кулика[613], «На пути к пролетарскому искусству», помещенная в том же номере журнала, в меньшей степени посвящена вопросу формы и содержания. Однако она представляется интересной в первую очередь в контексте не только интеллектуальной биографии автора, но и в отношении вопроса о том, как диалектика формы и содержания прочитывалась с точки зрения классовой и национальной позиции.

Свою статью Кулик начинает с критики современного ему искусства, главным образом панфутуризма, конструктивизма и «этнографического модернизма» (так Кулик называет графику Григория Нарбута): «А семенковые „Семафоры в будущее“ рассчитаны на то, чтобы пустить „под откос“ локомотив пролетарской революции»[614]. В поиске новых форм и новой техники авангардного искусства Кулик усматривает «измену» идеалам революции и неспособность видеть ее новые горизонты: «Ищут новых (совершенно новых!) форм, новой техники, не понимая, не замечая, что сами становятся все более архаичными. Потому что законсервировались на первой, стихийно-разрушающей фазе революции, не замечая дальнейшего ее развития, ее новых логических форм и содержания»[615].

Причину преобладания индивидуализма, абстракции, символики и «„теоретической“ путаницы» в искусстве Кулик усматривает в крестьянском происхождении украинской интеллигенции, точнее, той ее части, которая искренне хочет работать для победы пролетариата. К таким Кулик причисляет организацию крестьянских писателей «Плуг», Федерацию пролетарских писателей[616], Ассоциацию молодых пролетарских поэтов[617], а также отдельных авторов – Эллана-Блакитного, Полищука, Сосюру, Хвылевого: «Махнем рукой на Семенко и Шкурупия: они уже безнадежно потеряны»[618].

По мнению Кулика, украинская интеллигенция (как и крестьянство) разобщена, потому что, во-первых, в дореволюционной Украине (несмотря на стремительную индустриализацию конца ХІХ – начала ХХ века) фабричное производство в основном базировалось в городах с преобладанием русскоязычного населения. Этническая граница украинских земель в составе Российской империи была прежде всего социальной границей. Украинский национальный элемент преобладал в сельской местности, поэтому, по мнению Кулика, в украинской культуре не сформировался пролетариат, способный воспринимать большие идеологические проекты централизованно.

Отсюда метафора, в которой Кулик смешивает централизованное фабричное производство товара с фабричным производством идеологии: «…никогда у нас не было больших фабрик идеологических ценностей с массовым коллективным производством в условиях распределения труда»[619]. В этом, по мнению критика, кроется причина индивидуализма в украинском революционном искусстве.

Во-вторых, новая интеллигенция была воспитана в буржуазной культуре, поэтому ей свойственны манерность, претенциозность и поверхностность. В-третьих, интеллигенция происходит из некогда угнетенной нации, которая из‐за жестокой экономической эксплуатации была лишена материальных основ для развития своей культуры: «…нации, где яркому проявлению и пониманию классовой борьбы мешали иллюзии общенациональных, надклассовых интересов, – это недалекое прошлое наложило свой отпечаток на творцов украинского искусства эпохи революции»[620]. Поэтому Кулик отмечает, что, даже избавившись от сознательного национализма, интеллигенция не может избавиться от его подсознательных пережитков и часто интуитивно считает себя больше украинцами, чем пролетариатом.

В-четвертых, украинская интеллигенция дореволюционного времени чувствовала себя представителем нации без настоящего, поэтому источником ее творческого вдохновения и национальных проекций выступало «героическое» прошлое: «Роль украинской интеллигенции в национальном движении сводилась к сознательной и бессознательной идеализации попыток националистической буржуазии избавиться от пагубной для нее экономической конкуренции и эксплуатации со стороны российского капитализма»[621].

При этом главным предметом изображения украинской интеллигенции было крестьянство, поскольку рабочий класс был по большей части русифицирован. Однако Кулик отмечает, что крестьянство всегда было мелкобуржуазной прослойкой без каких-либо перспектив, поэтому в процессе борьбы пролетариата с капитализмом оно «обречено на вечное колебание между двумя великанами». Все это, по мнению критика, отобразилось на психологии украинской интеллигенции, которой не хватает настойчивости и последовательности и которая не умеет прослеживать до конца исторические процессы.

