Читать книгу «Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова - Сборник стихов, Сборник стихотворений - Страница 3

В предисловии к сборнику моих переводов поэзии эпохи Тан (Чистый поток. СПб., 2001) я изложил те основные принципы стихотворного перевода с китайского, которые были выработаны мною в течение многолетней переводческой практики. Основой для моего труда в этом направлении служит один стержневой принцип: переводчик должен стремиться передать иноязычный стихотворный текст с максимальным приближением к структуре и образному строю оригинала. Абсолютному следованию этому принципу препятствуют многие обстоятельства. Есть особенности языка и стиха, которые свойственны одному языку и не имеют соответствий в другом. Для китайского языка, как известно, это система тонов, музыкального ударения; односложность слов китайского классического языка; сквозная рифма на протяжении одного – часто весьма пространного – произведения. Другие особенности передаются условно, с помощью субститутов, функционально соответствующих тому, что есть в подлиннике. Тут каждый переводчик ищет свои средства передачи – общих рецептов быть не может, зато на первый план выступают личные мастерство и изобретательность. Таковы разного рода аллитерации, игра слов и другие особенности, о которых я писал ранее и здесь повторяться не буду.

В своих положениях о принципах перевода я прибегал к примерам из древнейшей поэзии («Ши цзин», «Книга песен»), но в целом я основывался на опыте переводов поэзии периода Тан (618–907), которые в свое время составили сборник «Чистый поток». Уже тогда я полагал, что поэзия эпохи Тан, предстающая как единая глыба, великолепно демонстрирует тот путь развития китайского стиха, который он прошел за триста лет: заимствовав все достижения, которые имелись в поэзии предыдущих веков (даже тысячелетий!), танские поэты отточили их, довели до небывалых ранее высот – и не остановились на этом. Они в последние периоды эпохи Тан создали новые формы стиха, выдвинули новые темы и приемы в поэзии. Все эти новшества были подхвачены в следующую эпоху Сун (960–1279), давшей Китаю (и миру) неменьшее количество великих поэтов и доведшей новые веяния до высокой степени совершенства. Однако и после Сун развитие и обновление поэзии в Китае не прекращалось, о чем можно будет прочесть далее.

Настоящий раздел моих переводов возглавляют произведения, взятые прежде всего из «Книги песен» («Ши цзин»). Их немного. Я не имел намерения повторить великий подвиг А. А. Штукина, сумевшего в тюремном заключении и последующей ссылке завершить первый в мире полный стихотворный перевод великого памятника[1]. Однако, когда некоторые из песен «Ши цзина» оказывались мне необходимыми в моих историко-литературных исследованиях, когда следовало подчеркнуть словесную структуру подлинника, его «плетение словес», что у А. А. Штукина не всегда передано, я брался за работу сам. Так появились на свет мои переводы песен «Ши цзина» (кстати, ранее не публиковавшиеся). Читатель может убедиться, что они сделаны иначе, нежели у А. А. Штукина, хотя его переводов не отменяют и не заменяют. Они просто иллюстрируют некоторые особенности древних песен, в прежних переводах не отраженные.

В настоящий раздел включены два стихотворения – или две песни, – которые традиция относит ко времени более раннему, чем «Ши цзин»: песня, которую соотносят с уступкой трона легендарным Шунем его преемнику Юю, и песня, которую спели столь же легендарные Бо-И и Шу-Ци, отказавшиеся служить узурпатору и уморившие себя голодом. Сейчас невозможно проверить (и вряд ли когда-либо представится такая возможность) подлинность этих песен, но их особый строй несомненен. Бросается в глаза наличие ритмических выкриков, характерных для песенной поэзии и подчеркивающих музыкальную сторону их исполнения. Сколько мне известно, эту ритмообразующую сторону китайской древней стихотворной просодии пытался передать только В. М. Алексеев[2], не боявшийся «странности» текста (т. е. непривычности для русского читателя). Пример учителя для меня заразителен, и я, несколько по-своему, тоже пытаюсь отразить эту особенность. Мне кажется более точной передача ритмических возгласов русскими аналогичными «пустыми» словами: «о, да!», «та́к вот» и т. п. В русских песнях есть аналогичные приемы, вроде «эх, да!». Этот прием распространяется и на авторскую поэзию, заимствующую приемы старинных песен. Таковы «Семь подступов» Мэй Чэна, «Песнь о фее реки Ло» Цао Чжи – мои переводы этих произведений также включены в данный раздел.

