Читать книгу Ondskab - Группа авторов - Страница 7

Livet er smukt brød så godt som alle de implicitte regler for portrætteringen af Holocaust. Der synes at have udviklet sig en særlig holocaustetikette, der fordrer en streng realisme, afdæmpede kunstneriske virkemidler og en dybtfølt alvor. At bruge Holocaust som en ydre ramme for en kærlighedshistorie og at lade denne historie tage komediens form var for mange kritikere utilgiveligt. Med Imre Kertészs ord, så har:

[E]n holocaustkonformisme […] udviklet sig i tillæg til en holocaustsentimentalisme, en holocaust-kanon og et system af holocausttabuer foruden en ceremoniel diskurs, der medfølger disse. Holocaustprodukter er blevet udviklet for holocaustkonsumenter (Kertész 2001: 269; egen oversættelse).

Hver gang etiketten overskrides, vækker det offentlig skandale. Ezrahi opregner følgende sådanne i USA: Dramatiseringen af Anne Franks dagbog (i 1959) blev opfattet som alt for negativ og oprørende for dens publikum, Philip Roths novelle Eli the Fanatic (1959) var for jødisk, E.L. Wallants roman The Pawnbroker (1961) og filmen baseret på den for kristen, Gerald Greens tv-serie Holocaust (1978-1979) var for tynget af formkrav, D.M. Thomas’ roman The White Hotel (1981) fokuserede for meget på sex, Art Spiegelmans tegneserie Maus I og II (1986, 1991), hvor koncentrationslejrfangerne skildres som mus og vogterne som katte, var for vovet, Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) for positiv og sentimental, og sidst men ikke mindst var Livet er smukt for optimistisk og forløsende (Ezrahi 2001: 296). Kritikken rettet mod Livet er smukt er omfattende og kan inddeles i tre hovedindvendinger. Den første er, at filmen misrepræsenterer lejrlivet, den anden at genren, dvs. komedien og brugen af latter, er upassende, og endelig hævdes det, at selve handlingen er urealistisk, utroværdig, ja helt umulig – og hermed naturligvis underforstået, at den burde gengive lejrlivet så præcist og realistisk som muligt (Siporin 2002: 346). Lad os diskutere disse tre kritikker efter tur.

Flere kommentatorer har kritiseret Benignis film for at give et idylliseret billede af koncentrationslejrene. Art Spiegelman anklagede filmen for at banalisere Holocaust (Celli 2000: 1). Samme Spiegelman er også ophavsmand til en besk tegning, der fulgte med David Denbys ikke mindre beske anmeldelse af Livet er smukt (Denby 1999: 97). På tegningen ser vi en koncentrationslejrfange, der i sin favn holder en oscarstatuette. Over tegningen gengives ironisk en sætning fra filmens salgsmateriale. Den lyder: “Bliv en del af historien og den mest succesfulde udenlandske film nogensinde.” Det er korrekt, at filmen ikke konfronterer biografgængerne med voldsscener, man snubler heller ikke over lig og ser ingen tegn på korporlig afstraffelse (Tatara, 1998). Flere kritikere har understreget, at alle børn straks efter ankomst til Auschwitz blev gasset, og at de fanger, som i første omgang undslap denne skæbne, kontinuerligt blev slået og ydmyget. Den mest uhyggelige tysker, vi møder i filmen, er et brutalt og abelignende væsen, der råber aggressivt. Der er ganske rigtigt langt fra hans kontrollerede vredesudbrud til koncentrationslejrenes systematiske fornedrelse, tortur og udsultning (Flanzbaum 2001: 282). For Terry Teachout, som anmeldte filmen i Crisis, gælder det, at “intet af det, der foregår i Livet er smukt, på nogen måde kunne have foregået i det virkelige liv, og filmen består derfor af den ene historiske forvrængning efter den anden” (Flanzbaum 2001: 281; egen oversættelse). I Time beklagede Richard Schickel sig over, at Benignis manglende opmærksomhed på lejrens gru er den første trædesten på vejen mod en decideret holocaustbenægtelse (Flanzbaum 2001: 282). Kommende generationer vil tro, at Benignis fiktive koncentrationslejr skildrer livet, som det var (Celli, 2000). Schickel forhøjer indsatsen endnu en ante og beskylder Benigni for fascisme:

Vidnerne til Holocaust – dets levende ofre – bliver, for hvert år der går, uundgåeligt færre og færre. Og de stemmer, som vil benægte, at det fandt sted, bliver ved med at insistere. I dette klima er det afskyeligt at transformere selv det mindste hjørne af dette århundredes rædsel til lutrende underholdning. Sentimentalisme er også en form for fascisme (Schickel i Flanzbaum 2001: 281; egen oversættelse).