Из вышесказанного Кулик делает вывод, что творцы пролетарского искусства несут большую ответственность перед революцией, особенно теперь, «когда буржуазия ‹…› начинает против нас яростное наступление на идеологическом фронте»[622]. Поэтому критик подытоживает: «Не давать пролетариату понятного и классово-родственного с ним искусства, значит толкать его в нэпмановские балаганы и шантаны»[623]. В заключение Кулик пишет, что он не преследовал цель выступить против интеллигенции и ее крестьянского происхождения, а скорее, хотел обозначить те «болячки, которые остро дают о себе знать».

Возникает вопрос, каким образом этот классовый анализ литературной ситуации в советской Украине соотносится с проблемой диалектики формы и содержания, с проблемой формализма как такового. Мы не знаем, был ли Кулик в 1922 году знаком с работами русских формалистов, однако он совпадает с ними в отношении к форме как к прежде всего литературной технике, которая, с его точки зрения, используется современными ему авангардистами для разрушения существующей буржуазной культуры. Именно поэтому, считает Кулик, они застряли на первой революционной фазе. Исторический момент 1922 года требует не разрушения, а созидания, строительства. И здесь формальные поиски новой литературной техники, по мнению Кулика, неуместны. Они становятся идеологически реакционными и «пускают под откос локомотив революции».

В условиях начала НЭПа истинно революционными и конструктивным могут стать только понятная пролетарским массам простейшая литературная техника и максимально идеологизированное революционное содержание. Здесь точка расхождения Кулика с русскими формалистами. К примеру, Шкловский язвительно критиковал писателей первой половины 1920‐х годов, которые новое революционное содержание пытались вложить в традиционные формы дореволюционной беллетристики (см. его рассуждение о Серафимовиче). В этом смысле воззрения Кулика предвосхищают провозглашенный через двенадцать лет метод социалистического реализма: сочетание традиционной формы (развитой русской классической литературой ХІХ века) и нового социалистического содержания.

Другим интересным поворотом этой темы является совмещение национального и марксистского в позиции Кулика. На первый взгляд может показаться, что Кулик выступает против национальной культуры, называя попытки осовременить ее «этнографическим модернизмом». Однако это не так. Кулик активно поддерживал украинизацию и сам с 1917 года писал и печатался на украинском языке, а в 1923‐м выступил одним из организаторов литературного объединения «Гарт». К этому добавим, что, как отмечает Йоханан Петровский-Штерн, Кулик, будучи евреем, рассматривал марксизм в качестве способа разрешения проблемы ксенофобии и антисемитизма в Украине:

Кулик на самом деле верил в возможность объединить коммунизм и украинское возрождение. Для него украинское было тождественно универсальному, революционное равнялось украинскому, а оба понятия обозначали антиимперское. ‹…› Для него большевистская революция была интернациональным явлением пока говорила по-украински, этот язык он считал языком антиколониальной борьбы и марксизма[624].

В своей программной статье «Современная украинская культура», опубликованной в 1924 году, Кулик пишет, что новый период украинской культуры характеризуется борьбой старой «куркульско»-интеллигентской культуры с новой пролетарской. Украинские крестьяне, по мнению Кулика, перенимают городские формы ведения хозяйства и отдыха. В то же время русифицированный пролетариат начинает воспринимать украинскую культуру. Из этого утверждения Петровский-Штерн делает вывод, что главным в концепции национал-коммунизма Кулика является «постколониальная встреча рабочих в Украине с украинской культурой»[625].

* * *

Дискуссия о диалектике формы и содержания продолжилась в 1923 году на страницах только что основанного журнала «Червоный шлях». О ходе самой дискуссии можно узнать из статьи Зерова «Украинская литература в 1923 году»[626], в которой автор, подводя литературные итоги ушедшего года, называет его «годом войны, годом урожая». В частности, Зеров отмечает:

В области литературной критики прошлый год был годом групповых боев и одиночных турниров. Война началась: а) между содержательниками и формалистами – между партизанами двух различных методов изучения литературных явлений, б) между представителями различных литературных групп (ассоциации панфутуристов, харьковской группы пролетарских писателей и киевских «неоклассиков», в) между носителями различных взглядов на дело «Октября» и «общесоветский» блок деятелей искусства»[627].

