Читать книгу Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры - Константин Анатольевич Богданов - Страница 11

Литераторы эпохи романтизма шокируют читателя физиологическими и, в частности, патолого-анатомическими подробностями, дабы подчеркнуть разрыв с традицией «благодушного» и «малодушного» сентиментализма. Медицински детализованные картины болезни, смерти и посмертного разложения выражают радикализм «новой литературы» и «новой философии». Новизна формы гарантирует новизну содержания – пусть даже вполне банального. Таково, например, философическое рассуждение Франциска Рудольфа Вейса с традиционным призывом «помнить о смерти», опубликованное в 1820 г. все в том же «Вестнике Европы», содержащее подробное описание разложившегося тела молодой красавицы с копошащимися в нем червями. «Ты тоже будешь таким», – предрекает автор читателю[269]. Элегически-сентиментальное изображение умирания и смерти «отменяется» контрастирующим к нему натурализмом физиологических и анатомических подробностей в изображении смерти. В этом изображении находится место гиперболизму и гротеску, возрождающему, в частности, традиционные для европейской культуры макабрические сцены средневековых и барочных аллегорий: открытые гробы, песочные часы, «пляски смерти», «говорящие» черепа, кишащие червями трупы и т. п.[270]

В ретроспективе европейской культуры традиция идеографической «визуализации» смерти вообще и особенно «танцующей смерти» (чаще всего в образе смерти-скелета с косой или мечом) связана с традицией прозаических и стихотворных текстов назидательного характера, суть которых состоит в напоминании о неизбежности кончины для любого из живущих, равенстве смертных перед смертью. Поучительные монологи, произносимые кружащимися в смертельном танце плясунами, известны в европейской литературе начиная уже с XIII в. [Seelmann 1892; Breede 1931; Kurtz 1934; Cosacchi 1965 (публикация многочисленных текстов); Tanz und Tod in Kunst und Literatur 1993][271]. Столь же давним является еще один идеографический и литературный сюжет на ту же тему – диалог между человеком и олицетворенной смертью, заканчивающийся победой смерти над человеком. В качестве сюжета театрализованных (карнавальных и масленичных) представлений диалог человека и смерти восходит к средневековой культуре и остается популярным вплоть до конца XVII в. [Goedeke 1871: 263–264; Fastnachtsspiele 1853: 165–1074; Spoerri 1999]. Русское Средневековье также знает образы и сюжеты, «визуализующие» смерть и не скупящиеся в ее изображении на устрашающие детали телесного разложения. Вместе с тем в сравнении с европейской традицией в репрезентации смерти ее адаптация на русской почве не получила сколь-либо экстенсивного развития и ограничилась преимущественно церковно-учительной литературой, а не собственно зрелищной (скульптурной, живописной) идеографией. Возможно, это связано с общими процессами «христианизации» России, отличающейся большей степенью религиозно-магического синкретизма в отношении похоронной обрядности, чем европейские страны [Kaiser 1992: 245–247]. Как бы то ни было, наиболее популярными памятниками иконографической традиции в репрезентации смерти в России стали не «пляски смерти», но диалоги между смертью и человеком. Многочисленные списки «Прения живота со смертью» восходят, как показала Р. П. Дмитриева, в своих ранних редакциях («Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание животу с смертью») к дословному переводу немецкого текста диалога конца XV в. [Повести 1964: 11 и след]. Описание олицетворенной смерти и тех, кто уже стал ее жертвами, риторизуется в этих текстах практически одинаково и равно беспощадно к чувствам читателя и слушателя:

«Кто ты еси, страшный зверю? <…> ты полн еси червей и змиев», «…и узре во гробе том человека мертва лежаща. И тело его почернело, и червей из него многим излазящим, и зол смрад исхожа из гроба того», «Ко всем равна едина смерть: днесь во славе, а утре в червях, днесь пия и веселяся, а утре во гробе лежит от всех уединен, и из гроба смрад зол исходит», «Тако же аз видах свое тело велми гнусно, яко кто ис себе выпусти кал да гнушается его, бежить прочь от него, тако же и человеческое тело мерьтво и не/на/видимо всими» [Повести 1964: 141, 147, 168][272] и т. д. и т. п.

