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Del productor como creador

Si es cierto que la figura del productor en el mundo del espectáculo va implícitamente unida al nacimiento del fenómeno escénico como mercancía, no es menos cierto que la propia evolución del hecho teatral ha variado de tal modo las cosas que difícilmente se sostiene en la actualidad la actividad productiva vinculada únicamente al trabajo económico. Fundamentalmente, porque las artes escénicas no son ya una industria cultural, ya que este factor, que quizás sí fue determinante a finales del sigo XIX y durante un largo período del siglo XX, ha variado de signo al ocupar su lugar los grandes entretenimientos de masas (el cine, la televisión, el video), los recientes avances tecnológicos o los grandes espectáculos de luz y sonido del pop y del rock. Ni siquiera la ópera de grandes divos es hoy rentable, y por eso una gran cadena formada por el Estado, instituciones comunales y locales, patrocinadores y sponsors de todo tipo debe intervenir a la hora de levantar cualquier propuesta. Este esquema es totalmente aplicable al teatro de prestigio de los grandes centros o teatros nacionales y a los espectáculos coreográficos del ballet tradicional.

Así pues, y desde esta encrucijada, ¿dónde se coloca el productor escénico que quiera apostar por el territorio de la imaginación, el riesgo, la búsqueda o la experimentación? ¿Es posible hoy prescindir de las ayudas institucionales para realizar unas artes escénicas libres? ¿Hasta dónde llega el desarrollo del discurso productivo en relación con el hecho artístico? ¿Es posible un productor a la antigua usanza, que no se implique en la elaboración cotidiana del espectáculo? ¿Hasta dónde debe opinar sobre los condicionantes que determinados “caprichos” artísticos puedan repercutir en la consiguiente distribución de un espectáculo en un circuito? ¿Dónde empiezan y dónde terminan las competencias de un productor?

Cuando reflexiono sobre los pioneros del cinematógrafo americano, no deja de emocionarme su extraña mezcla entre la pulsión creativa y la necesidad de crear un mercado rentable. En aquel tiempo, la imagen en movimiento proyectada en casetas de feria y luego en locales construidos específicamente para ello constituía una transgresión de los códigos de comunicación dominantes, aunque muy pronto pasaron a convertirse en el propio discurso artístico dominante.

En aquel tiempo se trabajaba sobre los sueños, sobre la utopía. Después se trabajó para el comercio, y este último y desconsolador criterio ha dominado durante años el segmento cultural del espectáculo. Considero que replantear las estrategias de la producción es una de las tareas más apasionantes para encarar en esta última década del siglo, ya que significaría reincidir en el discurso escénico hacia el concepto interdisciplinar, que nunca debió perder.

Existe un condicionante ideológico dominante que circunscribe las tareas del mundo del espectáculo en una drástica división, de tal manera que se sigue insistiendo en separar la parte artística de la parte productiva. Esta insensatez, fruto de la división del trabajo impuesta por el capitalismo más obvio, considero que es imposible de mantener en el territorio de unas auténticas artes escénicas de renovación y vinculadas a la transformación de las demás artes contemporáneas. Creo que el productor de una nueva escena es un auténtico creador que, con su compromiso de vinculación a determinados proyectos, hace posible, precisamente, que éstos se materialicen en una realidad, lo que ha sido materia del sueño del artista. Pero la dialéctica entre ambas tareas es fundamentalmente para incardinar un discurso fértil, amplio, abierto, aunque éste conlleve enfrentamientos o tomas de postura diferentes a la hora de encarar una propuesta común. Durante un tiempo se habló de “cine de autor” para diferenciar esa alternativa de la pura domesticación de un técnico que rueda y luego deja el material filmado en diferentes manos que puedan manipular el producto final. Cierto que sobre esto también se ha hecho mucha demagogia, pues tan cierto como que Godard, Truffaut o Wenders son autores de sus películas lo son Hawks, Wilder o Coppola. Pero detrás de estas propuestas siempre ha habido también un sentido específico de la producción, y esto se evidencia en la aparición de una serie de núcleos de producción que desde finales de los años sesenta hasta hoy mismo han hecho posible la aparición y consolidación de un nuevo discurso en las artes escénicas. En algunos casos han sido personas concretas, generalmente vinculadas con un espacio teatral propio. En otros, han sido instituciones, públicas y privadas, que en su historia a través de una o varias administraciones, han apostado por unos lenguajes de riesgo, búsquedas y experimentación. Figura paradigmática en este sentido ha sido Ritzaer ten Cate, al frente del Mickery de Amsterdam, cuyo compromiso como productor ha sido tan fuerte como el de creador de propuestas de renovación y riesgo.

Un tema, sin embargo, que resulta conflictivo, es la diferencia que puede existir entre un centro de producción financiado al cien por cien por las instituciones públicas y uno de gestión independiente, en el que aunque se reciban ayudas económicas, con ellas no se cubre el mantenimiento y desarrollo de su sistema de producción. En el primer caso es éticamente imposible, según mi punto de vista, llevar una “política del gusto”, según la cual sólo se dejan creadores o espectáculos que entran dentro del imaginario estético del productor o creador. El hecho de manejar un presupuesto público implica la necesidad de una selección abierta, a veces más numerosa de lo que sería deseable, pues se trata también de dar oportunidades a creadores muy jóvenes y de diversa actitud y línea estética, para que, de ese modo, vayan asentando un discurso propio y sean, a la larga, los propios espectadores los que vayan configurando el auténtico valor de cada propuesta. Lo que de cualquier manera parece evidente es que el productor/creador actual debe ejercer su tarea de un modo similar al del propio artista: pasión, riesgo, aventura, travesía por lo desconocido, búsqueda de nuevos territorios, rigor en el proceso. Apostar por los procesos y no por los resultados, apoyar la creación en continuidad sin acudir al éxito efímero, equivocarse desde la vocación de la militancia cultural y el compromiso con los lenguajes escénicos contemporáneos.