Во втором номере журнала «Червоный шлях» была напечатана статья Юрия Меженко[628] «На пути к новой теории». Статью поместили с редакционной пометкой, прямо причисляющей автора к формалистам: «Редакция ЧШ не может согласиться с выводами Юра Меженко, защитника формализма в искусстве, и считает статью, вопреки утверждениям автора, полемичной, поэтому, помещая также противоположную точку зрения, сформулированную в „платформе плужан“, этим начинает дискуссию»[629]. Вслед за статьей Меженко был опубликован манифест литературной организации «Плуг», которая также присоединялась к дискуссии.

В своей статье Меженко пытается выявить принципиальные различия во взглядах на форму и содержание в позициях, с одной стороны, потебнианской школы, теоретиков символизма и формалистов, с другой – среди приверженцев социологического анализа в лице Коряка. Статья начинается заявлением о смерти старого (дореволюционного) искусства, которое теперь стало «чужим». Старое искусство, по мнению критика, настолько переняло буржуазную идеологию, что развивалось в направлении чистой эстетики и «чистой формы», таким образом пытаясь служить буржуазной психологии. Большую роль, по мнению критика, в этом сыграла потебнианская школа, которая рассматривала образ в качестве главного элемента искусства.

В своей критике теории Потебни Меженко отталкивается от работы Шкловского «Искусство как прием». Оспаривая теорию «мышления образами», Меженко пишет: «Но на самом деле образ очень мало подвижен по своей природе: от поколения к поколению, от творца к творцу образы переходят, почти не изменяясь, и тем самым вносят в творчество момент традиционализма»[630]. Процитированный фрагмент перефразирует Шкловского: «Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь»[631].

Меженко отмечает, что в своих теоретических поисках «очень приблизился к формуле Шкловского» и что в ближайшем будущем надеется посвятить этому вопросу отдельную статью[632]. Вслед за Шкловским Меженко пишет, что «приемы расположения и обрамления словесного материала должны (а в действительности так и есть) больше занимать внимание поэта, чем создание нового образа»[633]. У Шкловского находим: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»[634]. Высказанный тезис Меженко подытоживает цитатой из Шкловского: «Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими»[635]. Из этого Меженко делает вывод, что природа формы как таковой консервативна, поскольку форма должна соотноситься с традицией, чтобы быть понятной широким массам. Поэтому, по его мнению, «в связанности формы с содержанием заключается причина отсталости современного искусства от жизни»[636].

Новый этап осмысления вопроса формы и содержания начался в работах формальной школы, которая, по мнению Меженко, установила «функциональную зависимость формы от содержания»[637]. Отметим, что Меженко приходит к подобному (ошибочному в отношении формального метода) утверждению, основываясь на работах Виктора Жирмунского – близкого к кругу ОПОЯЗа, однако не разделявшего ряда его важнейших теоретических принципов[638]. Поэтому не случайно в качестве центрального утверждения критик приводит цитату из работы Жирмунского «Задачи поэтики» (1921): «Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует»[639]. Высказанный тезис критик предлагает принять как основополагающую «формулу», которая указывает путь к объективному изучению литературного произведения.

В то же время в качестве двух точек зрения на проблему формы и содержания Меженко приводит работу Андрея Белого «Принцип формы в эстетике» (1906) и рассуждения Коряка в статье «Форма и содержание». Последний, по мнению критика, вместо того чтобы распутать «наследие символизма», только повторяет его ошибку. К подобному заключению Меженко приходит, определяя, что и Белый и Коряк признают примат содержания. Так, Белый видит в форме только «способ рассмотрения данного художественного материала»[640]. Коряк, утверждая, что содержание неотделимо от формы, рассматривает его как результат «закономерности общественного развития, функцию общественной экономики и одновременно функцию производительных сил»[641]. Подытоживая позицию Коряка, Меженко отмечает: «В наше время диктатуры пролетариата содержание – классовое сознание (независимо от того, буржуазное или пролетарское это произведение, но наше поколение переживает эпоху классовой борьбы, поэтому вся литература пропитана лозунгом времени)»[642].

