Читать книгу La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria - Matei Chihaia - Страница 11

La primera división que se opera es de orden geográfico. Aunque el tema de la violencia es un lugar de encuentro para investigadores de todo el mundo, hay relativamente pocos estudios que se atreven a establecer comparaciones –salvo, desde luego, en la tradición de la literatura comparada (p.e. Lowe 1982, Ahrens/Herrera-Sobek 2005). El proyecto de investigación de Markus Klaus Schäffauer y Joachim Michael sobre África y América, del que emergen varias publicaciones en los últimos diez años (p.e. Borst/Michael/Schäffauer 2018), anticipa en Alemania el actual reparto geopolítico de los estudios literarios, que se institucionaliza luego con los centros y proyectos de investigación sobre el Sur Global (por ejemplo el Global South Studies Center de la Universidad de Colonia).

Al mismo tiempo, con la ampliación de la categoría de violencia, resulta cada vez más difícil circunscribir el tema geográficamente. Hasta cierto punto, la atención centrada en las guerras civiles y dictaduras permite localizar el fenómeno violento (p.e. Tittler 1989, Foster 1995; Vivanco Roca Rey 2013). En cambio, en las zonas de homicidios vinculados con el narcotráfico o la guerra civil, las redes de la violencia van más allá de los contextos regionales y no se pueden vincular con lugares específicos. No obstante, la crítica se centra principalmente en Colombia (cf. López Bernasocchi 2010; López de Abiada 2010; Ospina 2010; Rueda 2011; Lienhard 2015; Adriaensen/Kunz 2016; De la Cruz Lichet/Ponce 2018) y el “espacio anómico” (Quijano/Vizcarra 2015: 21) de la frontera norte de México. Es todavía más complicado proponer una ubicación o división espacial cuando consideramos “la violencia cotidiana normalizada en las relaciones sociales y las vidas de los personajes” (Mackenbach/Ortiz Wallner 2008: 85) y las formas de violencia cultural o simbólica: estas no se proyectan sobre determinados territorios nacionales sino que se manifiestan como estructuras transnacionales y muchas veces –cuando hablamos de la discriminación de género, por ejemplo– globales.

Las migraciones y los medios de comunicación tienden a matizar la oposición tradicional entre campo y ciudad (cf. Spiller/Schreijäck 2019). Celina Manzoni ha destacado la importancia de los ‘no lugares’ (Marc Augé), de la errancia en la ficción reciente: formas por las que la violencia se imprime en el espacio y desestabiliza sus fronteras (Manzoni 2015: 111–112). Por cierto, la literatura de la violencia cambia también la topografía, y sobre todo las proporciones del mundo que representa:

En principio, una paradoja se establece de inmediato: lo que es afuera y suburbano se convierte, en la obra literaria, en centro ígneo donde confluyen todas las coordenadas de la imaginación y la palabra. Y la paradoja llega hasta tal punto que, en esta narrativa, la violencia marginal se vuelve vasta representación de la realidad nacional. Representación a la vez cabal y fragmentada a través de espacios literarios donde la muerte es lo único real. (Montoya 2000, 50)

Por lo tanto, no deberíamos asumir de forma automática que obras individuales, La virgen de los sicarios (1994), por ejemplo, una de las novelas más citadas a este propósito, proporciona ni una imagen adecuada de lo que es la violencia en Colombia, ni un prototipo de la narrativa colombiana contemporánea. De hecho, el marco interpretativo elegido por algunos de los comentarios más destacados de esta obra, como los de Herlinghaus (2009) o los contenidos en el volumen editado por Teresa Basile (2015), queda contextualizado en el género discursivo y no en el espacio urbano elegido como escenario de ficción.

Por cierto, el género literario como marco interpretativo no está menos contrastado que la división por países y el contexto geográfico. Podemos observar que, al mismo tiempo que el concepto de la violencia se amplía también lo hace el concepto de “narrativa”. Pasa de la definición de un conjunto de textos pertenecientes a la “narrativa de la violencia” (Liano 1997) al substrato simbólico de aquel fenómeno multiforme que describimos en el apartado anterior. Por lo tanto, Oswaldo Estrada utiliza

“narrativas” en el sentido más amplio de la palabra, en tanto todas ellas “narran”, desde diversos géneros, situaciones históricas y posicionamientos ideológicos, múltiples historias de violencia, episodios traumáticos, catástrofes personales o comunitarias. (2015: 19)

Por un lado, se perfilan géneros muy específicos, en los que la violencia forma parte de la definición: el narcocorrido o la “sicaresca”1, la novela negra y la novela neopolicial (cf. Forero Quintero 2010; Adriaensen/Grinberg Pla 2012). Por otro lado, se abre un panorama de medios estéticos en transformación continua: teleseries, adaptaciones cinematográficas y películas originales, notas rojas y ficciones apoyadas en ellas (Quijano/Vizcarra 2015).

Más allá de estas diferenciaciones, parece que lo fundamental es contar: dar una forma narrativa a la violencia parece una necesidad más que una elección. El historiador Michael Riekenberg explica el vínculo antropológico de la narración con la violencia:

En ese momento de contracción, la violencia no es significativa porque se reduce a sí misma y la persona se queda sin habla. En consecuencia, quien quiera describir la violencia misma habla de algo que no posee ningún significado. Por eso, en la historiografía tampoco podemos decir absolutamente nada de ella. La violencia solo se reviste de significado cuando las personas la narran y así se la muestran a sí mismos y a otras personas. La narración es un proceso opuesto a la contracción. Supone un desarrollo en el tiempo, más allá del momento puntual. La narración genera algo que en la violencia en sí no es importante, es decir, un antes y un después y a través de estos, también un porqué y un para qué. (2015: 21)

En otras palabras, la representación cultural de la violencia reviste siempre la forma de una historia. La literatura y los géneros narrativos serán, entonces, una puesta en escena de estas historias, o sea, representaciones de segundo grado, y los estudios literarios aparecen, por lo tanto, como un tercer grado. En cada nivel, las formas narrativas confieren una realidad simbólica a la violencia, mientras la interpretan y la proyectan en espacios o géneros determinados. Martin Lienhard recuerda que

[n]o se trata, ni mucho menos, de negar la realidad de los hechos a menudo sangrientos que configuran lo que llamamos “violencia urbana”, sino de dejar claro que esta, en rigor, es una “construcción social”: un concepto creado colectivamente por medio del discurso. En esta construcción intervienen, en particular, el discurso oficial, los diferentes discursos partidistas, el discurso policial, la investigación social y cultural, la prensa, la televisión, el cine (documental y de ficción), el show business musical. Sea desde posiciones críticas o, al contrario, cercanas a las de la cultura de masas, la literatura también contribuye a configurar la “violencia urbana” en el imaginario social. (2015: 16–17)

Aunque desde un punto de vista funcional se entiende la necesidad de transformar la violencia de esta forma, los propios textos literarios plantean los límites de la representación (cf. Martínez Rubio 2017) y la responsabilidad del escritor ante este fenómeno (cf. Lespada 2015). Esta responsabilidad es compartida por el crítico, que debe comentar la violencia sin contribuir a la producción o reproducción de ella (Haas 2013: 8).