Читать книгу Espléndida iracundia - José Güich Rodríguez - Страница 11

Todo acercamiento a la producción literaria escrita (y, dentro de ella, la poética) de una determinada sociedad o de un periodo específico en esta no puede realizarse únicamente sobre la base de los textos existentes. Una aproximación de este tipo exige, adicionalmente: (1) un reconocimiento del sistema de relaciones objetivas e intercambios en el que se inscriben tanto la producción como la recepción literarias, y (2) un examen de cómo se clasifican y valoran los textos literarios dentro de ese sistema. En este sentido, las relaciones que se establecen entre poéticas diversas, textos, autores, editores, críticos y lectores no permanecen ajenas a los procesos y dinámicas de dicha sociedad, y más bien involucran tanto las estructuras sociales y de clase como las jerarquías culturales históricamente construidas y consolidadas ideológicamente, el ejercicio del poder y los micropoderes en el interior del llamado “campo literario”,¹ y, por último, la ubicación de dicha sociedad en el mundo globalizado.

Pierre Bourdieu considera indispensable no perder de vista el hecho de que el campo literario se caracteriza por la “extrema permeabilidad de sus fronteras” y “por un grado de codificación muy débil” (1995: 335),² que se evidencia en “la ausencia total de arbitraje y de garantía jurídica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad y, más generalmente, en las luchas por la defensa o la conquista de posiciones dominantes” (343). Es, sobre todo, por esta razón que Bourdieu prefiere evitar la utilización de la expresión “institución literaria” para referirse al campo literario: su uso —señala el crítico— podría hacer menos notorio su débil grado de institucionalización y dar una engañosa “imagen consensual de un universo muy conflictivo” (343).³

Bourdieu recalca asimismo que teniendo en consideración que “la obra de arte solo existe como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y está reconocida, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal” (339), el estudio del arte o de la literatura debe tener en cuenta, “no solo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etcétera), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte” (339). De esta forma, distingue dentro del campo literario “una red de relaciones objetivas entre posiciones objetivamente definidas” y, en particular dos campos “metodológicamente indisociables”: el “campo de las posiciones” y el de las “tomas de posición”. Para el crítico francés, el primero tiende a imponerse sobre el segundo:

Las transformaciones radicales del espacio de las tomas de posiciones (las revoluciones literarias o artísticas) solo podrán resultar de transformaciones de las relaciones de fuerza constitutivas del espacio de las posiciones que a su vez se han hecho posibles gracias a la concurrencia de las intenciones subversivas de una fracción del público (interno y externo), por lo tanto gracias a una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo de poder. Cuando un nuevo grupo literario o artístico se impone en el campo, todo el espacio de las posiciones y el espacio de los posibles correspondientes, por lo tanto toda la problemática, se encuentran modificados: con su acceso a la existencia, es decir a la diferencia, el universo de las opciones posibles resulta transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes pueden, por ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto desclasificado, o clásico (347).

Por otra parte, la indisociabilidad de estos campos puede a su vez también manifestarse en un sentido distinto que involucra los cambios operados dentro del campo literario a lo largo del tiempo:

[…] una toma de posición cambia, aunque permanezca idéntica, cuando cambia el universo de las opciones que son ofrecidas simultáneamente a la elección de los productores y de los consumidores. El sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, religiosa, etc.) cambia automáticamente cuando cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el espectador o el lector (Bourdieu 1989: 5).

