Читать книгу Der Zauberberg. Volume 1 - Томас Манн, Thomas Mann - Страница 2

Gentlemen.

Es ist entschieden ein außerordentlicher Fall, daß bei Ihren lite-rarischen Studien der Autor zugegen ist und mit Ihnen sein Werk betrachtet. Zweifellos hätten Sie es vorgezogen, von Monsieur de Voltaire oder Sefior Cervantes einige persönliche Bemerkungen über ihre berühmten Bücher zu hören. Aber das Gesetz der Zeit und der Zeitgenossenschaft bringt es nun ein-mal mit sich, daß Sie mit mir vorlieb nehmen müssen, mit dem Verfasser des "Zauberbergs", der nicht wenig verwirrt ist, sein Buch den großen Werken der Weltliteratur als Studienobjekt eingegliedert zu sehen. Die Generosität Ihres verehrten Lehrers hat es nun einmal für richtig gehalten, daß auch ein modernes Werk im Zyklus dieser Stunden gelesen und analysiert werden solle, und wenn ich mich natürlich auch herzlich darüber freue, daß seine Wahl auf eines meiner Bücher gefallen ist, so bilde ich mir nicht ein, daß das eine endgültige Klassifizierung be-deutet. Es bleibt der Nachwelt vorbehalten, darüber zu entschei-den, ob man den "Zauberberg" als ein "Meisterwerk" im Sinn der übrigen klassischen Objekte Ihrer Studien betrachten darf. Immerhin, ein Dokument der europäischen Seelenverfassung und geistigen Problematik im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts wird diese Nachwelt wohl einmal darin sehen, und so mögen Ihnen ein paar Äußerungen des Verfassers über die Entstehung des Buches und über die Erfahrungen, die er da-mit machte, willkommen sein.

Daß ich diese Äußerungen auf Englisch zu machen habe, ist mir ausnahmsweise keine Erschwerung, sondern eine Erleichte-rung. Ich denke dabei gleich an den Helden meiner Erzählung, den jungen Ingenieur Hans Castorp, der am Ende des ersten Bandes der kirgisenäugigen Madame Chauchat eine seltsame Liebeserklärung macht, der er das Schleiergewand einer frem-den Sprache, der französischen, überwerfen kann. Das kommt seiner Schamhaftigkeit zustatten und ermutigt ihn, Dinge zu sa-gen, die er auf Deutsch kaum über die Lippen bringen würde.

"Parier français", sagt er, "c'est parier sans parier, en quelque ma-nìere." Kurzum, es hilft ihm, seine Hemmungen zu überwinden, – und auch die Hemmungen, die der Autor empfindet, der über sein eigenes Buch sprechen soll, werden gemildert durch das transponierte Sprechen in einer anderen Sprache.

Übrigens sind sie nicht die einzigen, die sich spürbar machen. Es gibt Autoren, deren Namen mit dem eines einzigen großen Werkes verbunden und fast identisch mit ihm sind, deren We-sen in diesem einen Werk vollkommen ausgesprochen ist. Dante – das ist die Divina Commedia. Cervantes – das ist der Don Quixote. Aber es gibt andere – und zu ihnen muß ich mich rechnen – bei denen das einzelne Werk keineswegs diese voll-endete Repräsentativität und Signifikanz besitzt, sondern nur Fragment eines größeren Ganzen ist, des Lebenswerkes, ja des Lebens und der Person selbst, die zwar danach streben, das Ge-setz der Zeit und des Nacheinander aufzuheben, indem sie in jeder Hervorbringung ganz da zu sein versuchen, aber doch nur so, wie der Roman "Der Zauberberg" selbst und auf eigene Hand sich an der Aufhebung der Zeit versucht, nämlich durch das Leitmotiv, die vor – und zurückdeutende magische Formel, die das Mittel ist, seiner inneren Gesamtheit in jedem Augen-blick Präsenz zu verleihen. So hat auch das Lebenswerk als Gan-zes seine Leitmotive, die dem Versuche dienen, Einheit zu schaffen, Einheit fühlbar zu machen und das Ganze im Einzel-werk gegenwärtig zu halten. Aber gerade darum wird man dem einzelnen nicht gerecht, wenn man es gesondert ins Auge faßt, ohne seinen Zusammenhang mit dem Gesamt-Lebenswerk zu beachten und dem Beziehungssystem Rechnung zu tragen, in dem es steht. Es ist zum Beispiel sehr schwer und fast untunlich, über den "Zauberberg" zu sprechen, ohne der Beziehungen zu gedenken, die er – rückwärts – zu meinem Jugendroman "Buddenbrooks", zur kritisch-polemischen Abhandlung "Betrachtungen eines Unpolitischen" und zum "Tod in Venedig" und – vorwärts – zu den Joseph-Romanen unterhält.

