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Sin lugar a dudas la obra más relevante de la primera etapa es Soledad, si bien Semprún cuenta ya con algunas publicaciones hasta entonces.1 El carácter precursor de esta obra en la narrativa sempruniana es excepcional,2 aunque Semprún no retomará estas anticipaciones hasta su consagración como novelista. A pesar de su condición de paso perdido, Soledad es la primera tentativa de adaptación al relato colectivo. La obra de teatro inédita, escrita en francés, marca también la candidatura de Semprún a la portavocía autorizada. Efectivamente, el autor presenta un proyecto detallado de activismo intelectual que tiene como uno de sus puntos fundamentales la reflexión colectiva de sus personajes acerca de la necesidad de contar con un relato identitario.

Ahora bien, este relato debe de contar con un grado de elaboración suficiente como para que sea efectivo políticamente. En este sentido, debe de ser confeccionado por una instancia precisa y especializada, un portavoz:

JUAN– Je pense souvent que je devrais noter par écrit tout ce qui se passe, au jour le jour. Pour que ça se sache, maintenant ou plus tard. Mais ce n’est pas possible, bien sûr. Il faut un temps fou pour écrire, c’est un vrai métier […] (Sol: 14–15/II)

Es necesario que este relato colectivo esté adaptado a distintos lectores. Dicho de otro modo, deberá distinguir, según su destinatario, un relato interno reservado al ámbito de los individuos que pertenecen a la comunidad, de carácter identitario:

JUAN– Tous les détails. Il faudrait que l’on sache tous les détails. Qu’il y a des types qui tiennent le maquis depuis huit ans, depuis la fin de notre guerre. Est-ce qu’on s’imagine ce que cela représente, huit ans de maquis? Tu crois qu’on sait cela?

SANTIAGO– On le sait. Ceux qui doivent le savoir le savent. (Sol: 14/II)

Por otro lado, se propone un relato externo, dirigido a otras comunidades, de carácter práctico que tiene como objetivo la eficacia política. Este último está simbolizado en la obra por el episodio de los marineros de un carguero australiano que se solidarizan con la huelga de Bilbao:

1º voix– Nuit ou pas nuit, un bateau australien qui est arrivé hier. Alors, ce matin, les marins ont appris qu’il y avait la grève générale. Ils ont été trouver [sic] le capitaine et lui ont dit: «Les dockers sont en grève on en décharge pas ici.»

[…]

3º voix– La nouvelle avait déjà fait le tour du port… «Il y a un bateau australien qui refuse de décharger parce qu’il y a la grève…» Les gens accouraient de partout.

[…]

1º voix– À chaque port où le bateau va faire escale, les marins raconteront leur histoire et tout le monde apprendra ainsi qu’il y a eu la grève chez nous… C’est loin l’Australie? (Sol: 25–26/II)

A pesar de éstas y otras aportaciones a la construcción de un relato colectivo eficaz, tanto a un nivel interno como externo, Soledad, sometida a las instancias culturales del PCE, es rechazada precisamente por no amoldarse al relato autorizado del PCE:

Soledad, me dijo,3 no era una obra positiva. En primer lugar no se destacaba en ella correctamente el papel de las masas y del partido en la huelga de Euzkadi. Esto reducía considerablemente su interés. En segundo lugar, los personajes principales no parecían suficientemente convencidos del inevitable y próximo triunfo de la lucha de masas en España. (AFS: 88)

La crítica de Antonio Mije, pertinente en su ámbito, podría desarrollarse así: no existe una referencia explícita al PCE en la obra. En rigor, ni siquiera se evoca una identidad comunista. A lo sumo se apunta vagamente a la caída de la República como relato fundacional colectivo. Por otro lado, la profundidad de los personajes –a menudo contradictorios y cambiantes– y los ecos existencialistas de algunos diálogos (Santiago y Soledad; Santiago y La Madre), no pueden constituir un modelo de propaganda adecuado.

Tras la tentativa fallida de Soledad, Semprún debe reorientar su proceso de adaptación al relato autorizado y, en este sentido, las indicaciones de Mije lo guiarán en gran medida en sus colaboraciones (principalmente, de crítica literaria y de poesía) en las revistas Cultura y Democracia, Nuestro Tiempo y France-Espagne, en su primera publicación en Cuadernos de Cultura, y en su obra de teatro ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) y en algunos poemas inéditos. El resultado de la corrección es –aparte del abandono de una apuesta literaria personal, original y prometedora– un mayor grado de exaltación identitaria y la rápida conversión a los principios de un realismo socialista en el que Semprún comienza a ejercer una labor prescriptiva.

Nos encontramos en un momento en que el relato del PCE muestra un momento defensivo, de repliegue identitario, que se explica en gran medida por las tensiones derivadas de la guerra fría, y que en el caso particular de España se había ido agravando con el acercamiento estratégico de EE.UU. al régimen franquista. En este sentido, la obra de Semprún cumple una función de cohesión identitaria:

Nosotros, comunistas, somos gentes

de una madera aparte

y de un temple especial.