Es necesario apuntar que la noción de “campo literario” —y dentro de este de las nociones de “campo de las posiciones” y de “tomas de posición”— formulada por Bourdieu (1997) resulta pertinente en la configuración de las bases metodológicas de una antología como la que se plantea en esta investigación. De hecho, por una parte, la noción permite la superación definitiva de la dicotomía que sitúa en dos planos contrapuestos el análisis inmanente del texto —ejemplificada en la lectura «pura» propia del New Criticism o en la teoría estructuralista que confiere “un aura de cientificidad a la lectura interna como deconstrucción formal de textos intemporales” (55)— y el análisis externo “que, integrando la relación entre el mundo social y las obras culturales en la lógica del reflejo, vincula directamente las obras con las características sociales de los autores (con su origen social) o de los grupos que eran sus destinatarios reales o supuestos, y cuyas expectativas supuestamente han de cumplir” (58). Por otra parte, si atendemos a la muestra de textos poéticos incluidos en esta antología consultada, producto de un consenso implícito al que llegan, en primer lugar, los encuestados y, en segundo, los encuestadores al seleccionar los textos a partir del voto formulado por los primeros, creemos que esta selección debe ser examinada a la luz del campo literario del cual se origina, esto es, a partir de las relaciones objetivas que se establecen entre todos aquellos autores, textos, poéticas, críticos, editores y lectores participantes —e, incluso, de quienes conscientemente se hayan abstenido de hacerlo— y la dinámica de los conflictos y luchas que en la actualidad se establecen entre una serie de posibilidades creativas y críticas del quehacer poético en nuestro país. Sin lugar a dudas, la diversidad y heterogeneidad de “las posiciones” y “tomas de posición” constituyen hoy en día el “campo literario” y, en particular, el “campo poético” peruano más allá de las dicotomías que atienden a variables simplificadoras tales como la procedencia geográfica, el género del autor(a) o la extracción social —más aún, consideradas aisladamente— que, aun cuando representan singularidades ineludibles, no comportan un mejor conocimiento de las diversas estrategias y tácticas que adoptan, ya sea los autores o los grupos a los cuales pertenecen estos y que han contribuido a una gradual transformación de nuestra poesía a partir de la fecha que se toma como punto de partida de esta antología, esto es 1968.

En relación con el carácter de la producción y recepción poéticas en el Perú, un hecho de fácil comprobación radica en que el número de volúmenes de poesía publicados guarda una diferencia abismal con aquellos que, en última instancia, acceden al reconocimiento simbólico ya sea a través de la labor de los críticos o el reconocimiento del público lector de poesía.⁴ Como bien se sabe, los tirajes en muchos casos apenas superan los doscientos o doscientos cincuenta ejemplares, lo que hace difícil alcanzar una repercusión mediática significativa o una atención crítica sostenida.⁵ De esta manera, en nuestro “campo poético” existe una primera condición que atañe al modo como una obra de arte o, más precisamente, un “libro de poesía” puede llegar a constituirse en un “objeto simbólico provisto de valor”; en tal sentido, resulta evidente que el proceso por el cual la obra entra en contacto con “espectadores dotados de la disposición y de competencia estéticas necesarias” y, en última instancia, con “agentes o instituciones que participan en la producción de valor de la obra” aparece signado por una marcada tendencia a posponer o desplazar ese valor en función de los intereses de determinados grupos de poder, “agentes” o “instituciones” que no necesariamente disponen o participan de las competencias estéticas o críticas a las que alude el modelo planteado por Bourdieu. Por otra parte, resulta también cierto que la adopción de los criterios diferenciadores planteados por el crítico puede resultar problemática en la medida en que las competencias estéticas, como bien se sabe, sufren a su vez una serie de transformaciones que atañen no exclusivamente al cambio de los gustos o convenciones propios del público lector, sino sobre todo al surgimiento de nuevas sensibilidades como producto de la influencia de factores tan disímiles como la tecnología, los cambios que atañen a la estructura socioeconómica y, en general, a los modos como se configura la subjetividad. Por ello, dada la precariedad de las condiciones que en nuestro “campo poético” podrían contribuir a asignar un valor específico a una obra de arte tal como un libro de poesía, creemos que se hace necesario considerar la discontinuidad y precariedad como rasgos inherentes de nuestra recepción poética y, no exclusivamente, como factores distractores de la atribución de valor de un texto poético.⁶

La consideración de las fuerzas contradictorias que operan en el campo literario encuentra asidero en el modelo planteado por Itamar Even-Zohar, quien inscribe el estudio de la literatura dentro de su teoría de los polisistemas,⁷ en la que retoma ciertas aproximaciones de Boris Eichenbaum, uno de los formalistas rusos más insatisfechos con los acercamientos excluyentemente autónomos al texto literario. Para el desarrollo de sus planteamientos, Even-Zohar toma prestado el esquema de la comunicación diseñado por Roman Jakobson, haciendo la salvedad de que mientras el punto de partida de este “es el enunciado aislado observado desde el punto de vista de sus constricciones” (Even-Zohar, en línea), lo que él busca “está pensado principalmente para representar los macro-factores implicados en el funcionamiento del sistema literario” (5). Con todo, Even-Zohar reconoce como fundamental en Jakobson —y en ello radica el interés en su propuesta— la visión de que “el lenguaje debe investigarse en toda la variedad de sus funciones” (6). A partir de ello, sustituye los términos que Jakobson utiliza en su esquema por otros que le resultan más pertinentes: “productor” por “emisor”, “consumidor” por “receptor”, “institución” por “contexto”, “repertorio” por “código”, “mercado” por “canal” y “producto” por “mensaje”. Señala al respecto que “la diferencia más importante reside quizá en mi introducción de la ‘institución’ donde Jakobson tiene ‘contexto’”.⁸