I forsøget på at komme denne forudsigelige kritik i møde ansatte Benigni Marcello Pezzetti fra det jødiske dokumentationscenter i Milano som historisk konsulent. Før sin premiere blev filmen endvidere vist for en gruppe italienske jøder, som overlevede Holocaust (Ben-Ghiat 2001: 254). Mere offensivt hævdede Pezzetti, at man rent faktisk fandt børn ved lejrenes befrielse. Enten nogle som ventede på at blive gasset, eller børn, som blev anvendt eller skulle anvendes til lægelige eksperimenter (Celli 2000). Man kan også som Haskins hævde, at filmen rent faktisk er en realistisk beretning om lejrlivet (2001). Det kan godt være, at latrinerne ikke stod præcis dér, hvor de i filmen er placeret. Det kan også være, at selektionen af fanger ikke foregik nøjagtig, som den skildres i filmen (Kertész 2001: 267). Alle disse indvendinger vedrører dog filmens “kulisse” snarere end dens handling og budskab. Kulissen kan være nok så nøjagtig, uden at lejrens gru derved rettelig repræsenteres. En historie af en tidligere koncentrationslejrfange og nu digter, Abba Koyner fra Israel, er her instruktiv. I en kibbutz nær Haifa findes en model af Treblinka bygget af en af de få overlevende, som var tømrer. Da modellen var færdig, blev Koyner udspurgt om sin mening. “Der er noget, som mangler”, sagde Koyner. “Men hvad?”, spurgte den tidligere fange, der havde bygget modellen. Alt var gengivet præcis, som det var dengang: Modtagebarakkerne, den s-formede vej til gaskamrene, selve gaskamrene. Hvad kunne mangle? Og Koyner svarede: “Rædslen, rædslen mangler” (Hilberg 1988: 21; mine oversættelser).

Benignis film fejler som en skildring af denne rædsel – ingen tvivl om dette. For hvem er det i det hele taget lykkedes at skildre den? Men Benigni lykkes måske i at skildre et andet og væsentligt aspekt af lejrlivet, nemlig fangernes overlevelsesinstinkt. Dette bestod netop i at bygge et beskyttende skjold over for lejrenes alt for overvældende realitet. At kunne overleve i lejrene forudsatte en form for “godartet holocaustbenægtelse” (Haskins 2001: 380).

Svarer denne opfindelse af “et spil” ikke på fundamental vis til Auschwitzs levende realitet? Man kunne lugte stanken af brændt menneskekød, men ville stadig ikke tro på, at alt dette kunne være sandt. Man fandt hellere på et eller andet, som kunne hjælpe en til at overleve, og en virkelig tank er for et barn præcis et sådant forførende løfte (Kertész 2001: 271; egen oversættelse).

Benigni selv forsvarede dog ikke sin film som en realistisk skildring af lejrlivet og fascismen/ nazismen. I stedet hævdede han, at gruen var så ubegribelig, at ingen kan skildre eller fatte den, som den var. Det mest ansvarlige er derfor at skildre den indirekte gennem allegoriens eller komediens form (Viano 1999: 53). Lazmann er med sin “film” bestående af otte en halv times sammenklippede dokumentarmateriale og interviews nok den mest radikale eksponent for realismeparadigmet. Hvis denne strategi forsvares med henvisning til faren for at levere materiale til holocaustbenægtere, så må man imidlertid også spørge, om det bedste våben mod disse ikke netop er at udbrede kendskabet til Holocaust? Er en film som Benignis trods alt ikke bedre end ingen film overhovedet, eller film som ingen alligevel vil se (Flanzbaum 2001: 282f; Kertész 2001: 267)? Det er givet, at film som Lazmanns Shoah ikke har masseappel. Man kunne også betone, at kunst som behandler Holocaust, netop stadig er kunst og ikke tingen i sig selv (Flanzbaum 2001: 275, Trezise 2001: 47). Vi har tilstrækkeligt med vidnesbyrd og levn; hvad der mangler er pædagogiske og eksperimenterende strategier, der gestalter Holocaust som en aktiv og levende erindring. Livet er smukt er præcis appellerende, fordi den ikke er en dokumentar (Flanzbaum 2001: 283).