Somos los combatientes

del gran Ejército de LENIN y de STALIN.

Nuestro dolor no es llanto irremediable,

nuestro dolor nos empuja adelante,

nos da un impulso nuevo, decidido,

nos lleva a reforzar en este instante

la unidad del Partido. (Semprún 1953b: 15–16)

A su vez, sus colaboraciones tienen una función de corrección y prescripción en el ámbito literario, marcada por la defensa del realismo socialista, con la que el autor irá perfilando la idoneidad de su perfil para la intelectualidad orgánica:

[E]n esta revista, la crítica literaria no tendrá ningún parecido con la que suelen practicar los ‘especialistas’ de las publicaciones reaccionarias. […] [No] nos importan las intenciones de la escritora, los móviles que la alentaron. Sólo importa su significación objetiva de la novela, o sea su contenido real, hoy en la España franquista, y sus consecuencias posibles, tanto entre los lectores en general, por la visión del mundo que en ellos despierte, como entre los jóvenes escritores de la última generación. (Semprún 1950a: 41)

Al mismo tiempo, empieza a apreciarse en el estilo de Semprún un uso cada vez más acentuado del sarcasmo y de la violencia verbal, (si bien ya existía algún precedente en Soledad), que se explica aquí en gran medida como una declaración de adhesión incondicional del sujeto a la comunidad. Buen ejemplo de ello lo encontramos en «Los yanquis invasores» (1952), uno de los momentos álgidos de la literatura propagandística de Semprún, cuasipanfletaria, donde el descuido general en la forma sólo compite con los apelativos que reserva a sus enemigos: «Más tarde convocaron / a los hijos de perra y les dijeron», «Y Acheson4 sonreía, / viéndolos bien amaestrados, / esos hijitos de la gran chingada» (Semprún 1952: 25). En este poema épico, expresiones como «nuestro pueblo» –no obstante el poema tiene un destinatario interno al que se dirige en segunda persona y no utiliza el nosotros– anticipan una portavocía colectiva que se consolidará en la etapa siguiente:

Lo que Acheson no sabe, maricón de playa,

es para quién guarda sus balas

nuestro pueblo.

No tardará en saberlo (Semprún 1952: 26)

Estas llamadas de atención al poder estarían amplificadas por la potencia evocadora y mortificante de la fe del converso en una serie de poemas escritos entre 1947 y principios de los cincuenta: «Yo soy hijo de una clase vencida / de un mundo derrotado» (AFS: 25); «Si acaso voy camino de ser hombre, / se lo debo al Partido de ser hombre de verdad, no sombra o nombre, se lo debo al Partido» (AFS: 116), o su Canto a Dolores Ibárruri: «no soy bolchevique, intento serlo / y es que no soy, Dolores, de raigambre / obrera» (AFS: 18). No obstante, ninguno de estos poemas o fragmentos fue publicado, ni, hasta donde sabemos, existe constancia documental de su existencia más allá de la autocitación. De hecho, Semprún atribuye a «un acto ritual totalmente íntimo, gratuito» (AFS: 22) el último de ellos, lo que hace suponer una consideración idéntica para el resto.

Por último, durante este periodo son reconocibles pervivencias de una escritura autorreferencial (inaugurada por Soledad) presente tanto en estos ejemplos probables de su poesía como en la irrupción ocasional del yo en sus artículos de crítica literaria (lo cual resulta tanto más llamativo en la medida en que, como veremos, este rasgo desaparecerá por completo en la etapa siguiente):

Tengo en mi mesa algunos recortes recientes de prensa franquista. […] Yo casi he llegado a la conclusión de que hablar de literatura, dedicarle nuestro esfuerzo es perder el tiempo. (Semprún 1950b: 61)

Este primer momento de la escritura temprana se cierra con ¡Libertad para los 34 de Barcelona! que supondría la rectificación de Soledad (Amo 2015), en la medida en que Semprún asume las críticas a las que fue sometida esta obra y compone otra nueva, introduciendo la serie de enmiendas propuestas por Mije. Su importancia fronteriza como culminación y límite puede observarse también en la anticipación del abandono de la escritura autorreferencial, con la disolución del yo en un personaje colectivo.

En definitiva, Semprún convierte su actividad literaria en una serie de llamadas de atención a la jerarquía del PCE –tal y como reconoce el propio autor, si bien lo suele enfocar únicamente como un medio para regresar a España–; unas llamadas de atención que se expresan a través del modo particular de abordarlas: a través de la estrategia autorreferencial –incluso con contenidos autobiográficos en el caso de Soledad–, la carga beligerante y hasta violenta del estilo –como marca de la adhesión incondicional del sujeto– y, por último, de una voluntad de adaptación persistente, sacrificando incluso su talento literario, cuyo ejemplo más claro es el contraste entre las dos obras de teatro.