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Se impone una precisión: desde nuestro punto de vista el primer plano corta la figura humana desde la parte superior del pecho hasta el extremo superior de la cabeza, o desde el cuello hasta la parte superior. Al plano que corta desde el pecho algunos lo llaman plano de busto pero aquí simplemente lo denominamos plano medio corto, limítrofe del primer plano abierto, que se diferencia del que corta desde el cuello, que sería el primer plano cerrado, y al que los anglosajones denominan close-up (foto 11).

Foto 11. Primer plano. La pasión de Juana de Arco.

El primer plano abierto (junto con el plano medio corto o cerrado, muy próximos en verdad) es propio de los programas de estudio televisivos en los que predomina la comunicación verbal o en las escenas de confrontación de personajes en películas y series de televisión, por ejemplo, en aquellas escenas que tienen lugar en tribunales y salas de justicia. El primer plano cerrado del rostro es menos propicio al diálogo en comparación con el primer plano abierto que está, física y expresivamente, a medio camino entre el plano medio y el primer plano, que aísla o separa el rostro en el encuadre. En este último caso la expresión facial —alegre, inquieta, preocupada o angustiada, pesarosa o meditabunda— adquiere una especial significación, es signo de una emoción (foto 12).

Este tipo de plano convoca la interioridad del personaje, permite auscultar la intimidad a través del gesto, la mirada, el tic. Hay grandes maestros en la utilización del primer plano del rostro como Dreyer, Bresson y Bergman y, más recientemente, Woody Allen, Fassbinder y Pialat. En el cine de estos realizadores, y en el de muchos otros que hacen un empleo creativo del primer plano, la mirada “traspasa” el encuadre y se dirige hacia ese más allá que está afuera de los márgenes del cuadro, hacia delante o hacia los lados. En Vivir su vida, de Jean-Luc Godard, el primer plano del rostro de Anna Karina se alterna con el de Marie Falconetti en las imágenes de La pasión de Juana de Arco que se exhiben en la pantalla de un cine, en un notable contrapunto expresivo. En cambio, hay numerosos primeros planos inexpresivos, como los que pueden verse en tantas telenovelas de América Latina, donde la mirada no “dice” nada y, por lo tanto, no se potencia ese espacio virtual frontal o lateral.

Foto 12. Primer plano abierto. La ventana indiscreta.

Asimismo, el primer plano es un elemento recurrente desde el inicio de la historia del cine, señala Vicente J. Benet (1999), quien agrega que no es la dimensión narrativa lo más importante, sino algo que tiene que ver estrictamente con la imagen, con la dimensión fotogénica del rostro humano. El francés Jacques Aumont ha explorado esta vertiente teórica, muy presente ya en escritores de las décadas de 1910 y 1920, como Louis Delluc o Béla Balazs, que intentan comprender la fuerza estética ligada a la potencia del rostro sobre el que se asienta la representación cinematográfica.

El primer plano no se aplica en exclusividad al rostro visto de frente. También de perfil o visto de atrás o desde arriba. Pero, igualmente, hay primeros planos del pecho, la espalda, los brazos o las manos, las piernas o los pies. Es muy frecuente ver primeros planos de las manos activando un arma o realizando alguna operación manual. Los primeros planos se aplican, asimismo, a objetos de tamaño reducido como un bolso, una prenda de vestir, un libro o una parte pequeña de una unidad visual de mayor tamaño (foto 13).

Foto 13. Primer plano cerrado de perfil. Corre, Lola, corre.

Un buen ejemplo de uso creativo del primer plano es el que ofrece la escena del encuentro entre Clarice (Jodie Foster) y Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) al inicio de El silencio de los inocentes, de Jonathan Demme. Lecter se halla dentro de una especie de gran jaula y Clarice en la parte exterior. Inicialmente los primeros planos de uno y del otro tienen por delante, en un primer término visual debil pero perceptible, los barrotes del lugar del encierro. Dos zooms cortos que acercan los rostros en primeros planos muy cerrados “borran” la presencia visual de esos barrotes, como si el diálogo fuera frente a frente y, además, con los rostros extremadamente cerca, a la manera de un diálogo íntimo y confesional. De hecho, se trata de un diálogo confesional, pero no de Lecter, sino de Clarice que sucumbe a la capacidad de persuasión del médico criminal. Nunca los vemos realmente juntos en esta escena (ni en ninguna otra), pues están frente a frente en un magnífico ejemplo de lo que se conoce como el vínculo del planocontraplano o campo contracampo, unidos por un corto seco que pasa inadvertido. Pues bien, los primeros planos transmiten de manera elocuente el gesto entre siniestro y seductor de Lecter y la expresión cada vez más desamparada de Clarice, la voz firme y solícita del primero frente a la de Clarice, suave y tensa. Están unidos, como podría estarlo una pareja de enamorados en una relación similar de campo-contracampo muy común en el estilo clásico, pero a la vez están separados, pues el primer plano los encapsula, los encierra en su propia y singular individualidad.

En relación con el uso creciente del primer plano en el cine de Estados Unidos desde finales de la década de 1960, David Bordwell observa lo siguiente:

Cuando los sistemas de pantalla panorámica (widescreen) se extendieron, los realizadores preferían privilegiar los planos generales y planos medios, pero a fines de los años sesenta, gracias a los lentes de menor distorsión de Panavision, se pudo lograr con nitidez encuadres más cercanos en pantalla ancha. El formato ancho o panorámico le da a los primeros planos individuales una ventaja enorme: la ubicación descentrada del rostro del actor permite la visibilidad de una parte considerable de la escenografía, lo que reduce la necesidad de insertar planos generales de ubicación o reubicación de los actores en el ambiente. Esa opción por los encuadres más cercanos ha recortado las posibilidades de exhibición de los recursos expresivos de los actores. En la era clásica de los estudios, un director podía confiar en el cuerpo íntegro del actor, pero ahora los actores son básicamente rostros. Las bocas, cejas y ojos se han convertido en las fuentes básicas de información y emoción. Los actores logran moldear sus interpretaciones en base a las diversas posibilidades ofrecidas por los encuadres íntimos (Bordwell 2002).