Was ich da sagte, Gentlemen, um die Hemmungen anzudeuten, die ich angesichts der Aufgabe empfinde, mich über ein Buch von mir, den "Zauberberg", zu äußern, führt schon ziem-lich tief hinein in die Struktur dieses Buches und in die Struktur des ganzen künstlerischen Lebensversuches, wovon es ein Teil und Beispiel ist, – tiefer, als ich heute eigentlich zu dringen versuchen darf. Ich tue besser, Ihnen rein historisch-anekdotisch et-was von Konzeption und Entstehung des Romans zu erzählen, wie sie sich aus meinem Leben ergaben.

Im Jahre 1912 – es ist schon nahezu ein Menschenalter her, und wenn man heute Student ist, so war man damals noch gar nicht geboren – war meine Frau an einer – übrigens nicht schweren – Lungenaffektion erkrankt, die sie immerhin nötigte, ein halbes Jahr im Hochgebirge, in einem Sanatorium des Schweizer Kurorts Davos, zu verbringen. Ich blieb unterdessen bei den Kindern in München und in unserem Landhause in Tölz an der Isar; aber im Mai und Juni des Jahres besuchte ich meine Frau dort oben für einige Wochen, und wenn Sie das Ka-pitel am Anfang des "Zauberbergs" lesen, das "Ankunft" über-schrieben ist, wo der Gast Hans Castorp mit seinem kranken Vetter Ziemßen im Restaurant des Sanatoriums zu Abend speist und nicht nur die ersten Kostproben der vorzüglichen Berghof-Küche, sondern auch von der Atmosphäre des Ortes und dem Leben "bei uns hier oben" empfängt, – wenn Sie dieses Kapitel lesen, so haben Sie eine ziemlich genaue Beschreibung unseres Wiedersehens in dieser Sphäre und meiner eigenen wunderli-chen Eindrücke von damals.

Diese so sehr besonderen Eindrücke verstärkten und vertieften sich während der drei Wochen, die ich in dem Davoser Krankenmilieu als Gesellschafter meiner Frau verbrachte. Es sind die drei Wochen, die Hans Castorp ursprünglich dort zu verbringen gedenkt, und aus denen für ihn die sieben Märchen-jahre seiner Verzauberung werden. Ich konnte davon wohl erzählen, denn es fehlte nicht viel, so wäre es mir selbst so ergan-gen. Eines seiner Erlebnisse wenigstens – und eigentlich das grundlegende – ist eine genaue Übertragung einer eigenen Er-fahrung des Autors auf seinen Helden: nämlich die Untersu-chung des unbeteiligten Gastes aus dem Flachland, bei der sich ergibt, daß er selber ein Kranker ist.

