Читать книгу Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х) - Галина Бабак - Страница 6

В обширной сфере интересов Ивана Франко (1856–1916) – украинского ученого, писателя, поэта, публициста, переводчика и политического деятеля – важное место занимали проблемы разных научных дисциплин: теории и истории литературы, психологии, истории, философии, религиоведения и не в последнюю очередь экономики и политологии[202]. В украинской художественной литературе творчество Франко знаменует начало нового этапа: он был реформатором жанра лирики (политической и философской), прозы (жанров философского и готического[203] романа); в его произведениях были творчески разработаны новые для украинской словесности того времени темы (эмансипация женщин в обществе, рабочее движение, тюремный быт, жизнь галицкой интеллигенции конца XIX века и т. д.). В прозе Франко разных периодов критики и исследователи фиксировали обращение к поэтическим приемам разных эпох – романтизма, реализма, модернизма. Для последнего течения характерными были и использованные им новые техники письма («односторонний» диалог, помещение «текста в тексте» и прочее).

Иван Франко – фигура принципиально важная для истории украинского национального гуманитарного знания. Будучи представителем галицкой литературы и науки, он является «связующим звеном» между австро-венгерской традицией научной мысли и российской. На украинских землях, входящих в состав Российской империи, на тот момент существовало три крупнейших университета – в Харькове, Киеве и Одессе, которые были в первую очередь элементами общегосударственной системы академического воспроизводства, и лишь опосредованно – центрами развития украинской науки, которая только начинала складываться в качестве особого национального проекта[204]. Тем временем еще в 1848 году во Львовском университете была основана первая в мире кафедра украинской словесности. Ее возглавил участник «Русской троицы»[205] Яков Головацкий. В его конспекте «Три вступительных лекции о русской словесности» впервые был намечен план систематического преподавания украинской литературы[206]. Для сравнения: кафедра истории украинской литературы в Харьковском университете (в 1920–1921 гг. он назывался Институтом общественных наук Академии теоретических знаний) была открыта только в 1920‐м.

Подтверждением того, что Франко был в некотором смысле «агентом трансфера» научного знания между «западной» и «восточной» частями украинского академического сообщества, может служить профессиональное сотрудничество и его многолетняя переписка с историком литературы Владимиром Перетцом[207]. Франко опубликовал ряд рецензий на работы ученого по истории украинской литературы[208]. К этому добавим, что в 1906 году Франко был избран почетным доктором русского языка и словесности Харьковского университета[209].

Труды Франко по теории и истории литературы отражают трансформацию научно-критической мысли 80‐х годов XIX – начала ХХ столетия: от позитивистской, национально и социально ориентированной критики к проблемам эстетики формы, психологии восприятия, по направлению к феноменологическому изучению литературного процесса. Свои теоретические взгляды на литературу он сформулировал в ряде работ: «Литература, ее задачи и основные черты» (1878), «Слово о критике» (1896), «Из секретов поэтического творчества» (1898), «Теория и развитие истории литературы» (1899), «Из последних десятилетий XIX столетия» (1901), «Старое и новое в украинской литературе» (1903), «Южнорусская литература» (1904), «Очерк истории украинской литературы до 1890 года» (1910) и др. Все они отмечены общей тенденцией: автор пытается балансировать между воззрениями культурно-исторической школы, рассматривающей литературное произведение как выразителя общественных настроений и вкусов, и психологическим подходом, акцентирующим психологическую (внутреннюю) составляющую творческого процесса. Исходная точка его более поздних наблюдений смещается к имманентному взгляду на литературу: в своей аргументации Франко исходит преимущественно из эстетической ценности произведения и способов его влияния на читателя.

Именно выбор эстетической системы оценок отражает его трактат «Из секретов поэтического творчества», который впервые был напечатан в «Литературно-научном вестнике» за 1898 год[210]. Несомненная заслуга Франко состоит в том, что он одним из первых в истории украинской филологии разграничил сферы компетенции истории литературы и критики: «Литературная критика не то же самое, что история литературы, хотя история литературы может и должна пользоваться достижениями литературной критики»[211].

