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VIII. BARROQUIZACIóN CRECIENTE DE LA ÓPERA VENECIANA
ОглавлениеMucho antes de que Cavalli viajara a París, Cesti, que había sido monje, se había distinguido con una ópera titulada L’Orontea (1649), que circuló muchísimo y se representó incluso en Austria, donde las óperas italianas interesaban cada vez más en la corte del emperador Fernando III, muy inclinado hacia la música. En Innsbruck, en presencia del monarca, se representaron óperas de Cesti, y también en Viena.
Pero el gran éxito de Pietro Antonio Cesti fue, en 1667, la ópera titulada Il pomo d’oro, estrenada con motivo de las bodas del nuevo emperador Leopoldo I con la infanta Margarita de España. El emperador, que no sólo era melómano sino incluso compositor aficionado, quedó tan subyugado por el espectáculo que desde entonces la ópera italiana se convirtió en un artículo de primera necesidad en la corte de Viena.
En cuanto a Pietro Andrea Ziani, su música está todavía por divulgar. Se citan entre sus obras unas veinte óperas, como Annibale in Capua (1661) y una Semiramide (1671). Sobrino de este compositor fue Marc’Antonio Ziani (1652-1715), continuador de la escuela, con una cincuentena de títulos que, de momento, yacen más o menos olvidados.
Mencionaremos también, entre los autores venecianos del siglo XVII, a Giovanni Legrenzi (1626-1690), autor muy prolífico en todos los campos, a quien se atribuye la difusión del aria da capo, y Antonio Sartorio (ca. 1620, ca. 1681), autor de un curioso Orfeo (1672). El tema volvía a ser el manido relato de Orfeo y Euridice, pero la narración tiene tal cantidad de acontecimientos añadidos a la trama original, que se aprecia que se trata de una excelente muestra de la complicación barroca típica de este período, hasta el punto de que siguiendo la obra parece que el autor olvide a trechos el argumento que está explicando. Una grabación completa en discos y en CD de esta ópera de Sartorio permite al aficionado aproximarse al modo peculiar de narrar historias operísticas de este momento.
No sólo se complicaba la ópera en el terreno libretístico o escenográfico, sino que en el campo de la música y del canto surgían también formas cada vez más complejas. Los mejores cantantes sobresalían en las demostraciones vocales, añadiendo en todo momento las improvisaciones y las ornamentaciones que les apetecían. Así se inició la época de los grandes castrati y de las imperiosas prime donne, que hacían las delicias de los espectadores pero causaban la ira y la irritación de los compositores, que veían alteradas sus obras musicales hasta dejarlas casi irreconocibles. Por otro lado los libretistas, deseosos de complacer al público con cambios de escena cada vez más frecuentes y con gran variedad de incidentes escénicos, iban complicando los argumentos de las óperas con añadidos cada vez más extensos, con escenas cómicas prolijas y acciones colaterales que complicaban la acción cada vez más.
No todos los libretistas, sin embargo, veían con buenos ojos tales libertades y no tardarían en influir en la adopción de un nuevo sistema menos complejo.