Endelig er spørgsmålet selvfølgelig, om kritikerne kender sandheden om lejrene bedre, end Benigni gør. Den realistiske position er selvundergravende. Denby hævder, at sandheden om Holocaust ikke kan repræsenteres, og han kritiserer samtidig konkrete repræsentationer for ikke at yde Holocaust retfærdighed (Flanzbaum 2001: 284). Vi må også huske, at Holocaust var så mange forskellige ting. Den ramte forskellige mennesker på forskellig vis. Der findes ikke én historisk sandhed om Holocaust, men millioner af individuelle historier (Haskins 2001: 376). Alle afdækkede de et aspekt af Holocausts realitet, og alle synes de utilstrækkelige som kondenseringer af Holocausts ondskab – ikke mindst ved at være individuelle historier og derved historier, som nødvendigvis må underspille Holocausts karakter af masseudryddelse (Flanzbaum 2001: 284).

Den anden hovedtype af kritik rettet mod Livet er smukt vedrører valget af komediens form. Holocaust var en tragedie, og komediens form er med dens forløsende latter derfor både upassende og falsk. Et folkemord kan ikke forløses (Celli, 2000: 3). En mere adækvat repræsentation af Holocaust ville derfor være én, hvor filmen repræsenterer det uforløste – som fx i Théo Angelopoulos’ film Odysseus’ blik, der slutter med, at hele den bosniske familie bliver likvideret af en paramilitær gruppe. Det bør her nævnes, at Pezzetti var modstander af at lade Giosue overleve, mens Benigni følte, at Guidos død var tilstrækkelig til at give filmens afslutning en tragisk toning (Celli 2000). Den alvorligste kritik, som kan rettes mod Benignis valg af genre, er måske ikke så meget valget af komediens form som anvendelsen af Holocaust som en kulisse for en kærlighedshistorie. Benignis primære interesse var ikke at lave en film om Holocaust, men at skabe den mest radikale og udfordrende ramme for sin historie og komiske talent (Viano 1999: 51).

Pezzetti har forsvaret Livet er smukt med henvisning til, at de komiske elementer er begrænset til filmens første del, hvorefter Benigni respektfuldt lader den tragiske form få overtaget (Celli 2000). Latteren afløses af tårer og optimismen af frygt. Brugen af humor i filmens første del har til formål at “rense” den sidste del og dermed forstærke den tragiske effekt (Viano 1999: 55). Man kan forestille sig filmens to dele som formet efter et Yin-Yangsymbol, hvor den hvide del symboliserer godheden, optimismen og humoren og den sorte del ondskaben, frygten og rædslen. Der er selvfølgelig forholdet mellem filmens to dele, hvor den første optimistiske del står i kontrast til den tragiske anden del, men der er også det element af ondskab i filmens første del, som forstærker effekten af glæden og humoren samt elementer af glæde og humor i anden del, hvilket gør tragedien desto mere overvældende (Viano 1999: 56). Komedien “hæves” så at sige til tragediens form. Den viderebringer et tragisk budskab (Žižek 2001: 72).

Livet er smukt ler, hævder Pezzetti, ikke af Holocaust, men retter latteren mod katastrofens ødelæggende vægt (Viano 1999: 63). Komedien og dermed også latteren er fjendtligt stillet over for den verden, som den skildrer. Hvor tragedien er givet ved en klaustrofobisk nærhed, etablerer komedien en befriende distance (Ezrahi 2001: 298). Dette argument kan naturligvis også rettes imod Livet er smukt. Komedien skaber en distance til en ubærlig realitet og fejler derved som en skildring af Holocaust (Ezrahi 2001: 300). Spørgsmålet bliver derfor uundgåeligt, hvilket aspekt af lejrlivet man ønsker at skildre: Nazisternes forsøg på at dehumanisere deres ofre, eller disses forsøg på at fastholde en humanitet eller på simpelthen blot at overleve. Man kan i forlængelse heraf hævde, at præcis humoren var et af de indsattes våben mod deres bødler. Den hjalp dem til at fastholde deres individualitet og menneskelighed (Frankl 1984: 63; Appelfeld 1988: 85). Man kan også se komedien som et forsøg på at reetablere et menneskeligt univers efter Holocaust (Ezrahi 2001: 287). Benigni har i forlængelse heraf udtalt, at kun latteren kan redde os, og at vi går nazisternes ærinde, hvis vi lader os tynge til jorden af Holocausts rædsler (Viano 1999: 51).

