Читать книгу Historia de la ópera - Roger Alier - Страница 40

Al margen de estos hechos, a partir de 1760 se había ido desarrollando un nuevo grupo de compositores napolitanos que tuvo un considerable eco en toda Europa, más por el enfoque de sus óperas bufas que por sus óperas serias, que también escribieron en relativa abundancia.

Pero lo más notable de estos autores fue su visión cada vez más destacada y enriquecida del género bufo. El proceso empezó con el ya citado Niccolò Piccinni (1728-1800), en cuyas óperas bufas se recoge el cambio de sensibilidad artística propia de la era del Rococó, que en el terreno del arte de los sonidos recibe el nombre de «música galante». Basada en la transparencia, la elegancia, la atención especial a la melodía, dejando en un segundo plano la armonía y el contrapunto, la labor de Piccinni y de los restantes autores del grupo que citaremos a continuación, consistió en acercar lentamente el género bufo al serio, introduciendo en el primero muchos elementos que le daban a la ópera bufa una categoría teatral y musical superior a la de los primeros tiempos. Se percibe un cuidado especial en la selección de las voces de los principales personajes, asimilables a las voces «serias» (especialmente los tenores y las sopranos), en contraste con las siempre importantes voces «bufas» (bajos y barítonos, poco diferenciados todavía). Otro elemento importante es el carácter emocional —sentimental, se diría, a partir de los años 1760— de las narraciones teatrales, bajo la influencia de las novelas «para llorar» (la novela larmoyante iniciada hacia 1750 por la Pamela, de Samuel Richardson). Precisamente Piccinni lanzó esta moda al adaptar a ópera la famosa novela, convertida así en La Cecchina, ossia La buona figliuola (1760) cuyo éxito fue tan extenso en toda Europa que influyó incluso en las modas y los peinados de las damas, que lloraban «elegantemente» ante las desgracias de la pobre Cecchina, expulsada de su trabajo por una mal informada marquesa. La Cecchina se iba llorando, no sin cantar un aria conmovedora (en cuya melodía se inspiraría el astuto Gluck para su aria final de su Orfeo). Al final —la época «feliz» del Rococó difícilmente aceptaba finales tristes— se descubría el origen noble de la Cecchina, que podía así casarse con el hermano de la marquesa. Pero quedaba la historia a punto para una segunda parte: La buona figliuola maritata (1762), que también recorrió Europa en triunfo, y donde se narraban nuevas peripecias de la ingenua muchacha.

No era sólo una cuestión argumental: en las óperas bufas se insinuaban temas amorosos y sentimentales que iban más allá de lo convencional: los roles de los enamorados se acercaban a los papeles de la ópera seria en cuanto a exigencias vocales y a la capacidad de obtener nuevos efectos hasta entonces ausentes de la ópera bufa. Crecían las exigencias vocales para interpretar estos papeles, cuyos cantantes eran objeto de homenajes en los teatros. Poco a poco, los bufos entraban también en el Olimpo de las prime donne y de los castrati cuyo dominio en la ópera seria seguía siendo poderoso, pero cada vez más restringido.

Escena de La Cecchina, ossia La buona figliuola, de Piccinnni. (Representación en el Festival della Valle d’Itria, Italia, 1990.)

No debe olvidarse, sin embargo, que todos los autores de ópera bufa que se mencionan aquí alternaron sin especial problema las óperas bufas con las óperas serias: hasta el final del siglo XVIII la ópera seria no empezará a batirse en retirada, y algunas muestras de esta forma llegarán hasta los años 1830.

Los compositores de esta última etapa de la ópera bufa (y seria) napolitana son, además del ya citado Piccinni, Niccolò Jommelli (1714-1774), Davide Pérez (1711-1778), el tarentino Giovanni Paisiello (1740-1816), Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804), Pasquale Anfossi (1727-1797), Tommaso Traetta (1727-1779), Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), Angelo Tarchi (1759-1814) y, quizás el más brillante de todos, Domenico Cimarosa (1749-1801). No todos eran napolitanos, pero formaron parte de un conjunto de músicos muy destacados en su época, de rasgos parecidos y de un alto nivel de calidad compositiva, aunque no siempre su talento se dedicara a textos teatrales de suficiente valor.