Решение проблемы диалектики формы и содержания Меженко видит в теории формализма, которую он называет «одним из проявлений материалистической мысли». К подобному утверждению Меженко приходит, исходя из того, что формализм в своих поисках часто использует математические подходы, в чем он усматривает высшее проявление «научности»: «…нечего спорить о необходимости математических формул для романа или поэмы»[643]. Критик отмечает, что «новая теория литературы» не отбрасывает содержание, а рассматривает его как элемент формы: «Новое исследование формы должно охватить такие элементы: звук (диссонансы, повторы, рифмы); образ; тема; ритм (не как что-то отдельное, а только как проявление первых трех составных частей)»[644]. Меженко также пишет, что он не одинок в своих взглядах и за последнее время появились новые течения – динамизм и панфутуризм, которые подошли к рассмотрению искусства с позиции чистой формы.

В заключении Меженко подчеркивает, что страх формализма беспричинен и продиктован неграмотностью и «мистическим анархизмом, который преобладал в русской литературе до революции». Поэтому критик приходит к выводу: «Время перехода к точному знанию наступило. Искусство слова должно идти на уровне со всеми человеческими знаниями, для этого только один путь – формализм»[645].

Завершая анализ статьи Меженко, следует отметить несколько интересных моментов. Первое: в условиях только что созданной Советской Украины и курса на коренизацию, в исторический период, когда речь идет о строительстве новой культуры, Меженко видит русских формалистов в качестве союзников. Иными словами, задачи строительства национальной культуры заставляют критика менять собственные подходы[646] и двигаться ближе к тем теоретическим построениям, которые смогли укрепиться за переломное пятилетие после 1917 года.

Второе: сближаясь с русскими формалистами, Меженко не совсем точно понимает пропасть, которая лежит между их предшественниками и самими новыми теоретиками. На это указывает прежде всего выбор цитат из Белого и Жирмунского, которые, по его замыслу, должны изображать противостояние двух концепций; но на самом деле эти цитаты говорят об одном и том же – о том, что форма есть проявление содержания, общественно и культурно обусловленное; что, выражаясь философски, содержание – это ноумен, а форма – это феномен.

Третье: безусловно, Шкловский, Эйхенбаум и другие видели в теоретических построениях Белого важный предшествующий этап, однако принципиальным различием было то, что Белый подходил к содержанию с символистских позиций, где главными были общие идеи, которые воплощались в универсальные символы и образы. Для формалистского подхода материалом является сама предыдущая традиция, т. е. набор литературных приемов, которые каждый по-настоящему современный писатель использует по-новому, обнажая прием и тем самым уничтожая автоматизм восприятия, заставляя переживать застывшую форму искусства иначе и таким образом по-новому чувствовать жизнь как таковую[647].

Меженко не понял, что речь идет о двух принципиально разных философских подходах. Формальный метод показался ему близким потому, что он давал шанс «отстающей» украинской культуре использовать новейшие научные методы, поэтому не случайно критик видит в формализме «проявление материалистической мысли». В этом смысле взгляды Меженко хорошо вписываются в советскую идеологию 1920‐х годов: речь идет о реконструкции и строительстве современного общества, индустрии, культуры. Здесь важно отметить, что этой современной культурой была украинская; в этом ключевое отличие русского формализма от тех, кто участвовал в рецепции его идей в Украине.

В качестве полемики с Меженко в этом же номере «Червонного шляха» была опубликована «Платформа идеологическая и художественная союза крестьянских писателей „Плуг“», содержавшая тридцать шесть пунктов. В ней сообщалось, что в настоящее время, с переходом к так называемому мирному строительству в условиях НЭПа, борьба на культурном фронте приобретает первоочередное значение. Борьбу ведут между собой буржуазия и пролетариат, поэтому можно быть «только на одной стороне баррикад»[648]. Крестьянство в этой борьбе находится между враждующими сторонами, потому что его природа двойная: оно представлено и трудящимися и собственниками. Но в основе своей природы крестьянство – «потенциальный пролетариат».

