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Las primeras 47 láminas, referidas a la violencia de la guerra, resultan un verdadero catálogo de horrores: ejecuciones, torturas, violaciones, saqueos, masacres, linchamientos, huida en pánico de la población civil. Pero hay que tener en cuenta que Goya se aparta en ellas de la representación propagandística tradicional de las acciones de guerra: no solo una de las partes contendientes es cruel, también la otra parte es representada como implacable y despiadada. Podríamos decir que la guerra es mostrada como manifestación suprema de la sinrazón.

En este sentido, tiene como precedente a Jacques Callot, que fue propiamente el primer artista en la historia del arte que, ya en el siglo XVII, en su serie de aguafuertes Les Grandes Misères de la Guerre (1633), en lugar de glorificar el coraje, la fuerza, la muerte heroica, prefiere representar el horror y las miserias inherentes a la guerra. Goya aborda la cuestión desde el mismo ángulo, reflejando en primera instancia la realidad de la guerra, la profunda tragedia humana que en ella se produce, la impotencia del individuo ante la violencia y la arbitrariedad.

A excepción quizás de uno de los grabados —el que lleva el número 7, titulado “Qué valor”, del cual trataré más adelante—, Goya, en general, no se refiere a personajes o acontecimientos históricos particulares. Los protagonistas son gente anónima: soldados franceses, guerrilleros españoles, gentes del pueblo. En sus grabados no se da una idealización de las acciones expuestas, convirtiéndolas en acciones heroicas. Todo es carente de sentido, siendo la guerra el marco en el que se da rienda suelta a los instintos más bajos del ser humano. El resultado son esos aterradores amontonamientos de cadáveres, como el que vemos en el impresionante grabado que lleva el número 12: “Para eso habéis nacido”. En él vemos un grupo de cadáveres amontonados, tirados de cualquier modo por el suelo, sobre los cuales se inclina un personaje que está vomitando o echando sangre por la boca (figura 2). El epígrafe del grabado tiene cierta carga de amargo sarcasmo: para eso habéis nacido, o sea, para morir; pero ¿de esta manera? Así pues, no habían nacido para vivir, trabajar, morir a su tiempo —por así decirlo— sino para morir de cualquier manera, de forma brutal, antes de su tiempo… sumidos en la sinrazón.

Figura 2

Francisco de Goya, “Para eso habéis nacido”, lámina nro. 12 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pero antes de continuar con el comentario de otros grabados, veamos el primero de la serie (figura 3), que, tal como el epígrafe mismo sugiere, cumple una función de preludio: es el anuncio de las escenas que van a aparecer en la serie. Indudablemente, la representación tiene una carga alegórica: parece hacer referencia al desamparo del individuo ante la tragedia que se aproxima. Y, además, tiene cierta connotación religiosa: evoca la imagen de Cristo en el Huerto de los Olivos: ese pasaje del Nuevo Testamento en el que Cristo, después de la última cena, se retira al olivar de Getsemaní para orar. Allí se apodera de él la angustia y pide al Padre que aparte el cáliz de sufrimiento y tristeza de él. En la Iglesia católica esta es la primera escena que conforma el llamado viacrucis. Iconográficamente, la imagen que encontramos en esta primera lámina de Los desastres guarda relación con la representación que Goya mismo hizo de la oración en el huerto en un pequeño cuadro compuesto, años después, en 1819 (figura 4).

Figura 3

Francisco de Goya, “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, lámina nro. 1 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Podríamos decir que esta primera lámina de Los desastres constituye el anuncio de los padecimientos que van a sufrir las gentes en España durante la guerra representada. Las siguientes imágenes de la serie nos muestran directamente la violencia de una guerra en la que, en buena parte, interviene una población civil armada de cuchillos, hachas y picas, contra las tropas del ejército francés.

Figura 4

Francisco de Goya, La oración en el huerto, 1819

Fuente: Wikipedia.

El epígrafe de la lámina nro. 2 (figura 5), “Con razón o sin ella”, expresa lo que, a mi modo de ver, constituye el leitmotiv de este primer grupo de Los desastres: ¿quién tiene razón o deja de tenerla para hacer lo que hace? Quizás se podría parafrasear como: “Esto va más allá de toda razón”. Los protagonistas están todos colocados en un primer plano, de modo que la atención del espectador está dirigida total y directamente a los actuantes. Los españoles en lucha son gente del pueblo, sus rostros son visibles y muestran una expresión trágica y de furia. Por el contrario, los rostros de los soldados franceses, que tienen frente a sí, no los vemos: es como si el artista los representara como parte de una maquinaria inhumana.