Sobre el concepto de “institución”, Even-Zohar indica que “consiste en el agregado de factores implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural” y que “incluye al menos parte de los productores, ‘críticos’ (de cualquier clase), casas editoras, publicaciones periódicas, clubes, grupos de escritores, cuerpos de gobierno (como oficinas ministeriales y academias), instituciones educativas (escuelas de cualquier nivel, incluyendo las universidades), los medios de comunicación de masas en todas sus facetas, y más” (11). El resultado, anota el crítico, no puede verse como “un cuerpo homogéneo, capaz —por así decirlo— de actuar armónicamente y con éxito seguro a la hora de imponer sus preferencias. Dentro de la institución misma hay luchas por el dominio, de modo que en cada ocasión uno u otro grupo logra ocupar el centro de la institución, convirtiéndose en el estamento rector” (11).

Otro aspecto interesante en la propuesta de Even-Zohar radica en que su teoría de los polisistemas invita expresamente a atender a los sistemas literarios de sociedades con una profunda heterogeneidad cultural y a los conflictos, fisuras y posibilidades que esto implica. En sociedades bilingües o plurilingües, por ejemplo, esto se manifiesta “en una situación en que una comunidad posee dos (o más) sistemas literarios, como si de dos ‘literaturas’ se tratase” (4). Este planteamiento puede relacionarse, sin duda, con la noción de totalidad contradictoria acuñada por Antonio Cornejo Polar (1989) para el estudio de la(s) literatura(s) en el Perú. Señala Cornejo Polar que en la literatura peruana coexisten al menos tres sistemas: el culto, el popular y el de las literaturas étnicas, cuyo alto grado de autonomía tiene como una de sus bases la oposición “entre oralidad y escritura que recorre e impregna la totalidad de la vida social y cultural del Perú” (191). Dicha oposición, añade, que “hace crisis en el espacio de nuestra literatura”, puesto que

[...] no solo implica dos modos incompatibles de producción literaria; implica también, en el sector de la literatura culta que quiere trascender sus límites originarios, revelando o reproduciendo lo que Ciro Alegría llamó ‘la sabiduría de los ignorantes’, una tensión extrema que bien podría condensarse en esa imposible nostalgia de oralidad que nutre, con su utopía, a lo mejor de nuestra literatura (1989: 191).

Los conflictos, tensiones y luchas dentro del campo literario o la institución literaria, mencionados tanto por Bourdieu como por Even-Zohar, permiten traer a colación otra muy útil explicación sobre la dinámica del sistema literario y el proceso de la formación, en este, del centro o los centros hegemónicos en un determinado estadio y una determinada sociedad. Nos referimos al concepto de metatexto abordado por Iuri Lotman (1976), quien señala que el mecanismo de la vida activa de la literatura necesariamente conlleva la presencia de dos tendencias en conflicto (122) y, además, propone que “la literatura nunca es una suma amorfa y homogénea de textos: es no solo una organización sino también un mecanismo que se autoorganiza” y que el “más alto escalón de la organización, segrega un grupo de textos de un nivel más abstracto que el de toda la masa restante de textos, es decir, metatextos” (115). El concepto de metatexto es a su vez explicado por Susana Reisz (1986) como un “sistema de designación, clasificación y evaluación reconstruible a partir de todos los textos que lo manifiestan en forma explícita o implícita (escritos técnicos, artículos críticos, artes poéticas, manifiestos, declaraciones públicas de artistas o lectores competentes, etcétera” (44, énfasis nuestro), que es “variable según los diferentes sistemas literarios y los distintos estadios de un mismo sistema” (44). Es importante no perder de vista el carácter reconstruible del metatexto apuntado por Reisz, pues ello implica que dicho punto de referencia para la aceptación, clasificación y valoración de un texto como literario (el metatexto) es una abstracción por definición inestable. Dependerá tanto de las modificaciones en el sistema a partir del paso del tiempo o del reajuste en las posiciones y correlaciones de fuerza entre los participantes del juego literario, como de cada nueva intervención que explícita o implícitamente apunte a su definición y redefinición. Pero también ostentará características diferentes —en un mismo momento, una misma cultura y un mismo sistema— para cada actor o grupo de actores del campo literario, en función de su conocimiento de los textos pertinentes, así como de su ideología y de su ubicación en la dinámica del sistema.