В своем трактате Франко последовательно аргументирует идею конструктивной роли взаимоотношения автора / читателя в структуре произведения – от сенсорно-чувственной пластики, имманентно присущей поэтическому тексту, через диалектику сознательного и подсознательного в творческом процессе к способам влияния поэтического произведения на реципиента. Трактат также интересен с методологической точки зрения: основываясь на достижениях современной ему психологии, Франко анализирует законы поэтического творчества, обращаясь к поэзии Тараса Шевченко, которая служит исключительно «рабочим материалом» и предстает вне контекста биографии поэта. Этот факт стоит подчеркнуть отдельно: речь идет о перенесении внимания с инстанции автора на текст как самодостаточную эстетическую категорию. Особенно важно, что таким автором Франко избирает Шевченко, которого тогдашняя критика рассматривала исключительно как «национального пророка» и «духовного вождя украинского народа»[212].

Трактат состоит из трех частей: «Вступительные замечания о критике», «Психологические основы», «Эстетические основы».

Свое изложение Франко начинает с разграничения сфер компетенции истории литературы и критики. Задачей последней, по мнению автора, является «разбор книг, выявление художественных способов (укр. «засобів»)[213] выражения у автора и впечатления, которое производит его книга»[214]. Оспаривая позицию Николая Добролюбова, ведущего авторитета так называемой «реальной критики», Франко подчеркивает, что художественное произведение не может оцениваться, исходя из его «соответствия» реальной жизни, и приходит к выводу, что к анализу произведения нужно подходить с вопросом об «отношении искусства к действительности, о причинах (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.) эстетического удовольствия, ‹…› о способах, посредством которых данный автор вызывает это эстетическое удовольствие в душе читателей или слушателей»[215]. По мнению Франко, литературная критика должна быть, во-первых, научной (основанной на определенных законах), во-вторых, эстетической и пользоваться теми же методами научного исследования, что и современная психология, поскольку «эстетика есть наука про ощущение художественной красоты, значит, она является частью психологии»[216].

В следующей части «Психологические основы», базируя свои наблюдения на достижениях современной ему экспериментальной психологии (работах немецких ученых Вундта и Штейнталя)[217], Франко рассматривает законы поэтического творчества; особое внимание он обращает на роль подсознательного и поэтической фантазии. Франко опирается на концепцию «двойного Я» влиятельного немецкого психолога и эстетика Макса Дессуара (1867–1947), которая предполагает разделение сознания на «верхнее» и «нижнее»[218]. Последнее чаще всего проявляется во снах и в состояниях тяжелой болезни. Экстраполируя этот тезис на творческий процесс, Франко приходит к выводу, что поэты владеют бóльшей способностью «добираться» к своему «нижнему» сознанию и облекать свои переживания в слова.

Далее Франко переходит к вопросу о способах выражения переживаний и предлагает оперировать законами ассоциации идей, сформулированными Вундтом и Штейнталем. Франко обращается к трем законам ассоциации идей, изложенным Штейнталем во «Введении в психологию и лингвистику» (1871): «1. Душа легче возвращается из непривычного состояния к привычному, чем обратно. 2. Душа идет легче по ходу движения, чем обратно, т. е. от камня к дому, чем наоборот. 3. Целостность сложнее репродуцирует часть, чем наоборот»[219]. Сцепление ассоциаций (образов) Франко рассматривает как духовно-психологическую основу тропов и одновременно как основу композиции завершенного произведения с точки зрения целостности структуры, которая направлена на определенное воздействие. На основании этих законов Франко описывает приемы контраста, градации и синекдохи на материале поэзии Шевченко.

В последней части трактата – «Эстетические основы» – Франко изучает физиологически-психологическую природу поэтического образа. Соответственно пяти органам чувств он выделяет образы зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные и осязательные (чувственные). Франко отмечает, что в фольклорной поэзии разных народов мы чаще всего находим зрительные и слуховые образы; в меньшей степени вкусовые и обонятельные.