Далее говорилось, что буржуазная литература «маскируется» и, чувствуя свою скорую смерть, «затушевывает свою суть отрывом от реальной жизни, скатывается к мистицизму, ‹…› уходит в сферу чистого искусства, забавляясь с формой как самоцелью»[649]. В качестве примера в украинской литературе было названо творчество «неоклассиков», имажинистов, футуристов, символистов. Пункт № 30 «идеологической платформы» непосредственно апеллировал к проблеме формы и содержания.

«Плуг» отстаивает примат содержания против буржуазных утверждений о том, что наибольшей ценностью произведения является его художественная, изящная форма. Содержание литературного произведения дает словесно-художественный материал для него и заставляет искать соответствующую форму, то есть содержание и форма суть диалектические антитезы, содержание определяет форму и само художественно оформляется в ней. Гармоничный художественный синтез содержания и формы дает наилучшие образцы художественного творчества[650].

Из приведенной цитаты явствует, что «плужане» в своем понимании диалектики формы и содержания не противоречат высказанным взглядам ни Белого, ни Жирмунского. Все они рассматривают содержание как первостепенную категорию по отношению к форме, при этом отмечая синтетичность этих понятий. Здесь, очевидно, дело в другом – в сложившемся представлении о формализме как об апологии «чистой формы» и последующем причислении его к буржуазным течениям в науке. Таким образом, под огнем критики оказывается сама эстетическая позиция Меженко, который вслед за формалистами определяет, что анализ литературного произведения должен исходить из изучения его формальных элементов, включающих понятие содержания.

Схожую оценку методологических позиций Меженко находим и в статье «Еще несколько слов к вопросу „формы и содержания“»[651] следующего участника дискуссии – Владимира Гадзинского[652]. Критик «сталкивает» все три высказанные к этому времени позиции – Коряка, Меженко и «Плуга», пытаясь разобраться, «кто из них прав». При этом изначально критик указывает на условность разделения художественного произведения на форму и содержание, говоря о том, что все в произведении – материя.

По мнению Гадзинского, «плужане» неправы, поскольку рассматривают примат содержания над формой; Меженко ошибается в том, что, идя «псевдоакадемическим» путем, все сводит к формализму, «от которого очень маленький шаг к „чистому идеализму“, а от него – ко всей роскоши буржуазной темы „формы и содержания“»[653]. Гадзинский отмечает, что отчасти прав Коряк, но только потому, что его формулировка «с диалектической стороны ничего не дает, а только повторяет старую марксистскую истину, что „экономика – все“»[654].

Ошибку Коряка Гадзинский видит в том, что тот определяет «содержание», а не «произведение искусства», как результат процесса производства. Поэтому критик предлагает переформулировать тезис Коряка: «В процессе производства в данных экономических условиях возникает произведение искусства (как целое)»[655], – а не план или «идейное содержание». Также Гадзинский предлагает сформулировать по-другому пункт № 30 платформы «Плуга»:

«Плуг» ставит своей задачей объединять писателей, которые должны организовывать производство литературных произведений в новых экономических и классовых условиях, эти произведения станут памятниками-продуктами данного исторического момента – классовой революции в области крестьянской жизни и быта[656].

Завершая свою статью, критик уделяет отдельное внимание вопросу «формализма», который он называет «явлением чисто идеалистической философии». Поэтому Гадзинский советует Меженко «быть осторожнее при написании таких статей»[657]. Свой критический обзор автор суммирует утверждением, что произведение искусства имеет ценность, когда оно является продуктом революционного производства и создано сознательным пролетариатом: «Я категорически высказываюсь против того, чтобы такие академические статьи, как „На путях к новой теории“, усложняли развитие марксистского мировоззрения среди нашего молодого поколения»[658].

В качестве предварительного вывода здесь скажем, что Гадзинский, в отличие от других участников дискуссии, занимает наиболее радикальную позицию в отношении формального метода, который он рассматривает исключительно как проявление «идеализма», свойственного буржуазным наукам. Если другие участники дискуссии (в том числе и критик-марксист Коряк) пытаются предложить свое видение проблемы, то Гадзинский упрощает вопрос, сводя его к безапелляционной марксистской риторике: художественное произведение есть материя, оно определяется производительными силами общества, поэтому проблемы формы и содержания для марксистской науки не существует.