El concepto de metatexto propuesto por Lotman —y desarrollado por Reisz— resulta de suma utilidad para entender el carácter discontinuo y heterogéneo de la producción y recepción de nuestro “campo poético” y, ciertamente, complementa las falencias del modelo de Bourdieu en relación con la inestabilidad de criterios tales como la “competencia estética” en la asignación de valor del texto poético. El metatexto se constituye en una herramienta dúctil en la medida en que se adapta mejor a los requerimientos de un campo en el que la valoración y, en última instancia, la codificación de un texto literario está permanentemente signada no solo por las relaciones de conflicto y lucha que establecen entre sí poetas, textos, poéticas, editores o críticos sino, además, por la precariedad propia de las condiciones que marcan la producción y recepción de los textos poéticos que ya hemos mencionado. De hecho, el concepto de metatexto resulta fundamental para poder examinar de cerca las preferencias a las que llegan quienes han participado en la encuesta que hace posible esta antología, pues ciertamente estas nos proporcionan una lectura transversal y consensual de cómo las fronteras que regulan la inclusión o exclusión de nuestro campo literario —y poético, en última instancia— se han sometido a una serie de transformaciones en el periodo que abarca esta antología. Es de esperarse que, como señala Bourdieu, “[e]l incremento del volumen de la población de los productores es una de las vías principales a través de las cuales los cambios externos afectan a las relaciones de fuerza en el seno del campo” (1995: 334), de ahí que pueda deducirse que el interés de una antología consultada como la que se propone en este trabajo radique no en plantear una homologación en los criterios de selección de los encuestados —lo cual la llevaría a constituirse exclusivamente en una herramienta de consolidación y canonización de un conjunto predeterminado de poetas— sino más bien lo contrario, es decir, una indagación acerca de cómo se constituye el llamado el “espacio de los posibles” dentro de nuestro campo literario, esto es, aquello que Bourdieu llama “lagunas estructurales”:

Para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucionaria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas, en forma de direcciones potenciales de desarrollo, en forma de vías posibles de búsqueda (1995: 349, énfasis del autor).

Estas “direcciones potenciales de desarrollo” estarían en cierto modo inscritas en las respuestas de un número significativo de los opinantes de esta muestra, pues, como se ha visto anteriormente, todo campo literario se caracteriza, sobre todo, por un “grado de codificación muy débil”, y es de presumir que estas direcciones estén presentes —en particular, pero, como es obvio, no exclusivamente— entre los “recién llegados” al campo:

Bien es verdad que la iniciativa del cambio pertenece casi por definición a los recién llegados, es decir a los más jóvenes, que también son los que más carecen de capital específico, y que, en un universo donde existir es diferir, es decir ocupar una posición distinta y distintiva, solo existen, sin tener necesidad de pretenderlo, en tanto en cuanto consiguen afirmar su identidad, es decir su diferencia […] (Bourdieu 1995: 355).

Creemos, por lo tanto, que uno de los aspectos más relevantes de esta antología ha de radicar en el hecho de contribuir a convocar un espacio de encuentro en el que un conjunto significativo de fuerzas —a través de las relaciones objetivas que establecen sí las posiciones y tomas de posiciones representadas en el voto emitido por cada consultado— genera identidades y diferencias que dan cuenta de las dinámicas de inclusión y exclusión del campo en su totalidad y que involucra la (re)definición de categorías tales como lo “literario” —o, más exactamente, “lo poético”—, así como las de “escritorpoeta”, “lenguaje poético”, entre otras, dinámicas por las cuales nuestra poesía ha atravesado en años recientes y, como es de suponer, continuará atravesando.