De los antes mencionados, Davide Pérez, de origen español, tuvo un considerable prestigio y pasó a ejercer su profesión en Portugal, donde murió; Tommaso Traetta se distinguió por haber trabajado en la corte de Parma, al servicio de Felipe de Borbón y haber aproximado su estilo al género francés, preferido por su soberano; más tarde fue llamado a la corte de Catalina II (1768-1775), donde volvió al estilo de sus primeras óperas. Niccolò Jommelli fue especialmente apreciado por su calidad orquestadora, favorecida por los años que trabajó en Viena y en Stuttgart; fue de todos quien con menor frecuencia entró en el género bufo; sus últimas óperas no alcanzaron el éxito que merecían por su excesiva densidad. Pasquale Anfossi fue muy valorado en su tiempo y sus óperas se representaron por toda Europa. Mozart escribió algunas arias para incluir en alguna de las piezas de Anfossi.

Figura estelar en el conjunto fue Giovanni Paisiello, en el candelero desde 1765, aproximadamente; sus grandes éxitos en ambos géneros, así como en el campo del oratorio e incluso de la música instrumental lo hicieron célebre. Favorecido por los libretistas mejor situados de Nápoles (Francesco Cerlone y el prolífico Giambattista Lorenzi), se hizo notar pronto en los teatros italianos y alcanzó una rápida fama. Fue invitado a la corte de Catalina II cuando Traetta dejó el puesto y permaneció allí casi ocho años (de 1776 a 1784); fue durante esta estancia que compuso su universalmente famoso Barbiere di Siviglia (1782) precursor del de Rossini; es una ópera con elementos bufos de raíz veneciana (su «trío de los estornudos» tiene su modelo en Galuppi). A su regreso a Nápoles, Paisiello causó furor con otros varios títulos, entre ellos La molinara (1788) y Nina, ovvero La pazza per amore (1789), en donde aparece por primera vez como recurso musical y teatral un aria de la locura de la protagonista; la ópera puede considerarse, además, el inicio del género llamado «semiserio». Otros éxitos de Paisiello, como un curioso Don Chisciotte della Mancia (1769), La Frascatana (1774), que fue la primera de sus óperas que llegó a España, e Il Socrate immaginario (1775), recorrieron Europa en triunfo. Su estilo, un poco menos brillante que el de sus rivales, con tintas de colores tenues, muy de acuerdo con la moda de su tiempo, lo distinguieron entre los autores de la escuela napolitana. Los últimos éxitos los logró en París, al servicio de Napoleón, para cuyo ceremonial y coronación (1804) escribió música religiosa.

Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), asimilado más o menos a la escuela napolitana, aunque era de Verona, ha quedado en la historia de la ópera por su Don Giovanni Tenorio (1786) en el que se inspiró el libretista de Mozart, Lorenzo Da Ponte, para crear su versión de esta historia.

Retrato de Giovanni Paisiello (1740-1816).

Programa de una representación en catalán de Barbiere di Siviglia, de Paisiello, en el Teatro Principal de Barcelona, 1999.