Ученый отстаивает идею, что каждое отдельно взятое слово есть образ и «современная поэзия должна черпать из образов, нагроможденных в самой сокровищнице языка, так как они сами по себе уже поэтичны»[220]. Поэт, по мнению автора, пользуется уже «готовой поэзией языка, т. е. готовым запасом абстракций и аббревиатур»[221]. Истинный же талант поэта заключается в том, что он «из богатого запаса родного языка умеет выбирать именно такие слова, которые наиболее быстро и легко вызывают в нашей душе конкретное чувственное ощущение»[222]. В таком подходе несложно увидеть связь с теорией Потебни о внутренней форме слова, с которой Франко был знаком[223], а также в диахронии – с формалистским понятием «остранения», в основе которого лежит направленность художественного произведения на реципиента. Во-вторых, очевидным является внимание Франко к способам выразительности поэтического текста и к восприятию его читателем.

В заключительной части трактата «Что такое поэтическая красота?» Франко присоединяется к философской дискуссии об эстетических основах поэзии. Он отмечает, что «новая индуктивная эстетика должна принять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического удовольствия, должна при помощи психологии анализировать это чувство и путем анализа конкретного вида искусства, т. е. разбора его технических приемов и образцовых произведений прийти к пониманию того, какими способами искусство вызывает в нашей душе чувство эстетического удовольствия»[224].

Исходя из этого, Франко отмечает, что категория «красоты» не может быть целью искусства. Франко цитирует утверждение Канта о том, что «формальная эстетика должна оставить в стороне содержание и ограничиться только формой»[225]. По Канту, форма красива тогда, когда «она является бессознательным, произвольным отображением, наглядным воплощением идеи»[226]. По мнению Франко, это утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку здесь обозначена роль бессознательного в творчестве, однако ученый не согласен с апелляцией Канта к категории идеи. Вместо этого Франко предлагает говорить о «конкретных впечатлениях и психологических образах», поскольку «дело не в высказанных идеях или образах – равно сознательно или бессознательно, а в том, как они выражены; ни сам факт высказывания, ни содержание высказанных идей не создают красоты; по определению самого Канта, красоту нужно искать в форме, в том, как выражена идея, ‹…› а об этом Кант ничего не говорит»[227].

Таким образом, Франко достаточно близко подходит к анализу художественного произведения с позиций формальной теории, однако всецелое подчинение методов литературной критики психологическим законам не дало ему возможности по-новому расставить акценты относительно принципиальной специфики искусства.

В украинской филологии Иван Франко стал рассматривать произведение как систему «средств» (приемов), каждое из которых в той или иной степени влияет на читателя посредством заложенной в нем функции. Таким образом, поэтика произведения видится как система приемов, призванных влиять на восприятие читателя. Ключевая роль в концепции Франко отведена фантазии – как авторской, так и той, что возникает в сознании читателя. Франко обозначает проблему художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, где читатель в процессе чтения создает / конструирует «смысл произведения» (или, выражаясь терминологией самого Франко, «ощущает» произведение).

К сожалению, трактат «Из секретов поэтического творчества» долгое время находился вне поля научного интереса исследователей. Критика таких периодических изданий, как «Литературно-научный вестник», «Киевская старина»[228], Kurjer Lwowski[229] оставила трактат без особого внимания. Это связано и с тем, что литературная критика того времени развивалась главным образом в рамках народнического дискурса и была ориентирована в первую очередь на формирование «комплекса особенностей» национальной литературы. Уже в 1920‐е годы идеи Франко продолжил литературовед Владимир Домбровский (выпускник Львовского университета), который в 1923 году в Перемышле издал работу «Украинская стилистика и ритмика» и включил трактат в список рекомендованной литературы. Влияние некоторых идей Франко можно заметить в объяснении автором природы поэзии и прозы, сути и функции тропов и риторических фигур, особенностей стиля. Нацеленность Домбровского на рецептивную проблематику проявляется уже в названии раздела его сочинения (который все же остался скорее учебным пособием, чем самостоятельным научным трудом) – «Поэтические образы и обороты как средства передачи чувственных впечатлений и наблюдений»[230].