В России XVIII в. образно-риторической типизации малопривлекательного вида умерших способствовала и собственно церковная традиция. В литургических текстах похоронного церемониала (восходящих к византийской церковной поэзии) привычно тиражируются отталкивающие образы посмертного разложения и трупной вони – образы, контрастно оттеняющие тщету земных богатств и повседневных забот:

«Зрю тя во гробе и ужасаюся твоего видения и сердечно каплющую слезу проливаю» (Канон Иоанна Дамаскина); «Изыдем и узрем во гробах, яко наги кости человек, червей снедь и смрад, и познаем, что богатство, доброта, крепость, благолепие (Из чина погребения по Требнику 1789 г.)[273].

Д. Ровинский, собравший и систематизировавший нравоучительные изображения смерти и умирания в издании «Русских народных картинок», выделяет несколько образов и сюжетов, пользовавшихся, как можно думать, достаточно устойчивым потребительским спросом на протяжении второй половины XVIII – первой трети XIX в. Особенно популярными в этом ряду являются «комментированные» изображения «ступеней» человеческого возраста и мытарства («сонные видения») в аду: «Восхождение вверх и снисхождение вниз по лествице и по степеням жития человеческого и по седмицам», «Возраст человеческий», «Зерцало грешного», «Четыре вещи последние», «Притча жития человеческого», «Казнь лихоимцам», «Хождение святой Федоры» и т. д. Тексты, сопровождающие лубочные картинки, шокирующе натуралистичны в описании смерти, но и однозначно дидактичны. Безымянные авторы лубочных изображений не устают напоминать зрителю (и читателю) о посмертной участи и необходимых приготовлениях к смертному часу. Замечательно, что некоторые из таких картинок не только содержательно, но даже стилистически предвосхищают сентиментально-романтические ламентации на кладбищенские темы. Так, например, в парафраз к вышеприведенному тексту Вейса из «Вестника Европы» прочитывается текст, сопровождающий картинку «Маловременная красота мира сего». На этой картинке (напечатанной в виде разворачивающегося складня) цветущая красавица и ее кавалер становятся (по мере разворачивания картинки) костяными остовами:

На другой картинке с аналогичным сюжетом («Зерцало грешного») печальная участь грешной дамы (ее пороки подчеркивает веер в руке и пояснительный комментарий: «Веер в руце имею» и «аще хощеши то сотворим ныне тайно со мною») иллюстрируется в прямом обращении к зрителю-читателю: «Се не веер в руке моей зриши. / Кости зрак / Смерти знак / зри все всяк / будешь так» [Ровинский 1881: 113, 115]. Можно думать, что дидактика подобных обращений кажется их авторам тем убедительнее, чем непригляднее рисуется посмертное состояние человеческого тела: «Черви плоть поядают, никтоже на ню взирают» [Ровинский 1881: 118, 120], или даже так, еще более натуралистично: «Приятели мои и слуги (жалуется о себе умерший. – К. Б.) далече от мене сташа и ноздри свои от смрада моего заткнуша / вси бо мною ся гнушают / смрадного и гнилого трупа мене вменяют» [Ровинский 1881: 96–97][274]. В «натурализме» последнего описания также можно было бы видеть предвосхищение будущих «ольфакторых» предпочтений уже собственно реалистической литературы в описании смерти (см. об этом ниже), но нельзя также не подчеркнуть их существенного отличия как от реалистической литературы, так и от важной для нас в данном случае литературы сентиментализма и романтизма. Изображение мертвых тел и описание смерти в лубочных текстах (как и в стоящей за ними традиции средневековых и барочных аллегорий) преследуют очевидную дидактическую цель – напоминание о жалкой участи человеческого тела подразумевает иную участь человеческой души. Помнить о смерти – это значит помнить о том, что ей противостоит и что гарантирует спасение души. Ламентации о неизбежном тлене, и в частности тлетворном запахе разлагающегося тела, призваны подчеркнуть необходимость заботы, в которой нуждается душа смертного, – заботы не только индивидуальной, но и коллективной:

В литературе романтизма тематизация смерти лишена, конечно, подобной дидактики или, во всяком случае, лишена дидактической однозначности. Традиционные для аллегорической традиции Средневековья и барокко образы, призванные поддерживать «память о смерти» (memento mori), находят свое применение в контекстах, которые требуют не только (и не столько) религиозно-дидактического, но и какого-то иного – эстетического, а шире – также идеологического отношения. В русской литературе 1820–1830-х гг. в ряду таких традиционных образных аллегорий новое распространение получает изображение «плясок смерти». В стихотворении А. И. Одоевского «Бал» (1825, первая публикация в 1830 г.) герой присутствует при фантасмагорическом превращении гостей в мертвецов:

