Читать книгу Ondskab - Группа авторов - Страница 8

Vi synes stillet over for en række aporier. Det fordres af os, at vi repræsenterer noget, som er hinsides det fattelige. Som diskussionen af Livet er smukt viste, synes dette nærmest umuligt. Enhver repræsentation synes at misrepræsentere sit objekt. Rædslen synes umulig at gengive, komediens form og forestillingen om en forløsning efter Holocaust er upassende, og endelig er en identifikation med barnets blik problematisk. Det fordres af os, at vi repræsenterer Holocaust, som det var, hvilket naturligvis er umuligt, da der i Auschwitz nu er græsplæner, hvor der før var mudder; museumsbygninger, hvor der før var barakker; og frisk lugt, hvor der før var en infam stank. Hvor fanger før kæmpede for deres eksistens, er der nu turister, som aldrig kan blive andet end tilskuere til en allerede forgangen hændelse (Rose 1993: 33-36).

Debatten omkring Livet er smukt er naturligvis ikke foregået i et vakuum, men er stærkt influeret af filosofiske diskussioner af etik og repræsentation. Trezise opregner tre betydninger af det engelske ord “unspeakable” og sammenfatter hermed på fornem vis debatten omkring Holocausts enestående karakter. “Ubeskrivelig”, som er den ikke særligt præcise danske oversættelse, betyder for det første det, som ikke kan ytres i ord, det som er uforståeligt og derfor ikke lader sig repræsentere. Hermed er det ikke nødvendigvis sagt, at man ikke kan tale og skrive om Holocaust – det er der jo mange, som gør – men at fænomenet overskrider vore kategorier, og at ingen beskrivelse derfor yder objektet retfærdighed. Den anden betydning af ubeskrivelig er ubeskrivelig som i “ubeskrivelig ond” eller “problematisk”, fx Hitlers ubeskrivelige ondskab. Endelig gives en tredje betydning, som tager karakter af et forbud mod at blive ytret og italesat. Det ubeskrivelige refererer her til noget, som enten er af sakral karakter eller underlagt et samfundsmæssigt tabu (Trezise 2001: 39). Det centrale er i denne sammenhæng at præcisere Agambens position i forhold til disse tre udlægninger. Han accepterer, som vi skal se, de to første og afviser, hvilket er nok så væsentligt at bemærke, den tredje.

Adornos berømte diktum, “at skrive poesi efter Auschwitz er barbarisk” og “al kultur efter Auschwitz inklusiv dens presserende kritik er skrald” (Adorno 1973: 367; egen oversættelse) er ofte blevet fremdraget som den akse, hvorom diskussionen om repræsentationen af Holocaust drejer (Trezise 2001: 43). Agamben nævner kort sætningerne for blot at haste videre til en diskussion af muselmandens ikke-liv (Agamben 1999: 80f). Der er dog god grund til at dvæle et øjeblik ved Adornos vredesudbrud. I et essay med titlen “Commitment” understreger Adorno, at han fastholder den oprindelige ordlyd, og han forklarer, at sætningen har to centrale betydninger: For det første at enhver kunstnerisk repræsentation af den rå og nøgne vold rummer muligheden for at oppebære en vellyst ved en konfrontation med denne. Man føler sig underholdt, stimuleret, eller på anden måde følelsesmæssigt påvirket. For det andet og i forlængelse heraf så vil enhver repræsentation investere mening i det, som ingen mening har. Der etableres en befriende distance, gennem hvilken rædslen dulmes (Trezise 2001: 44).

Digterisk frihed er i henhold til denne forståelse potentielt set en form for løgnagtighed, der er lige så skadelig som forfalskningen af historiske data. Den approprierende mentalitet, som trives i disse cirkler, giver sig udslag i en forestilling om, at den ondsindede fornægtelse af realiteten er sammenlignelig med forestillingskraftens selvbevidste bearbejdning, der øjensynligt tillader lystprincippet at få forrang over smerten [the pain principle] (Ezrahi 2001: 297; egen oversættelse).

Lazmann har ligeledes argumenteret for, at stærke følelsesmæssige reaktioner (fx gråd og latter) har en katartisk effekt. Man bør undgå disse og i stedet konfrontere sig med Holocaust “med tørre øjne” (Flanzbaum 2001: 227). Det centrale i denne diskussion er spørgsmålet om distance. Idealet er nærhed. Katastrofen skal erindres som et traume, som en hændelse, der genkaldes, som var man der. Distancen skabes ved, at man i den kunstneriske proces lægger noget til og dermed fornægter den rå realitet (Trezise 2001: 48f).

Når Agamben hævder, at Holocaust er ubeskrivelig, er det ikke så meget med henvisning til diskussioner af æstetik, men med henvisning til Arendts og Levis forståelse af Holocaust som en hændelse, der sprænger rammerne for enhver tidligere set ondskab (Agamben 1999: 31-32). Agamben citerer bl.a. denne centrale strofe fra Arendts Essay in Understanding:

Tidligere sagde vi: Ok, man har fjender. Det er fuldstændig naturligt. Hvorfor skulle folk ikke have fjender? Men dette [Holocaust] var anderledes. Det var i sandheden, som om en afgrund havde åbnet sig. Dette burde ikke være sket. Og jeg mener ikke blot antallet af ofre. Jeg mener metoden, fabrikationen af lig og så videre – jeg behøver ikke at gå nærmere ind på det. Det burde ikke være sket. Der skete noget, som vi ikke kan forlige os med. Ingen af os vil nogen sinde kunne (Arendt i Agamben 1999: 71; egen oversættelse).