Figura 5

Francisco de Goya, “Con razón o sin ella”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 6

Francisco de Goya, “Lo mismo”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Curiosamente, el grabado que le sigue, lleva por título “Lo mismo” (figura 6). Para narrar el conflicto, Goya usa con cierta frecuencia en la serie una concatenación de escenas con títulos que expresan explícitamente la conexión de unos con otros. Si en la escena del grabado anterior eran los civiles los abatidos a tiros, con o sin razón, como el artista mismo dice, en la siguiente son los soldados franceses los que son rematados, siguiendo el mismo lema. El hacha del español —a la derecha del espectador —se perfila nítidamente ante el trasfondo de aguada. La mano alzada del soldado francés que está caído en el suelo interrumpe la línea diagonal que va desde el hacha hasta la mano del otro español situado a la izquierda y que está encima de otro soldado al que va a asestar una puñalada. Este tipo de composición, de figuras colocadas en una línea diagonal que se ve interrumpida por motivos o detalles perpendiculares u oblicuos escorzados, creando una tensión especial, es muy frecuente en estas láminas y Goya lo maneja magistralmente.

Igualmente, resulta característico en la composición de varios de los grabados lo que podríamos denominar “narración secuencial”, en la que se acogen varios momentos de la escena representada, con lo cual se intensifica el dramatismo de la representación. El grabado nro. 15 titulado “Y no hay remedio”4 (figura 7), es un buen ejemplo de ello.

En el asunto narrado —otra ejecución por parte de soldados napoleónicos— los diversos momentos de la acción se nos presentan en forma secuencial: el momento de la inminente ejecución en la parte central de la composición, la realización de la ejecución en el plano posterior y, en un primer plano, el resultado de la ejecución (la figura del que está ya muerto en el suelo). El título del grabado —como el de tantos otros de la serie— resulta intrigante. Según mi interpretación, en línea con la idea de la sinrazón, se refiere a que no hay ninguna solución para tanta atrocidad. La figura del condenado que va a morir, al igual que la del muerto del primer plano y los soldados del segundo, se perfila nítidamente contra el trasfondo oscuro; y los cañones de los fusiles que aparecen a la derecha del grabado forman una zona de tensión de gran intensidad.

Otro grupo significativo de los grabados del primer grupo tiene a las mujeres por protagonistas. En varias láminas son presentadas como víctimas de violaciones, mientras que en otras escenas aparecen como activas participantes en la lucha. Ejemplos de este último tema son las láminas nro. 4 (“Las mujeres dan valor”) y nro. 5 (“Y son fieras”, figura 8).

Figura 7

Francisco de Goya, “Y no hay remedio”, lámina nro. 15 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 8

Francisco de Goya, “Y son fieras”, lámina nro. 5 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

En “Y son fieras”, llama la atención la figura de ese niño pequeñito sostenido por la madre mientras ella ataca con una pica a un soldado francés. Y en este caso también, la línea diagonal que hay entre la mujer caída en el suelo y los soldados franceses de la derecha, pasando por la madre de la pica, es interrumpida por la figura del niñito en escorzo. Y el caso es que esa imagen de niños representados en escorzo la encontramos repetidamente en las estampas de Los desastres. En la lámina nro. 11 (figura 9), por ejemplo, tenemos la figura del bebé, igualmente en disposición escorzada, titulada “Ni por esas”, en la cual soldados franceses van a violar a dos mujeres. Como es sabido, la expresión “Ni por esas” quiere decir que es imposible conseguir algo; por lo visto, es un comentario relacionado con la actitud suplicante de la mujer del segundo plano: a pesar de sus súplicas no va a poder librarse.

Figura 9

Francisco de Goya, “Ni por esas”, lámina nro. 11 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Digno de mención, respecto a la composición de la escena de este grabado, es el motivo de la bóveda, que posee cierto valor simbólico: en su oscuridad tienen lugar las maldades que están cometiéndose. El uso de la imagen de la arquitectura abovedada como espacio donde se producen la violencia y la opresión lo encontramos otras veces en la obra, por ejemplo, en el grabado nro. 13, titulado “Amarga presencia”, que también representa una escena de violación.

Pasemos a la única estampa en la que —como queda dicho— Goya parece hacer referencia a un personaje real y singular: la heroína Agustina de Aragón. Se trata del grabado nro. 7, “Qué valor!” (figura 10).