Тот же мотив обыгрывается в рассказе его двоюродного брата В. Ф. Одоевского «Бал» (альманах «Новоселье», 1833). В популярных «Записках доктора» Гаррисона, переведенных на русский язык и изданных в С.-Петербурге (1835), находим рассказ «Сон»: героиня этого рассказа танцует с молодым человеком, который по ходу танца превращается в скелет[275]. «Танцы смерти» в литературе первой половины XIX в. при всем своем образном уподоблении средневековым примерам воспринимаются в контексте, который придает им совершенно иное – не религиозное, но эстетически-игровое, травестийное значение[276]. В упомянутых описаниях смерть дискурсивно инкорпорируется в общество, «растворяется» в социальной жизни, напоминает о себе всегда и всюду, но это напоминание ничего не требует от того, кому оно адресовано. Достаточно того, чтобы помнить, что смерть рядом и что живое готово обратиться мертвым. Такая дидактика легко наполняется нравоучительными коннотациями, но коннотации эти остаются так или иначе вторичными, не меняя главного – риторической стратегии, постулирующей «всеприсутствие» смерти и вместе с тем ее релятивизм и в конечном счете обратимость. Литература обыгрывает возникающие в данном случае сюжетные находки всерьез или анекдотически: Д. П. Ознобишин изображает препирания лекаря и пришедшей за ним смерти («Лекарь и смерть», 1830), А. С. Пушкин – пир покойников в доме гробовщика («Гробовщик», 1830), В. Ф. Одоевский – хлопоты покойника о собственном теле («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», 1833), появление мертвеца на балу («Насмешка мертвеца», 1834). Н. В. Гоголь, озаглавливая в 1835 г. начатое им произведение «Мертвые души», следует, по сути, той же риторической стратегии. Живое в поэме рисуется как мертвое, а мертвое – как живое (достаточно вспомнить о рекламе Собакевича своим умершим крестьянам)[277].

Литературная травестия смерти в 1830–1840-е гг. не была, однако, исключительно эстетической реакцией к предшествующей сентиментальной традиции, но и подытоживала итоги утилитаристского механицизма эпохи Просвещения. Представление о теле как о некой целостной и в общем неизменной данности к началу XIX в. уступает представлению о трансформативности и «потенциализируемости» телесного строения. Весьма знаменательно, что начиная с середины XVIII в. анатомические исследования (и, в частности, анатомические опыты в области телесного протезирования) вызывают интерес не только как сфера научно-медицинской теории, но и как предмет антропологической практики, «виртуализующей» человеческие тела[278]. Мадам де Жанлис вспоминала в своих мемуарах о приятельнице Дидро мадемуазель Мари Маргерит Биерон (Biheron, 1719–1786), посвятившей бо́льшую часть своей жизни анатомии и демонстрировавшей своим знакомым изготовленную ею восковую модель женского тела – копию, отличавшуюся, по словам ученого наблюдателя, от препарированных ею трупов только одним – отсутствием запаха [Genlis 1825: 338–339; McCloy 1952: 163][279]. В России занятия анатомией также находят своих приверженцев. Пропаганда медицинских знаний при этом так же, как и в Европе, не лишена идеологического вызова и поведенческого эпатажа. Насколько далеко мог заходить такой эпатаж, можно судить по воспоминаниям А. А. Олениной о своем отце А. Н. Оленине (1763–1843). Будущий директор Императорской публичной библиотеки и президент Академии художеств в молодые годы учился в артиллерийской школе в Дрездене и жил в семье профессора-немца. «В то время, – рассказывает мемуаристка, – все были вольтерианисты, и батюшка ходил, как и другие, в анатомический театр, где обучался анатомии. Однажды выкинул он такую шутку, которую, признаюсь, не одобряю. Он принес домой в кармане руку умершей женщины, над которой производили в анатомическом театре гальванические испытания. Когда все добрые немцы смирно и аккуратно уселись по своим местам и Frau Professor пречопорно и важно стала разливать свой Wassersuppe (постный суп. – К. Б.), отец преспокойно вынул из кармана руку и положил ее на стол. Нужно было видеть изумление всех! Крик, шум, беспорядок… Вся семья выскочила из-за стола со словами: „abscheulich, Sicherende“ („ужасно, конец света“. – К. Б.) и проч. Профессор рассердился, вышел из себя, хотел посадить батюшку в карцер, но старушка бабушка, которой он был любимец, выпросила ему прощение» [Оленина 1999: 231][280]. Сергей Аксаков, описывая свою учебу в только что основанном Казанском университете (1805), будет вспоминать об ажиотаже, который вызывали у его сокурсников занятия в анатомическом театре, – сам Аксаков этого ажиотажа, впрочем, не разделяет: «Я начал было слушать с большим участием анатомию и, покуда резали живых и мертвых животных, ходил на лекции очень охотно. <…> Но когда дело дошло до человеческих трупов, то я решительно бросил анатомию, потому что боялся мертвецов; но не так думали мои товарищи, горячо хлопотавшие по всему городу об отыскании трупа, и когда он нашелся и был принесен в анатомическую залу – они встретили его с радостным торжеством» [Аксаков 1909: 81–82].