Отсутствие широкого интереса к научно-критическим работам Франко в украинских землях Российской империи можно отчасти объяснить и конкретными историческими обстоятельствами. Трактат был напечатан в «Литературно-научном вестнике», который в то время издавался во Львове. Вплоть до 1905 года в Российской империи действовал Эмский указ, который запрещал без специального разрешения ввозить на территорию страны книги на украинском языке. Поэтому формально сама возможность широкой рефлексии по поводу многих работ Франко, как научных, так и публицистических, могла возникнуть только позже.

Критике позиций Франко и анализу его отдельных произведений посвятил несколько статей уже упомянутый ранее Микола Евшан, теоретик «Украинской хаты». В частности, в 1913 году в «Литературно-научном вестнике» он опубликовал статью «Иван Франко (Очерк литературной деятельности)» в честь 40-летнего юбилея творчества писателя. Евшан отметил принципиально важный для понимания последующей рецепции и критики Франко аспект: он все свое творчество – «будь то научная работа, или публицистическая, или беллетристика» – пытался сделать «общественной функцией, определенной формой служения обществу»[231]. Еще при жизни Франко вокруг его фигуры в рамках иного лагеря, народнической критики (в лице Грушевского, Ефремова, Нечуя-Левицкого), сложился миф о поэте – борце за социальную справедливость, поэте – «служителе» своему народу, поэте-«каменяре»[232]. Во многом подобная рецепция была задана самим Франко. Как отмечает Т. Гундорова: «Франко сознательно опрощал собственное творчество и снижал свою роль как творца, противопоставляя романтической концепции писателя-гения позитивистское понимание писателя – общественного деятеля»[233].

Марксистская критика 1920‐х вслед за народнической риторикой, но уже на идейно новых началах рассматривала Франко как активного защитника интересов рабочих, критика австрийского господства, идеолога социалистического движения Галичины, который и в своих произведениях изображал «капиталистов-эксплуататоров» (например, в повести «Boa Constrictor», 1877), отстаивая права рабочих и крестьян. Таким образом, в 1920‐е годы Франко становится важной фигурой и для марксистского лагеря, и для национально ориентированной критики (Айзеншток, Зеров, Филипович, Драй-Хмара и др.).

Показательна в этом смысле публикация в 1926 году в журнале «Червоный шлях» (по случаю десятилетия со дня смерти Франко) одновременно двух статей – Василя Десняка «Великий Каменяр» и Иеремии Айзенштока «Ив. Франко как историк словесности»[234]. Если партийно ориентированный Десняк последовательно рассматривает формирование социалистических взглядов Франко в условиях развития капиталистических отношений в Галичине во второй половине XIX века[235], то Айзеншток первым делает попытку очертить его историко-литературную деятельность. При этом Айзеншток отмечает, что библиографический обзор научной деятельности Франко «вряд ли возможно осуществить в условиях отрезанности от галицких библиотек и невозможности ознакомиться с массой статей Франко, разбросанных по разным журналам и газетам»[236]. Вывод Айзенштока таков: тема Франко как литературного критика практически не исследована в современном литературоведении[237].

В том же 1926 году в издательстве «Книгоспилка» выходит сборник «Иван Франко» под общей редакцией Павла Филиповича, Ивана Лакизы и Петра Кияницы. Сборник содержал статьи украинских критиков – представителей разных направлений, посвященные жизни и творчеству Франко. В сборнике были помещены письма, избранные стихи и проза писателя, а также воспоминания о нем. Так, вместе со статьей львовского исследователя Михайла Возняка «К вопросу социалистического мировоззрения Ивана Франко» была опубликована статья ученика Перетца П. П. Филиповича «Пути поэзии Франко»[238], посвященная изучению влияния разных литературных традиций на формирование его поэтического таланта. Сборник также содержал постановление Совнаркома УССР о праздновании 10-летия со дня смерти писателя, в котором, помимо всего, говорилось об ускоренном издании полного собрания сочинений писателя и «серии популярных изданий с произведениями Франко для широких рабоче-крестьянских масс»[239].

В 1924–1931 годах сразу в двух харьковских кооперативных издательствах – «Рух» и «Книгоспилка» – под общей редакцией Сергея Пилипенко[240] и Ивана Лызанивского соответственно выходит первое академическое многотомное издание произведений Франко, которое насчитывало 30 томов. Однако литературно-критические статьи и письма в издание включены не были. Поскольку архив Франко находился во Львове, редакторам пришлось собирать тексты по отдельным изданиям, многие из которых были библиографической редкостью. Татьяна Голяк отмечает, что особую сложность составил поиск литературно-критических работ, поскольку некоторые из них было невозможно найти в советской Украине[241].