Den tredje hovedindvending mod Livet er smukt er, at den fejler ved at foranstalte en identifikation med Giosues blik, hvormed handlingen bliver urealistisk. Guido forsøger at beskytte Giosue mod lejrens rædsler. Fungerer filmen ikke på samme måde (Celli, 2000: 3)? I filmens slutning samles Giosue op af en tank, hvormed hans forestillingsverden og dermed hans skjold mod virkeligheden forbliver intakt. Med Denbys ord:

Livet er smukt er lindrende og dulmende – en optimistisk fabel om forløsning. Det er også en af de mindst overbevisende og selvprisende film lavet nogen sinde. […] Når det kommer til stykket, så beskytter Benigni sit publikum lige så meget som Guido beskytter sin søn. Vi behandles som børn. […] Livet er smukt er en godartet form for holocaustbenægtelse. Publikum forlader biografen opløftede og glade og belønner Benigni for endeligt at kunne undslippe [tragediens greb] (Denby 1999: 96, 99; egen oversættelse).

Benigni kan med rette kritiseres for at fokusere på overleveren. Disse er, som Levi også senere pointerede, netop undtagelsen. Muselmændene og de, som døde i gaskamrene, er hovedreglen. Bruno Bettleheims reaktion over for Des Pres’ (1980) omstridte værk, The Survivor, er her instruktiv:

Det vil for de fleste overlevende være overraskende nyt, at de var “stærke nok, modne nok, vågne nok […] til uden tøven at omfavne livet,” siden kun et bedrøvende lille antal af dem, som kom til lejrene, overlevede. Hvad med de millioner som forsvandt? Var de, da de blev gennet ind i gaskamrene, “vågne nok […] til uden tøven at omfavne livet?” (Bettleheim i Agamben 1999: 93; egen oversættelse).

Omvendt kan man som Appelfeld påpege, at folk blev ved med at sy deres knapper i tøjet, selv da døden syntes uundgåelig og nært forestående (Appelfeld 1988: 85). Det var de voksne, som havde sværest ved at acceptere lejrlivet. Børnene havde aldrig oplevet andet. Det var også primært dem, som fx i form af tegninger var i stand til at narrativisere lejrlivet (Appelfeld 1988: 91).

Det er nu heller ikke korrekt, at Guidos forestillingsverden ikke rystes. På vej hjem fra officersmiddagen mumler han i “tågen”: “Hvad nu hvis dette blot er en drøm?” Kort tid efter støder han ind i en bunke lig. Det, der umiddelbart synes som en tåge, er rent faktisk røgen fra krematoriets ligbrænding (Viano 1999: 57). Selv ikke dagdrømmeri tillader ham at undslippe lejrens realitet.

Det er i denne sammenhæng relevant at diskutere, hvilken karakter Guidos fiktive univers har. Guidos motto er, at “jeg er den, jeg ønsker at være”. Det samme kunne man imidlertid sige om nazisterne. Benignis fortjeneste er at vise, at forestillingskraften kan virke i både det godes og det ondes tjeneste (Ben-Ghat 2001: 254). Guidos omvending af Schopenhauer er i denne sammenhæng interessant. Schopenhauer var sammen med Nietzsche blandt nazisternes yndlingsfilosoffer. Guidos Schopenhauer er selvfølgelig forsimplet og naiv, men synes på ingen måde længere fra sandheden end nazisternes stærkt reviderede og vulgariserede udgave. Én forvrængning mod en anden!

Guidos brug af Schopenhauer er således ikke en fornægtelse af lejrens rædsler. Han er meget vel klar over, at man ikke blot kan være den, man ønsker. Hvis man kunne, var han ikke havnet i en koncentrationslejr. Guido er ikke en i sig selv komisk person, men én som anvender humoren og forestillingskraften strategisk. Forudsætningen for denne brug af humor er alvor og realitetsfornemmelse. Fjerde gang Guido bruger sit schopenhauertrick, er det netop dødsens alvor (nazisternes hunde har opsnuset Giosue). Vi står ikke over for en mand, som mener at kunne forme sin verden efter forgodtbefindende, men snarere over for en desperat far, som håber på et mirakel. Måske handler filmen ikke så meget om evnen til at fiktionalisere som evnen til at tro. Leslie Epstein skrev følgende i programmet til en jødisk filmfestival i Boston, hvor Begninis film blev vist, og lad os slutte denne sektion med hans ord:

Krigen mod jøderne var på mange måder en krig mod forestillingsevnen (og basalt set mod jødernes forestilling om Gud). At stække forestillingskraftens frie udfoldelse vil være at fornægte enhver form for symbolsk repræsentation af jødernes lidelser – og vil betyde, at Hitler har vundet (Viano 1999: 53; egen oversættelse).