К 1820-м гг. интерес к анатомии и физиологии в России ассоциировался с именем Шеллинга и популярностью связываемой с ним натурфилософии. Натурфилософия привлекает современников в разных отношениях; философский призыв Шеллинга «обратиться к природе» воспринимается прежде всего как призыв к пересмотру привычного разделения аксиоматики чувственного и умозрительного опыта, органического и неорганического мира. Реальность физического опыта, заслонившая для механицистов эпохи Просвещения мир отвлеченной мысли, и тотальность мыслительной практики, заставлявшая Канта и Фихте априори отворачиваться от ее «природных» акциденций, в философии Шеллинга обнаружили свою аподиктическую связь и гносеологическую перспективу. Шеллингианское «возвращение к природе» мыслится как философский и равно эмоциональный прорыв к самой истории человеческого сознания, а значит – и к той тайне, которая органически связует мысль и мыслимое, ощущение и ощущаемое, человека и мир.

Сам Шеллинг сравнивал изучение природы с прочтением поэмы, зашифрованной в загадочные знаки, которое призвано привести в конечном счете к обнаружению в природе «Одиссеи духа» [Jardin 1996: 233][281]. Ученые последователи Шеллинга не всегда были столь же поэтичны, но также настаивали на связи между природой и духом, макрокосмом и микрокосмом. В методологическом отношении изучение этой связи представляется синтетическим и интроспективным. «Вы хотите познать природу? – обращался к читателям Генрих Стеффенс. – Обратите свой взор вовнутрь себя. <…> Вы хотите познать самого себя? Следите за природой» [Jardin 1996: 233]. Схожим образом определял цель и метод натурфилософии Карл Карус. Постижение процесса бесконечной природной взаимосвязи призвано открыть перед исследователем суть жизненного первоначала (Urleben), тождество материального и духовного. Медицине («Кроне и цветам природоведения») в этом постижении Шеллинг отводил особенную роль – медицинские исследования призваны выявить единство эмпирического и метафизического, вещного и умопостигаемого [Engelhardt 1991: 96 ff]. В объяснение природных и социальных процессов натурфилософы равно используют органистические понятия «роста», «развития», «зрелости», «разложения», а в собственно научной практике пользуются автоэкспериментированием – таковы, в частности, опыты с использованием гальванического электричества, которые ставят на себе Александр фон Гумбольдт и Иоганн Риттер [Riese 1962: 12–22; Lohff 1990].

Рис. 8. Лекция по анатомии. Литография из Анатомического атласа Бертинатти. 1837 г.