Sin embargo el más ilustre de la escuela napolitana fue, sin duda, Domenico Cimarosa (1749-1801), quien supo labrarse un primer lugar en la escuela a pesar de tener que luchar contra la fama de Paisiello. En los año 1780 Cimarosa era ya una primera figura de la escuela, con éxitos como L’italiana in Londra (1778), Il pittore parigino (1781), I due baroni di Grotta-Azzurra (1783), Chi dell’altrui si veste, presto si spoglia (1783), Il marito disperato (1785), L’impresario in angustie (1786), Le trame deluse (1786) y otros muchos títulos, tanto largos como breves, todos ellos revestidos de una música muy galante, de modesta pero cuidada instrumentación, y con momentos musicales superiores, aunque muchas veces perjudicados por la inanidad de los libretos de baja calidad. Sus óperas circularon por toda Europa, e incluyeron también valiosos ejemplos de ópera seria, como Artaserse (1781), Caio Mario (1781) o Giunio Bruto (1782). Invitado como casi todos sus colegas a la corte de Catalina II de Rusia, no conectó bien con los gustos de la soberana y estrenó pocas óperas, la mejor de las cuales fue Cleopatra (1789). Por esta época debió de escribir la escena cómica para barítono y orquesta Il maestro di cappella, que ha sido muy cantado en el siglo XX.

Huyendo del tremendo clima ruso, Cimarosa y su segunda esposa regresaron a Nápoles, pero a su paso por Viena el célebre compositor fue festejado por la corte y el emperador Leopoldo II le encargó la que sería su obra maestra, Il matrimonio segreto (1792), con libreto de Giovanni Bertati, y que se extendió por Europa como la pólvora, después de haber alcanzado una enorme serie de funciones en Nápoles en 1793, en cuanto regresó el compositor. La influencia de esta ópera fue inmensa, empezando por su brillante tratamiento de las voces de los bufos (bajos o bajo y barítono), enfrentados en un inmenso y famosísimo dúo «Se fiato in corpo avete». La ópera tiene también sus aspectos sentimentales y hasta prerrománticos, como el aria «Pria che spunti in ciel l’aurora», para el tenor, envuelta en una sugestiva nocturnidad realzada por un clarinete solista.

Il matrimonio segreto (que tuvo que repetirse íntegra el mismo día de su estreno en Viena, en 1792), es la primera ópera italiana del repertorio internacional que no ha dejado nunca de representarse, y es un anuncio directo de lo que sería el célebre estilo bufo rossiniano de veinticinco años después.

De su estancia en Rusia, Domenico Cimarosa supo extraer detalles folklóricos audibles en su nuevo éxito Le astuzie femminili (1794), además de dar nuevas óperas serias de calidad, como Gli Orazi ed i Curiazi (1796). Su actitud prorrevolucionaria (escribió un himno republicano, a raíz de la revuelta de 1799) estuvo a punto de costarle la vida, que salvó gracias a su fama —el autor del texto del citado himno fue ejecutado—. Liberado, Cimarosa se refugió en Venecia, donde murió sin haber acabado su última ópera, Artemisia.

Con él terminó prácticamente la llamada escuela napolitana de ópera, aunque el romano Valentino Fioravanti (1764-1837) vino a ser un apéndice de dicha escuela y alcanzó un éxito perenne con la ópera bufa Le cantatrici villane (1798), que no ha llegado a desaparecer nunca del todo del mundo de la ópera italiana. Fioravanti fue además padre de un compositor (Vincenzo) y de un bajo bufo (Giuseppe), padre a su vez de dos celebrados bajos bufos del siglo XIX (Valentino y Luigi Fioravanti).

Escena del primer acto de Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa. (Carlos Chausson como Geronimo y Malin Hartelius como Elisetta, Zúrich, 1996.)

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¹ La cantante italiana Nella Anfuso ha grabado las arias que solía cantar el famoso castrato Farinelli, con todas las ornamentaciones, trinos, gorjeos, escalas y exhibiciones vocales del caso; puede apreciarse que un aria cantada así en su forma original, podría durar más allá de quince minutos de canto ornamentado.

² En una representación del Artaserse (1744) de Terradelles, compositor catalán afincado en Italia, un crítico que desconocía sin duda las características de la ópera barroca, se levantó indignado reclamando que al menos hubiera un dúo de vez en cuando. El único dúo de esta ópera llegó en su momento, bastante más tarde.

³ Marcello, Benedetto, El teatro a la moda, Alianza Editorial, colección Alianza Música n.° 7, Madrid, 2001 (traducción castellana y edición de Stefano Russomanno).