Читать книгу Retoryka - Группа авторов - Страница 13

Zależności i związki pomiędzy retoryką a poetyką wydają się niepodważalne. Nieprzypadkowo Retoryka i Poetyka Arystotelesa bywają wspólnie wydawane, a tytuł dzieła Lausberga w polskim tłumaczeniu brzmi Retoryka literacka. Na płaszczyźnie kompozycji o relacjach pomiędzy tymi sztukami przekonuje porządek sztuczny, który bywa przeciwstawiany omówionemu powyżej porządkowi naturalnemu. Ordo artificialis jest zmodyfikowanym w celach artystycznych porządkiem naturalnym. Zmiany polegają zazwyczaj na opuszczeniu lub przekształceniu naturalnych części dyskursu. Porządek sztuczny, wysuwając na pierwszy plan cel estetyczny, przyczynił się do rozwoju prozy literackiej. Można się go dopatrywać niemal w każdej powieści, a zwłaszcza w utworach kryminalnych. Przebieg zdarzeń w tego typu powieściach nie może być podany w kolejności realnej, gdyż ujawnienie zaraz na początku sprawcy i motywów zbrodni zepsułoby efekt zaskoczenia. Jednak czasami celowo już we wstępie jest sygnalizowane zakończenie, po to, by skupić uwagę czytelników na procesie dedukcyjnym lub na innych elementach. Znanym przykładem takiej kompozycji jest Granica Zofii Nałkowskiej. Podobny zabieg zastosował także Andrzej Kuśniewicz w Trzecim królestwie (1976), w którym już na początku czytelnicy dowiadują się o aresztowaniu syna bohatera i śmierci jego dawnej kochanki, a następnie są rekonstruowane wydarzenia, które poprzedziły te fakty. Literatura, ze względów artystycznych często narusza zasady kompozycyjne formułowane w tradycyjnej retoryce, bądź nawiązuje do nich w przewrotny sposób. Przykłady można by mnożyć, przywołajmy więc w tym miejscu jeszcze tylko dwa z twórczości Andrzeja Kuśniewicza. W ostatniej powieści tego autora – w Nawróceniu (Kuśniewicz 1987), nie odnajdziemy tradycyjnego wstępu, powieść rozpoczyna się jakby w środku opowiadania, natomiast Król Obojga Sycylii posiada aż cztery różne początki, które sygnalizują odmienne sposoby odczytywania powieści (przywołują schemat powieści rodzinnej, historycznej, obyczajowej i kryminalnej), a także sprawiają, że tekst jest niejako komponowany na oczach czytelnika:

Można by zacząć tak:

„Były raz dwie siostry – Elżbieta i Bernadetta, oraz ich brat, Emil.”

Albo inaczej:

„Dnia dwudziestego ósmego lipca 1914 monitor rzeczny cesarsko-królewskiej marynarki «Bodrog» oddał o godzinie… pierwszy strzał w kierunku Belgradu. […]”

Można by jeszcze inaczej:

„Na rogu Királyi utca, naprzeciw piekarni Wintera Lajosa, istniała w mieście Fehértemplom, inaczej Bela Crkva lub ungarisch Weisskirchen, winiarnia należąca niegdyś do Supicicia, zwanego przez klientów – Nándor-bácsi”. I tak dalej.

Lub:

„Po nader upalnym dniu, gdy wreszcie można było z ulgą odetchnąć nieco chłodniejszym powiewem rodzącym się w stronie starych glinianek na Cygańskim Przedmieściu, wietrzykiem nadlatującym w odstępach niemal rytmicznych w muzycznych gamach – tuż za ulicą Kerti, czyli Ogrodową […] zabrzmiał krótki krzyk, po czym nastała cisza”. (Kuśniewicz 1980: 5–6)

Ciekawe zabiegi kompozycyjne można obserwować także w zakończeniach utworów literackich. Obok wyrazistych finałów bardzo często utwory wydają się pozbawione właściwego zakończenia, urwane i niedomknięte – taki zabieg często stosuje w swojej twórczości wspominany już powyżej Andrzej Kuśniewicz.

W literaturze nagminne jest także naruszanie spójności opowiadania/narracji. Proces ten wręcz do skrajności został doprowadzony w poemacie dygresyjnym, pojawia się również często we współczesnych powieściach – utworach o rozbitej narracji, szczątkowej fabule, które z założenia są tekstami niespójnymi. Fragmentaryczna kompozycja jest jedną z konstytutywnych cech wypowiedzi sylwicznych (Nycz 1996: 29–30). Prostota i naturalność (bliska porządkowi naturalnemu) bywa wobec powyższego uważana wręcz za wyszukany chwyt artystyczny. Jerzy Ziomek zauważa, że trudno poklasyfikować odchylenia od porządku naturalnego:

Zdrowy rozsądek podpowiada, że byłoby to zadanie niewykonalne nawet dla względnie krótkich tekstów narracyjnych, a cóż dopiero dla utworów nie tylko długich, ale jeszcze wielowątkowych. Ta kwestia może być i jest tematem osobnych i obszernych prac – i mimo że długa jest półka działu „teoria powieści”, problematyka ta jest wciąż otwarta. (Ziomek 2000: 119)

Rzeczywiście we współczesnym literaturoznawstwie, podobnie jak w retoryce, problematyka związana z kompozycją jest wciąż otwarta i daleka od jednoznacznych klasyfikacji. Kłopoty pojawiają się już przy próbach sformułowania podstawowej definicji. Choć kompozycja jest głęboko zakorzeniona w poetyce, to jednak – jak pisze Ewa Wiegandt – jest pojęciem niechcianym, bo wiąże się z pozytywistyczną wiedzą o literaturze i z realistyczną powieścią (Wiegandt 2004: 376).

W roku 1928 o istocie i badaniu kompozycji, a także o związanych z tym wątpliwościach pisał Eugeniusz Kucharski:

Dla jednych kompozycja to układ dzieła i jego anatomia, a więc podział na części i wzajemny tych części stosunek, dla drugich, a zwłaszcza dla badaczy genezy, to skład pierwiastków fabuły lub współdziałanie zasadniczych, wewnętrznych i zewnętrznych bodźców, które złożyły się na powstanie dzieła, jak np. doznania osobistego lub społecznego życia, wrażenia lektury, przeżycie lub przemyślenie pewnych problemów, przemiany duchowe autora, wzajemny stosunek tych czynników itp. (Kucharski 1986: 101)

Zdaniem tego badacza w odniesieniu do literatury pojęcie kompozycji obejmuje wartości bezwzględnie artystyczne i nie można kompozycji uważać za „prosty układ czy uporządkowanie elementów rzekomo gotowych”, ale trzeba patrzeć na nią jak na proces, który dokonuje się wśród ustawicznej oscylacji między „twórczym pędem do wyładowania energii, do ogarnięcia możliwie bogatego, rozrosłego, urozmaiconego obrazu świata i życia”, a nakazem „powściągliwości, skupienia energii, sondowania w głąb tego, co się tworzy”.