Опубликованная в восьмом номере журнала статья Коряка «Украинская литература перед VII Октябрем» подводит итоги не только дискуссии о форме и содержании в 1922–1923 годах, но и в целом развитию украинской литературы до- и послереволюционного времени. Статья состоит из трех частей – «Модернисты», «Фашисты», «Октябрь». В первой части автор анализирует развитие модернистских течений в украинской литературе на примере деятельности объединения «Молодая Муза» и журнала «Украинская хата». Во второй части Коряк рассматривает идеологическую позицию Дмитрия Донцова и «Литературно-научного вестника», называя последний «органом украинского фашизма». В третьей части критик прослеживает развитие послереволюционной литературы в советской Украине.

Здесь обратимся к отдельным аспектам статьи, в которой автор заново присоединяется к дискуссии. Коряк отмечает, что появление и статьи Меженко, и идеологической платформы «Плуга» было результатом бурных споров, начавшихся с публикации его собственной работы в журнале «Шляхи мистецтва».

Статью Меженко критик называет «интересной попыткой боевого выступления против марксизма в форме „объективного поиска истины“»[659]. Коряк обвиняет Меженко в «близорукости и наглости», поскольку использованная автором логика кажется ему парадоксальной: «В самом начале Меженко говорит, что пустой формы не может быть, а в конце – что искусство просто машинка, которая не имеет никакого содержания. ‹…› Формалистская бессодержательность – прежде всего! ‹…› В начале говорит, что подход со стороны формы буржуазный, и тут же признает буржуазный примат формы, а дальше называет это материализмом»[660]. Из этого Коряк иронично вопрошает: «Что это все – непонимание или нэпо-понимание, и Меженко просто пустился во все тяжкие?»[661]

Обращаясь к статье Гадзинского и непосредственно к его предложению перефразировать тезис, высказанный им (Коряком) в статье «Форма и содержание», критик подкрепляет свою позицию цитатой из работы Николая Бухарина «Теория исторического материализма»: «Содержание искусства определяется, в конечном счете, основной закономерностью общественного развития: оно (содержание) есть функция общественной экономики и вместе с нею функция производственных сил»[662].

В качестве некоторого вывода Коряк пишет, что для формалиста существует только форма, а для «содержательника» – только содержание (форма есть лишь его часть). В такой оппозиции критик усматривает разные подходы к искусству у разных классов.

Интересную попытку объединить марксизм и формализм, по мнению Коряка, сделал в своей работе «Социологический метод в литературе» «известный исследователь стиля Шевченко» Борис Якубский, которого критик называет «спецом»[663] в области морфологии.

В заключение своего критического обзора Коряк положительно оценивает появление Ассоциации панфутуристов[664], которую он называет «форпостом Октябрьской революции», а их полезную деятельность видит в деструкции и ликвидации старой традиции. К этому Коряк добавляет, что «пустая, свободная от социально важного содержания» форма нынче признается футуризмом только как «лабораторное дело».

Другая статья Коряка – «Борьба этажей»[665], опубликованная два года спустя в «Червоном шляхе», – позволяет более точно понять идейные позиции критика в вопросе формального метода. По словам самого автора, его статья призвана раскрыть суть формального метода с тем, чтобы установить, «что пойдет из этого как материал для марксистской науки про литературу, а что нужно решительно осудить»[666]. Статью можно условно разделить на две части: в первой автор воспроизводит историю развития русского формализма и «каталогизирует» основные «формальные проблемы», во второй – оспаривает положения формальной школы с точки зрения марксистской критики. Отсюда и название статьи – «Борьба этажей», другими словами, «борьба надстроек»: вслед за Плехановым критик выстраивает систему взаимообусловленности и иерархии разных «этажей» – социально-политического, экономического, психологического, идеологического, литературного (морфологического), где последний служит для «художественного оформления идеологии».