В России основными пропагандистами натурфилософии выступили профессор Медико-хирургической академии Даниил Михайлович Велланский (1774–1847) и профессор Московского университета Михаил Григорьевич Павлов (1793–1840)[282]. Прозелитизм русских шеллингианцев в 1820-е гг. находит благодарную аудиторию. «Студенты, – вспоминал о Велланском Н. Розанов, – слушали его с таким вниманием, что если бы профессор умолк, то в тишине стало бы, кажется, слышно движение паутины в воздухе. Во время лекции четыреста глаз студентов не сводили с профессора взгляда» [Розанов 1867: 107–108]. С тем же воодушевлением писал о Велланском историк медицины Я. Чистович: «Смотря на физиологию и общую патологию с точки зрения Шеллинговой и Океновой философии, этот величайший из русских натурфилософов выработал из содержания физиологии абстракт и до того умел завлечь им молодые умы своих слушателей, что на его лекции смотрели как на какое-то откровение и восхищались им до самозабвения. Курс его был, можно сказать, беспрерывным экстазом, о котором бывшие ученики его не могли вспоминать без восторга даже через 20 лет по выходе из академии» [Чистович 1876: 295]. Современник учеников московских натурфилософов, Пушкин писал по свежем впечатлении о совершающейся на его глазах «шеллингианской революции» в естествознании: «Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий, оказала более стремления к единству. Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей, и хотя говорили они языком мало понятным для непосвященных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно» [Пушкин 1940: 72]. Благотворность этого влияния, пусть и с оговорками, признается и учеными авторитетами: натурфилософия, по мнению родоначальника отечественной фармакологии А. Н. Нелюбина, «заслуживает особенное уважение наипаче счастливым своим направлением согласить идеальность с реальностью или идею с опытом» [Нелюбин 1840: 6]. «Счастливое направление согласить идеальность с реальностью» декларируется как стремление к синтезу и вместе с тем методическому исключению, устранению всего, что препятствует проникновению в суть природной взаимосвязи.

Запомнившийся А. И. Герцену вопрос младшего соратника Велланского Михаила Павлова к студентам почти буквально повторяет вышеприведенный призыв Штеффенса (лекции которого тот же Велланский слушал в Вюрцбурге на одной студенческой скамье с Океном): «Ты хочешь знать природу? Но что такое природа? Что такое знать?» [Герцен 1956: 13][283]. Князь В. Ф. Одоевский, вспоминая о философских пристрастиях своей юности, будет позже писать в предисловии к «Русским ночам», что метафизика и натурфилософия нашли в учении Шеллинга союзников в поиске такой абсолютной теории, «посредством которой возможно было бы строить <…> все явления Природы» [Одоевский В. Ф. 1913: 9][284]. Анатомии в этом поиске отводится особая роль: «Мы принялись за анатомию практически, под руководством знаменитого Лодера, у которого многие из нас были любимыми учениками. Ни один кадавер мы искрошали» [Одоевский В. Ф. 1913: 9][285]. Один из героев «Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского, старый лекарь из «Истории о петухе, кошке и лягушке» (1834), вспоминает (памятное, по-видимому, самому автору) «восхищение, с каким, бывало, он и его товарищи узнавали о поступлении в клинику какого-нибудь странного больного или странного мертвого. <…> „Какое счастье! – кричали они друг другу, – целых шесть славных кадаверов привезли!“ А если между кадаверами попадался какой-нибудь урод с шестью пальцами, с сердцем на правой стороне, с двойным желудком: то-то радость!» [Одоевский В. Ф. 1981: 31]. Поиск «абсолютной теории», должной объяснить природу, не лишен мистицизма. Лоренц Окен в 1817 г. сетовал, что «мистицизм продолжает распространяться во всех областях духовной жизни <…> и даже в естественных науках»[286]. Куно Фишер сформулирует эту ситуацию не без иронии: за Шеллингом «следует толпа склонных к магии и мистике натурфилософов, среди которых врачи занимают далеко не последнее место» [Фишер 1905: 148]. О том же, но уже в отношении «русского образованного общества» пишет Сакулин: «Мистика образует целое течение в умственной жизни этой эпохи, составляя продолжение и развитие традиций эпохи предшествующей» [Сакулин 1913: 382][287].