Figura 10

Francisco de Goya, “Qué valor!”, lámina nro. 7 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Agustina de Aragón fue una mujer que durante el primer sitio de Zaragoza5 por las tropas francesas, se puso a manejar un cañón cuando los cañoneros que lo servían habían caído muertos o heridos por las balas del enemigo. Parece ser que uno de ellos era su novio. El sitio fue resistido encarnizadamente por los zaragozanos, capitaneados por el general Palafox, quien en octubre de 1808 invitó a Goya, junto con otros artistas, para que vieran y representaran las ruinas de la ciudad. Se ha conservado una carta (del 2 de octubre de 1808) de Goya a José Munárriz, a la sazón secretario de la Real Academia de Bellas Artes, en la que le comunica que ya ha acabado el retrato del rey Fernando VII, hecho por encargo de la Academia, pero que le sería imposible estar presente en el momento que se entregara el cuadro a la Academia:

Muy señor mío: Tengo acabado el retrato del Rey Nuestro Señor Don Fernando VII que la Real Academia de San Fernando ha tenido a bien de encargarme, el que estando seco pasará a colocar de mi orden don Joséf Tol, no pudiendo hacerlo yo personalmente a causa de haberme llamado el Excelentísimo Señor Don Joséf Palafox para que vaya esta semana a Zaragoza a ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi Patria.6

De los otros artistas que junto con Goya estuvieron en Zaragoza —Juan Gálvez y Fernando Brambila—, se han conservado una serie de aguafuertes editados con el título de Ruinas de Zaragoza. También ellos representaron en una de sus láminas a la figura de Agustina de Aragón (figura 11). En el grabado de Gálvez y Brambila la figura de Agustina es representada haciendo gestos patéticos, teatrales, con elementos muy explícitos de la historia narrada. La figuración de la heroína —al igual que los otros héroes retratados en la serie— cumple una función propagandística. Podríamos decir que los héroes de Gálvez y Brambila son representados como protagonistas de dramas patrióticos.7 Mientras que la representación de Goya es más genérica; este no da el nombre de la protagonista, que es representada de espaldas al espectador, y en su estampa no se reproduce ningún espacio claramente identificable. El epígrafe de la lámina es sobrio y conciso: solamente el comentario “Qué valor!”. En 1809 Goya estaba de nuevo en Madrid, donde se quedó prácticamente hasta el final de la guerra. Obviamente, la destrucción de Zaragoza debió causar en él una profunda impresión y fue muy probablemente lo que le llevó a hacer los primeros grabados, que realizaría un año después.

No parece plausible que Goya haya sido testigo directo de todas las escenas y sucesos que representa en esta primera parte de Los desastres. Más bien debemos pensar que —en la mayor parte de los casos— elaboró artísticamente escenas y acontecimientos partiendo de lo que otros le habrían contado.8 Pero tampoco es del todo improbable que en algunos casos haya vivido de cerca algunos de los acontecimientos o escenas a los que se refiere. Así, por ejemplo, tenemos que en los grabados nro. 44 y nro. 45 usa epígrafes como “Yo lo vi” y “Esto también”. Ambos contienen escenas de gente que está huyendo. Detengámonos en el primero (figura 12). En él la tensión dramática peculiar, como vamos viendo, de la manera de hacer de Goya, se crea mediante la figura de uno de los personajes que huye corriendo —con ese personaje que va a su lado, obviamente un eclesiástico, el cual lleva bien apretada entre sus brazos una bolsa, supongamos que con dinero— y que señala espantado hacia un lugar que queda fuera del campo de visión del espectador de la lámina; y al mismo tiempo, la mujer que se encuentra en el primer plano a la derecha, y que lleva en el brazo izquierdo a un bebé, está también mirando en la misma dirección, mientras agarra y atrae hacia sí a otro niño, su otro hijo, según parece, que mira asustado hacia lo que está pasando en ese lugar que no vemos. Obsérvese cómo en ella nos encontramos de nuevo con esa composición característica basada en una línea diagonal interrumpida por la figura del niñito que se halla en los brazos de la madre.

Figura 11

Juan Gálvez y Fernando Brambila, “Agustina de Aragón”, grabado nro. 6 de la serie Las ruinas de Zaragoza, Ca. 1812 -1813

Fuente: Biblioteca Nacional de España (Madrid, España).

Figura 12

Francisco de Goya, “Yo lo vi”, lámina nro. 44 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pasemos ahora a considerar otra lámina, con una escena de la que quizá Goya fuera testigo también, es la de la plancha nro. 28, Populacho (figura 13), donde vemos un linchamiento. Y el caso es que no está muy claro quién es la víctima, a qué grupo pertenece.

El hombre cuyo cuerpo es arrastrado por el suelo por el populacho y que está siendo apaleado ante la contemplación de la muchedumbre —entre la cual vemos también a un cura, a la izquierda, reconocible por su sombrero—, ¿es un soldado francés o quizás un afrancesado? Desde luego, el epígrafe despectivo (“populacho”, sinónimo de “chusma”) resulta condenatorio de la conducta de aquella gente.