Иван Франко – фигура принципиально важная для украинских «неоклассиков» – Миколы Зерова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмары, которые в своих теоретических и в художественных практиках опирались на его опыт. Как отмечает Л. Демская-Будзуляк, всю деятельность Франко «неоклассики» воспринимают как проект новой культурной традиции и одновременно нового языка для ее репрезентации[242]. Интерес «неоклассиков» к Франко также связан с их критикой раннего модернизма. По замечанию Виктора Петрова, если «изначальный» модернизм Вороного, Олеся, Чупринки означал «разрыв с народнической концепцией украинской литературы как „мужицкой“, разрыв с чистым регионализмом народников», а по факту – модернизацию регионализма, то «неоклассики» «восстали против регионализма как такового, как народнического, так и модернистского»[243].

В этом контексте Франко занимает особое место. По словам Миколы Зерова,

…то, что Франко выпала роль чуть ли не единственного критика и советчика молодых литературных сил, – это верно. И то, что он сумел освободиться из-под власти старых художественных взглядов, из-под ферулы усвоенной в молодые годы натуралистической доктрины, что он нашел в себе понимание и сочувствие к молодым, – это тоже верно. Его стихотворная полемика с Вороным ‹…› скорее напоминает дружескую переписку, нежели литературную полемику непримиримых противников. Насколько он пошел вперед в своих теоретических взглядах на литературу и искусство, доказывают его статьи «Из секретов поэтического творчества»[244].

К сожалению, парадигма научно-критической рефлексии, обозначенной Зеровым, не нашла своего продолжения в лице марксистского советского литературоведения последующих десятилетий. Скорее «победили» марксисты, окончательно закрепив за Франко ярлык поэта-«каменяра».

Рецепция текстов и идей Франко в 1910–1920‐е годы до сих пор во многом определяет отношение к нему. Однако новые веяния в литературе и теории уже в десятилетие между концом Гражданской войны и сталинским поворотом во внутренней политике на рубеже 1920–1930‐х – в частности, судьба формального метода в Украине – заставляют взглянуть на Франко из иной перспективы. Многие современные исследователи рассматривают взгляды Франко, изложенные им в ряде литературно-критических работ, в частности в анализируемом трактате, как предпосылку развития формального метода в Украине в 1920‐е годы. К примеру, Василь Будный, изучая трактат, приходит к выводу, что «изложив методологию анализа текстовых механизмов, вызывающих эстетический эффект, И. Франко тем самым заложил основы „эстетико-психологического“, или поэтикального, направления в украинской критике»[245]. А Григорий Клочек даже утверждает, что «по своей значимости и научной перспективе идеи трактата Франко не уступают находкам русской формальной школы»[246].

Несомненно, теоретические поиски Франко отмечают кардинальный поворот к изучению феноменологии формы литературного произведения, которое рассматривается как сумма «способов» воздействия на читателя. Однако русский формализм стоит на том, что он первым провозгласил литературу автономной областью, заявил о ее имманентности, тем самым отделив ее в первую очередь от психологии и философии. Франко же целиком подчиняет литературу – как художественную и теоретическую практику – законам психологии. В этом заключается, с одной стороны, уязвимость позиции Франко, с другой – его сила, поскольку тем самым он наметил перспективу дальнейших изучений в области, которая позже получила название рецептивной эстетики. Как отмечает Григорий Грабович, «формализм в Украине был неполнокровным: ‹…› и потому что и дальше срабатывала усиленная, по сути, вынужденная многофункциональность украинского литературоведа-критика (лучшим и самым трагическим примером чего был Иван Франко)»[247].

В то же время высказанные Франко идеи ставят вопрос о специфике сложившегося к 1920‐м годам национального научного и культурного контекста, который сделал возможным рецепцию и развитие формальной теории в украинской культуре. Рассмотрению этого аспекта посвящены следующие части нашей книги.