Начинает Коряк с выделения «фракций формалистов»: 1) психологический формализм (потебнианцы); 2) этнографический формализм (школа Веселовского); 3) лингвистический формализм (ОПОЯЗ); 4) эклектичный формализм (Жирмунский), 5) футуристический формализм (разные комфуты). Подобное разделение само по себе свидетельствует о глубоком знакомстве критика с основными работами не только ОПОЯЗа, но и так называемого «околоопоязовского круга» (подтверждением чему является отнесение Жирмунского к «эклектичному формализму»: «таких схоластов, как Жирмунский, формалисты не признают»[667]).

Кроме того, особенностью работы Коряка является не только знание основных работ ОПОЯЗа, но и последовательное изложение истории русского формализма и его связи с футуристическими практиками. Так, Коряк отмечает, что «формалисты» восстали против давления старой науки и символизма, стремясь «отвоевать» поэтику, «освободить ее от субъективизма и философских построений символизма (мистики) и стать на путь ‹…› научного исследования фактов. Тут сообщниками им были футуристы-заумники»[668].

Критик справедливо определяет «спецификацию» науки о литературе как центральное понятие формальной теории, с чем связывает начало работы опоязовцев: выделение литературного ряда из других рядов (быта, психологии, политики, философии) и разделение поэтического и практического языков. Здесь автор называет работы Л. Якубинского, О. Брика, В. Шкловского, посвященные вопросам изучения поэтического языка. При этом Коряк отмечает, что окончательно принцип спецификации был сформулирован Романом Якобсоном только в 1921 году в его статье «Новейшая русская поэзия», в которой автор определил понятие «литературности».

Центральным местом статьи является «каталог формальных проблем», составленный Коряком: подробный список основных вопросов по методологии и теоретической поэтике, которых в своих работах касались разные «фракции формалистов». Так, список вопросов по методологии насчитывает 58 пунктов: от «поэтики исторической и теоретической» до «выхода в историю»; список по теоретической поэтике содержит 177 позиций, начиная с «метрики» и заканчивая «большими сюжетными жанрами (романом, повестью, песней, драмой)»[669]. Критик отмечает, что «противоречивость проблем является результатом недостатка единой принципиальной линии в разных фракциях формалистов. Если она есть у ОПОЯЗа, то ее не признают другие». Под «другими» автор подразумевает Жирмунского, Белецкого, а также теоретиков-потебнианцев.

И наконец, Коряк определяет «формализм» как мировоззрение, враждебное марксизму, поскольку последний «отрицает самостоятельность искусственно созданного литературного ряда, отрицает литературный фетишизм»[670]:

Искусство не существует само по себе, оно является явлением общественным. То есть для изучения его нужно выйти за границы лабораторного «литературного ряда» – тут и начинается «борьба этажей», борьба «за науку», «против метафизики». ‹…› Морфологический подсчет, формалистическая бухгалтерия еще не наука. Формалистические попы один ряд общественных явлений – искусство – фетишизируют в божественную инстанцию[671].

Однако, несмотря на то что формализм Коряк отвергает как метод и мировоззрение, он предлагает использовать основные методологические наработки и понятия «формализма» в построении марксистской науки о литературе. Опираясь на теоретические взгляды Павла Сакулина[672], автор статьи обозначает, что анализ литературного произведения должен включать изучение формы (звук, образ, слово, ритм, композиция, жанр) и содержания (поэтическая тематика, художественный стиль в целом). Из этого следует, что отдельные понятия русского формализма (литературный факт, материал, фабула, лейтмотив и др.), по мнению критика, должны изучаться в их тесной связи с социальным устройством общества, историей и психологией отдельных классов, с учетом так называемого «каузального» ряда. Свою статью критик подытоживает: «Научное литературоведение может опираться только на марксистскую социологию стиля, который ‹…› преодолевает анархию ненаучных подходов к литературе»[673].

Итак, перед нами интересный пример попытки критика-марксиста «примирить» формальный и социологический методы. В проанализированных выше статьях Коряка можно выделить два типа дискурса. С одной стороны, критик выступает с позиций марксизма, рассматривающего формализм исключительно как «идеалистическое, буржуазное» течение, с другой – Коряк демонстрирует известную тонкость в понимании принципов формального метода. Сам факт его осведомленности о последних достижениях формальной школы говорит о профессиональном интересе к ней и, как мы видим из статьи 1925 года, – о стремлении применить некоторые приемы формального метода в рамках марксистского литературоведения.