Det, som især skræmte Arendt, var den fabriksmæssige produktion af lig. Nazisterne dræbte ikke jøderne. De eliminerede dem. Lejrene var biopolitikkens mest radikale manifestation. Hvor den gængse biopolitik tager vare på befolkningens sundhed – den er en livspolitik – havde den nazistiske biopolitik over for jøderne det modsatte fortegn. Man ønskede ikke blot at lave et Lebensraum for arierne, men også et Todesraum for jøderne og andre med dem. I disse rum var døden et epifænomen, det centrale var den biopolitiske produktion (Agamben 1999: 86). Den politisk-teologiske baggrund er her central. Biopolitikken er på samme tid fuldstændig profan og dybt “religiøs”. Profan, idet man som herre over liv og død handler uden rekurs til højere autoriteter, og “religiøs”, idet man præcis derved handler, som var man en guddom, der ikke lader sig begrænse af smålige hensyn til en jordisk retfærdighed. Nazisterne satte sig som herrer over dommedag og forsøgte på jorden at realisere både himmel (Tusindårsriget) og helvede (koncentrationslejrene).

Lejrene verificerede den nazistiske politik, hvis essens med Goebbels’ ord var at gøre det umulige muligt (Agamben 1999: 77). Som Gud skabte jorden ud af intet, skabte nazisterne deres verden af egen kraft. Ariernes essens eller rettere natur var, med skyldig reference til Rosenberg og Hitler, deres skaberkraft. De skyldte ingen deres væren. Lejrene verificerede denne forestilling som resultat af en “fri handling”, der ikke lod sig forklare med henvisning til andet, end at den netop var en suveræn viljesakt. En forvrænget opfattelse af egeninteresse kunne måske forklare ønsket om at dræbe jøderne, men ikke den systematiske ydmygelse og tortur. Det var måske dette, altså manglen på egeninteresse – hvor forvrænget den end kunne være – som adskilte de nazistiske lejre fra uhyrlighederne i fx Cambodja eller Hiroshima (Agamben 1999: 31f). Den radikale ondskab er netop radikal, fordi den ikke lader sig forklare som resultatet af en brist eller en mangel, men præcis manifesterer en ond vilje. Her har vi også årsagen til, at enhver rationel forklaring på lejrene fejler. At se dem som rationelle ville netop være at forstå dem som et middel til noget andet. Det var de ikke. De var et mål i sig selv og som sådan uforklarlige (Seeskin 1988: 110).

Holocaust er også for Agamben unik i både sit omfang og karakter (den anden forståelse af det ubeskrivelige). Ligeledes lader Holocaust for ham sig også lokalisere som sprogets og det fatteliges grænse (den første forståelse af det ubeskrivelige). Agamben hævder fx, at den lidet heldige term Holocaust er et forsøg på at give mening til noget, som ingen mening har (Agamben 1999: 31). Han accepterer imidlertid ikke at give Holocaust status af en fuldstændig mystisk begivenhed omgivet af en sakral aura (den tredje forståelse af det ubeskrivelige) (Agamben 1999: 31ff). Det ville være at gå nazisternes ærinde. Når vi tillægger Holocaust status af en ubeskrivelig og mystisk handling, er det, fordi vi igennem konfrontationen med denne måske netop erkender, at den også for os ville have været mulig (Agamben 1999: 32f). Hvordan undgår Agamben det tilsyneladende logiske skridt fra de første to forståelser af det ubeskrivelige til den tredje? “Løsningen” er at understrege det aporetiske i enhver form for vidnesbyrd. Det fordres af os, at vi kommunikerer det, som ikke lader sig kommunikere:

Dette er grunden til, at de, som i dag hævder, at Auschwitz er ubeskrivelig, bør være mere forsigtige i deres udtalelser. Hvis de mener, at Auschwitz var en unik hændelse, over for hvilken man må forholde ethvert ord til umuligheden af at tale, så har de ret. Men hvis de, idet de forbinder unicitet og ubeskrivelighed, transformerer Auschwitz til en realitet fuldstændig adskilt fra sproget, hvis de bryder båndet mellem en umulighed af og mulighed for at tale, som konstituerer muselmandens vidnesbyrd, så gentager de ubevidst nazisternes gestus. De er uforvaret solidariske med et Arcanum imperii (Agamben 1999: 157; egen oversættelse).

Vi vil om et kort øjeblik fokusere på Agambens beskrivelse af muselmandens vidnesbyrd, men først blot kort påpege en parallel til Adornos tænkning. Det centrale i Adornos diktum og mere generelt i hans negative dialektik er at artikulere en dialektisk spænding mellem æstetik og etik. Denne spænding tillader ikke nogen forløsning. Litteraturen er på den ene side skrald, og noget som fremkalder nydelse og moralsk velbefindende, hvorfor den er uforenelig med et univers efter Holocaust. På den anden side er det præcis ofrenes lidelser, som fordrer den stadige produktion af erindrende kunst (Trezise 2001: 50). Holocaust fordrer på aporetisk vis den selv samme kunst, som den forbyder. Lad os nu forskyde denne problematik i retning af Agambens refleksion over det aporetiske forhold mellem det nøgne liv og den levende erindring.