Hay que tener en cuenta que varios de los amigos ilustrados de Goya colaboraron con los franceses. Así, por ejemplo, los escritores Leandro Fernández de Moratín y Meléndez Valdés, íntimos amigos suyos. Estos veían en la llegada de Napoleón la posibilidad de establecer por fin en España las ideas de la Ilustración. De hecho, cuando Napoleón llegó a Madrid en diciembre de 1808,9 una de las primeras cosas que hizo fue suprimir la Inquisición y limitar drásticamente el poder de la Iglesia. Como es sabido, la política de Napoleón implicaba, por una parte, una actitud agresiva para con otros países con el fin de someterlos a la hegemonía francesa, pero, por otra parte, también significaba la introducción de ideas ilustradas, el bagaje ideológico traído por la Revolución francesa.

Figura 13

Francisco de Goya, “Populacho”, lámina nro. 28 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

La actitud de Goya mismo durante toda la guerra no es del todo clara. Como queda dicho, primero tomó partido contra los ocupantes franceses, tal como demuestra su implicación en los acontecimientos patrióticos de Zaragoza. Pero una vez que regresó a Madrid —en la primavera de 1809, según parece—10 donde José Bonaparte había sido restablecido en el trono de España por su hermano Napoleón Bonaparte, y este prestó el juramento de fidelidad que exigía aquel. Tal juramento era imprescindible para poder conservar su puesto de pintor de cámara. El caso es que hizo retratos de personajes franceses importantes, como el del general Nicolas-Philippe Guye de 1810 y, en el mismo año y por encargo del Ayuntamiento de Madrid, retrató al rey José Bonaparte que debía aparecer en el cuadro Alegoría de la villa de Madrid (figura 14).

Figura 14

Francisco de Goya, Alegoría de la villa de Madrid, 1810

Fuente: Wikipedia.

En el medallón de la derecha (donde ahora pone “DOS DE MAYO”) había de estar la efigie del rey José Bonaparte. Y así lo hizo Goya. Pero este medallón cambió hasta 6 veces a lo largo de los años, según los avatares políticos: al cabo de dos años y medio, el 10 de agosto de 1812, tras la batalla de Arapiles, el rey José huye de Madrid y se ordena entonces a Goya que cubra el retrato de Bonaparte en el medallón con la palabra “Constitución”, referida a la promulgada en Cádiz ese mismo año. Dos meses más tarde, el 2 de noviembre de 1812, regresa a Madrid el rey José y el 30 de octubre el Ayuntamiento acuerda llamar a Goya para que el cuadro “se vuelva a poner en el ser y estado en que se encontraba”. De nuevo huye de Madrid el rey francés y otra vez se pinta la palabra “Constitución” sobre el retrato. Vuelto de Francia Fernando VII, entre el 4 y el 17 de mayo de 1814 hubo de borrarse la palabra, en ese momento censurada, y sustituirse por un retrato de Fernando. No debió de ser Goya quien personalmente hiciera el retrato, sino que se recurriría probablemente a alguno de sus discípulos. Mucho más tarde, en 1843, se borró el retrato del anterior soberano y se sustituyó por la inscripción “El libro de la Constitución”. Por fin, destronada Isabel II en 1868, el alcalde marqués de Sardoal, en vista de que el retrato original de Goya era irrecuperable, ordenó que Vicente Palmaroli pintara en él la inscripción “Dos de Mayo” que todavía perdura.11

Y no solo eso. Goya recibió de José Bonaparte la más alta condecoración: la cruz de la Orden Real de España, popularmente conocida como “la berenjena” por el color de la condecoración. En el Diario de Madrid, del lunes 25 de marzo de 1811, aparece la reproducción del decreto por el que se nombran caballeros de la Orden Real de España a una serie de personas. Dice así:

GRAN CANCILLERÍA DE LA ORDEN REAL DE ESPAÑA

En nuestro palacio de Madrid a 11 de marzo de 1811.

D. Josep Napoleón por la gracia de Dios y la Constitución del Estado, REY de las Españas y de la Indias.

Oido nuestro gran consejo de la Orden Real de España, hemos decretado y decretamos lo siguiente:

ARTÍCULO I. Nombramos caballeros de la Orden Real de España a los señores: …

Y a continuación, sigue una lista en orden alfabético de todos los condecorados. En la letra correspondiente, encontramos entre ellos a Goya: “Goya (D. Francisco), pintor”.12

Después del fin de la guerra, Goya tuvo que comparecer (el 16 de noviembre de 1814) ante una Comisión de Depuración. Uno de los testigos declaró que Goya, aunque el Gobierno de José Bonaparte le comprometió dándole, sin pedirla él, la condecoración de la Real orden de España, no se la puso nunca. También dijo que Goya siempre se portó como un buen patriota y que en conversaciones privadas siempre mostró su odio contra los invasores. Nuestro pintor fue absuelto finalmente.13