«Песнь о фее реки Ло» уже трижды переводилась на русский язык разными авторами, и все эти переводы сейчас уже опубликованы[3] – но лишь В. М. Алексеев в своей непревзойденной манере передает ритмические восклицания подлинника, остальные переводчики (Л. Е. Черкасский и А. Е. Адалис) попросту обходят, опускают эту особенность оригинала. Причина недостаточная, чтобы перевести заново шедевр Цао Чжи, а также «Семь подступов» Мэй Чжо, «Гимн благости вина» Лю Лина и «Песнь о засохших деревьях» Юй Синя. Для объяснения моего почина придется обратиться к особенностям литературного жанра, к которому эти произведения относятся.

В конце первого тысячелетия до н. э. сначала в творчестве Цюй Юаня и его последователей, а потом и у других поэтов, напрямую к школе Цюй Юаня себя не причислявших, в китайской поэзии, прежде всего усилиями Мэй Чэна (ум. 140 до н. э.) и Сыма Сян-жу (179–117 до н. э.), ведущее место стало занимать направление, именуемое обычно фу («песнь», условно «ода») или цыфу. Это направление включает в себя несколько жанров: чуцы – творчество самого Цюй Юаня и его подражателей; «семичастные поэмы», восходящие к «Семи подступам» («Ци фа») Мэй Чэна; «девятичастные», берущие за образец циклы Цюй Юаня «Девять песен» («Цзю гэ») и «Девять напевов» («Цзю чжан»); наконец, собственно фу, родоначальником которых считается Сыма Сян-жу. Для всех сочинений этого класса, весьма популярных в китайской словесности до VII в., а потом почти сошедших со сцены, характерно сочетание частей самого различного свойства. В наиболее полном виде сочинение начинается прозаическим введением, как бы подводящим читателя к той теме, которой произведение в целом будет посвящено. Далее следуют фрагменты самого различного стиля. Это могут быть стихотворные рифмованные куски, причем при каждом повороте темы ритм и рифма могут изменяться; могут быть нерифмованные параллельные построения, воспринимаемые китайским читателем как своего рода ритмизованная проза; могут быть стихотворные строки, ритм которых подчеркивается возгласами, о чем говорилось выше, – такие возгласы идут от древней поэзии (по-китайски чаще всего это слог си), в более поздней же поэзии этот авторский прием утвердился надолго (на несколько веков) благодаря творчеству Цюй Юаня. Между отдельными фрагментами или главками часто перекинуты прозаические «мостики», переводящие читателя от одной главки к другой. Завершение произведения (или его частей) бывает прозаическое, но может быть и стихотворным. Среди сочинений подобного рода встречаются весьма пространные, и в них, как правило, использованы все возможные ходы и переходы, диктуемые движением темы. Таковы, например, «Семь подступов» Мэй Чэна. Те же приемы могут присутствовать в минимальном наборе, как, скажем, в «Гимне благости вина» Лю Лина. Сколько мне известно, до сих пор никто из переводчиков не пытался передать перечисленные особенности в наиболее полном из возможных при переводе виде. Я прошу читателя рассматривать нынешнюю мою попытку как опыт – он может быть сочтен одинаково удачным или неудачным. Но с чего-то нужно начинать?

Не следует думать, что поэзия дотанского периода, начиная с Цюй Юаня и кончая Юй Синем, состоит только из перечисленных произведений «одического» жанра. Конечно, «оды» – фу – составили основной литературный арсенал представленного здесь периода. У каждого крупного поэта обязательно есть такие сочинения – в самых различных вариациях и модификациях. Но из всех русских переводчиков только В. М. Алексеев решился представить русскому читателю огромный по объему свод переводов прозо-поэтических образцов китайской словесности, объединенных под общим названием «Антология китайской классической прозы»[4].