В ретроспективе традиций предшествующей эпохи натурфилософский интерес к анатомическим исследованиям предстает закономерным выражением тех идеологических трансформаций, которые наблюдаются в отношении к теме смерти начиная с эпохи Просвещения. Просветительский пафос аналитического (собственно анатомического) исследования природы уступает романтическому пафосу металогического синтеза. В 1825 г. Михаил Павлов публикует в журнале «Мнемозина» статью «О способах объяснения природы». Вослед Окену (чей портрет открывал номер журнала) Павлов излагает принципы натурфилософской редукции и в качестве примера приводит силлогизм, призванный объяснить логическое соотношение общего, частного и особого: «Разум, рассматривая людей как особых, находит во всех нечто общее и это общее есть человек, как понятие, или как вид (specie); рассматривая человека вообще, находит, например, что он смертен. Смертность в сем случае будет высшее понятие, следовательно общее; человек будет в отношении к нему частное; сказать: человек смертен будет суждение; но в понятии: человек не видно особых. Человек как вид (specie) не умирает; умирают люди, как особые (individua), потому разум общее старается свести на особое посредством частного, или особое подчиняет общему посредством частного» [Мнемозина 1825: 26–27]. Ввиду (психо)логической стратегии, подчиняющей особое «общему посредством частного», «человек как вид» равно представлялся сферой физиологической или даже попросту телесной комбинаторики (буквализованным гротеском такой комбинаторики как раз-таки и служит созданный Франкенштейном «человеко-труп»), но также – сферой таинственной экзистенциальной медиации, связывающей тело и труп, жизнь и смерть. Анатомия корректирует философские прозрения о единстве органической и неорганической природы и служит практическим способом к познанию первоэлементов и законов этого единства. Исследовательским объектом анатомии по-прежнему остаются трупы («базовая форма тела для медицины», говоря словами Бодрийяра [Бодрийяр 2000: 216]), но налицо и новое. Анатом-натурфилософ ориентируется на изучение мертвых тел, но пафосом этого изучения отныне выступает интерес к функционированию тела вообще, интерес к механике тела, сопротивляющегося смерти. Традиционное внимание анатомии к мертвому телу приобретает в контексте шеллингианства инновативную гносеологическую перспективу. Патолого-анатомические манипуляции «медикализуют» смерть, но также мистифицируют и «виртуализуют» ее, наделяя мертвое тело неведомой ранее информативностью. Для натурфилософа мертвое тело и, соответственно, смерть интересны не сами по себе, но «подытоживаемой» ими жизнью. «Труп молчит, или дает обеты, которые лишь приводят в сомнение о действиях жизни», – пишет Одоевский [Одоевский В. Ф. 1913: 54]. Больной и мертвый организм интересен как проявление всеобщей метаморфичности, органической эволюции, «с точки зрения» которой и болезни, и сама смерть – фаза единого жизненного процесса, аксиоматически удостоверяющего свою недискретность и континуальность в феноменальном многообразии природного мира. Одоевский, при всей своей индивидуальной незаурядности, демонстрирует поэтому вполне характерное умонастроение своего поколения, видящего в анатомии не только стратегию «рассечения», но и стратегию «вос-соединения» – установление «общих» законов, призванных обнаружить априоризм природного единства[288].

В «Русских ночах» Одоевский ссылается на сравнительную анатомию Каруса – сочинение, совершившее, по его словам, перелом в его понятиях об организме, – выделяя поразившую его мысль, что настоящий элемент живой природы есть жидкость. Но если это так, рассуждает Одоевский, то неорганическая природа, содержащая этот элемент, есть сама произведение органической природы [Сакулин 1913: 485–486]. Вослед Антуану Лавуазье, открывшему, что дыхание есть результат сжигания кислорода, и Луиджи Гальвани, постулировавшему жизненесущую электрическую силу мертвых тел, тезис о единстве органического и неорганического мира перестанет казаться фантастическим, когда Ф. Веллер продемонстрирует в 1828 г. возможность синтезирования мочевины в лаборатории. Пройдет еще несколько лет, и открытие клетки Матиасом Шлейденом и Теодором Шванном в 1838–1839 гг. подтвердит правоту натурфилософских прозрений об изоморфизме живой и неживой природы [Jacina 1990: 164–167]. Философ, не желающий считаться с единством мира, подобен врачу, который интересуется лишь проявлениями, но не источником болезней [Одоевский В. Ф. 1913: 53–54]. Павлов полагал, между прочим, что в этом-то и состоит основа расхождений между «врачами-эмпириками» и «врачами-философами»: врачи-эмпирики, по Павлову, совершают ту ошибку, что, «рассматривая тело животное как машину своего рода, отдельно от природы, теряются в нем как в лабиринте; для них всякое явление в теле есть явление отдельное. <…> Для врачей-философов тело животное есть сокращенный физический мир, микрокосм, действующий по одним законам с миром общим, макрокосмом» [Павлов М. 1831: 10–11][289].