В целом интерес к формальному методу не угасает на протяжении 1920‐х, о чем свидетельствует огромное количество работ, статей и рецензий, опубликованных после 1923 года. В каком-то смысле на новый виток обсуждение проблемы формы и содержания выходит в 1925 году, что связано с публикацией отдельных работ как опоязовцев, так и украинских «формалистов». В качестве примера здесь приведем некоторые из них.

Прежде всего это работа Миколы Зерова «Новая украинская словесность» (1924) и подробная статья Агапия Шамрая «На путях к объективной истории украинской словесности»[674], посвященная выходу этой книги. В следующем, 1925 году проблеме формы и содержания посвятил ряд статей литературный критик и писатель Михаил Могилянский[675], который также опубликовал рецензию на книгу Шкловского «Сентиментальное путешествие. Воспоминания 1918–1923». В рецензии находим следующее любопытное замечание:

Воспоминания Шкловского рассказывают про тревожную и великую эпоху, помогая читателю не только в общих чертах сориентироваться в событиях, более-менее известных, но и отметить ее (эпохи. – Г. Б., А. Д.) особенности, что интересно не только широкому кругу читателей, но и ценно для будущего историка[676].

В том же 1925 году в «Червоном шляхе» была опубликована положительная рецензия Белецкого на другую только что вышедшую работу Шкловского «О теории прозы». Здесь приведем обширную цитату, которая подтверждает некоторые уже высказанные нами предположения и наблюдения:

Говоря о формалистах, у нас, конечно, без разбора мешают в одну кучу имена Жирмунского, Эйхенбаума, Шкловского. Но проф. В. Жирмунский, ученый историк литературы, совсем не отрицает наличие содержания в литературном произведении, не раз выступал с весомой критикой «формального метода» и давно вылечился от своего увлечения формализмом, его связь с Опоязом продолжалась недолго и давно закончилась. Другое дело обстоит с Б. Эйхенбаумом: но и он, конечно, прежде всего, исследователь, и если бы история формального метода начиналась с его работ про Лермонтова или молодого Толстого, вокруг формализма никогда бы не возникло столько шума и споров, которые он (формализм. – Г. Б., А. Д.) вызвал благодаря энергии и темпераменту Виктора Шкловского[677].

Большое внимание проблеме формального метода и освещению работы Бориса Томашевского «Теория литературы» (1925) уделил Борис Навроцкий в своей статье «Формализм или субъективный эстетизм»[678]. Так, Навроцкий отмечает:

…нужно признать, что «формализм» является одним из самых сильных современных направлений, которое еще не пришло к окончательному «самоопределению». Вот почему появление книги Томашевского неслучайно. Ее нужно рассматривать как первую попытку краткого изложения достижений предыдущих исследователей: бывших и нынешних участников ОПОЯЗа – Шкловского, Жирмунского, Тынянова и других. ‹…› Такая попытка очерка поэтики в духе «формализма» будет влиять и на украинских исследователей, вызывая то или иное отношение к себе, ведь, как мы видели, работы предшественников Томашевского всегда вызывали очень большой интерес в Украине, следствием чего были и соответствующие статьи Меженко, Коряка и других[679].

Таким образом, можно утверждать, что приезд Бориса Эйхенбаума в Харьков в 1926 году был «теоретически подготовлен». Эйхенбаум не привез новые идеи, которые шокировали бы слушателей – эти идеи были прекрасно известны украинским литературоведам и критикам: они их обсуждали и в каком-то смысле даже ими жили. Визит Эйхенбаума ознаменовал собой вторую фазу процесса культурного трансфера: первоначальная апроприация идей русских формалистов украинскими критиками и литературоведами произошла; в контексте формирующейся национальной украинской культуры нового типа, элементы формального метода играли иную инструментальную роль, нежели в самом русском формализме. Здесь можно говорить об украинской версии формализма, но не в смысле теории (обогащение методологического арсенала анализа формы, по сути, не произошло), а в смысле применения метода. Эйхенбаум, приехав в Харьков, столкнулся с той самой литературной теорией, одним из отцов которой он был, но только использовали ее для весьма специфических целей.