Но, повторяю, не только ритмической прозой с вкраплениями поэтических кусков славен дотанский период. Была, и достаточно обширная, поэзия лирическая – в том смысле, как она воспринимается современной нам европейской читающей публикой. От массовых записей народных песен и мотивов, произведенных в конце первого тысячелетия до н. э. «музыкальной палатой» (юэфу), через анонимные «Девятнадцать древних стихотворений» путь вел к целой плеяде как крупных, так и сравнительно более скромных поэтических дарований, среди которых особо выделяются Цао Чжи, Тао Цянь (Тао Юань-мин), Се Лин-юнь и Юй Синь. Веками, один вослед другому, они искали все новые и новые приемы и формы поэзии, оттачивая их, доводя до совершенства. Без этих поэтов не было бы, наверное, небывалого ранее и неповторимого поэтического взлета периода Тан. Неудивительно, что литература, предшествующая танской, неоднократно становилась объектом исследования и перевода (по традиции русской синологии исследователь должен представлять изучаемые им сочинения в своем переводе, призванном иллюстрировать и подтвердить его выводы). Такими исследователями-переводчиками для рассматриваемого периода были В. М. Алексеев, Л. З. Эйдлин, И. С. Лисевич, Л. Е. Бежин; для настоящего времени можно отметить не так давно вышедшие книги М. Е. Кравцовой. Были и специальные сборники переводов стихов дотанских времен, обычно называемых или периодом Шести династий – по числу сменившихся государственных образований, – или, по сложившейся политической обстановке, периодом Северных и Южных династий (III–VI вв.). Наиболее многосторонними следует считать исследования и переводы поэзии Тао Юань-мина (365–427), выполненные Л. З. Эйдлиным. Есть также сборник «Китайская пейзажная лирика» (М., 1984), где поэты данного периода переведены Л. Е. Бежиным. Подборка переводов М. Е. Кравцовой дана в ее книге «Поэзия Древнего Китая» (СПб., 1994). Однако переводы первого из них не всегда точны, а переводы второй – малопоэтичны. Так или иначе, но поэзия периода Шести династий представлена по-русски достаточно широко. Понятно, почему я переводил стихи этого времени лишь в отдельных, в разное время привлекших мой взгляд образцах. В том, что они могут дублировать уже имеющиеся переводы, я большого греха не вижу: мои принципы перевода достаточно самостоятельны и представляют переводимые произведения в несколько ином свете.

Мне хочется особо выделить переведенные мною циклы стихотворений – до сих пор, как я знаю, никто подобных заданий не выполнял. В данном разделе это прежде всего стихи Дин Лю-нян (Дин Шестой), обращенные к любимому и составляющие цикл «Десятикратный выбор» (из десяти стихотворений цикла до нас дошли шесть). Поэтесса сообщает о разных предметах, которые она отобрала по вкусу своего возлюбленного. Каждый из шести сохранившихся куплетов имеет концовку «по вашему вкусу я выбрала (то-то и то-то)». Передача этого повтора для меня была обязательна, как и передача однообразных ответов заболевшего принца в «Семи подступах» Мэй Чэна: «Ваш покорный слуга болен и не может этого».

Второй цикл, включенный в этот раздел, – это 92 четверостишия поэта Ван Фань-чжи. Он жил в конце VI – первой половине VII в., и его творчество связано как с началом Тан, так и с концом периода Суй (579–618), так что помещение части его стихов в конце данного раздела, а части – в начале танского раздела мне кажется вполне закономерным[5]. По моему наблюдению, Ван Фань-чжи, будучи буддистом, составил свой цикл в подражание правилам, изложенным, по легенде, Буддой и составившим раздел Трипитаки, именуемый «винайя» (устав). В цикле Ван Фань-чжи лишь очень немногие правила имеют буддийский характер, подавляющее же большинство их – это нравоучения из области китайского быта и китайских представлений, что понятно: Ван Фань-чжи был буддистом, но не монахом и, кроме того, китайцем. При переводе мне все время казалось, что в этих наставлениях есть некоторое лукавство, как в «Мудрости жизни» А. К. Толстого, но гораздо более приглушенное; не знаю, удалось ли мне передать это ощущение, – пусть судит читатель.