Ich befand mich etwa zehn Tage dort oben, als ich mir bei feuchtem und kaltem Wetter auf dem Balkon einen lästigen Ka-tarrh der oberen Luftwege zuzog. Da zwei Spezialisten im Hau-se waren, der Chef und sein Assistent, lag nichts näher, als der Ordnung und Sicherheit halber meine Bronchien untersuchen zu lassen, und so schloß ich mich denn meiner Frau an, die gerade zur Untersuchung befohlen war. Der Chef, der, wie Siesich denken können, meinem Hofrat Behrens in Äußerlichkei-ten ein wenig ähnlich sah, beklopfte mich und stellte mit größ-ter Schnelligkeit eine sogenannte Dämpfung, einen kranken Punkt an meiner Lunge fest, die, wenn ich Hans Castorp gewe-sen wäre, vielleicht meinem ganzen Leben eine andere Wen-dung gegeben hätte. Der Arzt versicherte mir, ich würde sehr klug handeln, mich für ein halbes Jahr hier oben in die Kur zu begeben, und wenn ich seinem Rat gefolgt wäre, wer weiß, vielleicht läge ich noch immer dort oben. Ich habe es vorgezo-gen, den "Zauberberg" zu schreiben, worin ich die Eindrücke verwertete, die ich in kurzen drei Wochen dort oben empfing, und die hinreichten, mir von den Gefahren dieses Milieus für junge Leute – und die Tuberkulose ist eine Jugendkrankheit – einen Begriff zu geben. Diese Krankenwelt dort oben ist von einer Geschlossenheit und einer einspinnenden Kraft, die Sie ein wenig gespürt haben werden, indem Sie meinen Roman la-sen. Es ist eine Art von Lebens-Ersatz, der den jungen Men-schen in relativ kurzer Zeit dem wirklichen, aktiven Leben voll-kommen entfremdet. Luxuriös ist oder war alles dort oben, auch der Begriff der Zeit. Bei dieser Art von Kuren handelt es sich stets um viele Monate, die sich oft zu Jahren summieren. Nach einem halben Jahr aber hat der junge Mensch nichts an-deres mehr im Kopf als die Temperatur unter seiner Zunge und den Flirt. Und nach einem zweiten halben Jahr wird er in vie-len Fällen nie wieder etwas anderes im Kopf haben können als dies. Er wird endgültig untauglich für das Leben im Flachland geworden sein. Es handelt oder handelte sich bei diesen Institu-ten um eine typische Erscheinung der Vorkriegszeit, nur denk-bar bei einer noch intakten kapitalistischen Wirtschaftsform. Nur unter jenen Verhältnissen war es möglich, daß die Patien-ten auf Kosten ihrer Familien Jahre lang oder auch ad infinitum dies Leben führen konnten. Es ist heute zu Ende oder so gut wie zu Ende damit. Der "Zauberberg" ist zum Schwanengesang dieser Existenzform geworden, und vielleicht ist es etwas wie ein Gesetz, daß epische Schilderungen eine Lebensform ab-schließen, und daß sie nach ihnen verschwindet. Heute geht die Lungentherapie vorwiegend andere Wege, und die Mehrzahl der schweizerischen Hochgebirgssanatorien ist zu Sporthotels geworden.

Der Gedanke, aus meinen Davoser Eindrücken und Erfahrangen eine Erzählung zu machen, setzte sich sehr bald bei mir lest. Meine literarische Situation war damals die folgende. Nach dem Abschluß des Prinzenromanes "Königliche Hoheit" hatte ich mich auf das wunderliche Unternehmen eingelassen, die Memoiren eines Hochstaplers und Hoteldiebes zu schreiben, einen Roman, der in der Form des Kriminellen und Anti-Sozialm im Grunde auch eine Künstlergeschichte wie die des kleinen Prinzen in "Königliche Hoheit" war. Der Stil dieses kuriosen Haches, von dem nur ein größeres Fragment übrig geblieben ist, war eine Art von Parodie auf die große Memoiren-Literatur des achtzehnten Jahrhunderts und auch auf Goethes "Dichtung und Wahrheit", und sein Ton war auf lange Zeit schwer durchzuhal-ten. So drängte sich das Bedürfnis nach einem stilistischen Aus-ruhen in anderen Sphären der Sprache und des Gedankens auf, und ich unterbrach mich in diesem Roman, indem ich die long short story "Der Tod in Venedig" schrieb. Mit ihm war ich na-hezu fertig zu dem Zeitpunkt meines Besuches in Davos, und die Erzählung nun, die ich plante – und die sofort den Titel "Der Zauberberg" erhielt – , sollte nichts weiter sein als ein hu-moristisches Gegenstück zum "Tod in Venedig", ein Gegenstück auch dem Umfang nach, also eine nur etwas ausgedehnte short story. Sie war gedacht als ein Satyrspiel zu der tragischen Novelle, die ich eben beendete. Ihre Atmosphäre sollte die Mi-schung von Tod und Amüsement sein, die ich an dem sonder-baren Ort hier oben erprobt hatte. Die Faszination des Todes, der Triumph rauschhafter Unordnung über ein der höchsten Ordnung geweihtes Leben, die im "Tod in Venedig" geschildert ist, sollte auf eine humoristische Ebene übertragen werden. Ein simpler Held, der komische Konflikt zwischen makabern Abenteuern und bürgerlicher Ehrbarkeit, soweit ging mein Vor-satz. Der Ausgang war ungewiß, würde sich aber finden; das Ganze schien leicht und unterhaltsam zu machen und würde nicht viel Raum einnehmen. Als ich nach Tölz und München zurückgekehrt war, begann ich das erste Kapitel zu schreiben.

Eine heimliche Ahnung von den Gefahren der Ausdehnung dieser Erzählung, von der Neigung des Stoffes zum Bedeutenden und zum gedanklich Uferlosen, beschlich mich schon bald. Ich konnte mir nicht verhehlen, daß er in einem gefährlichen Beziehungszentrum stand. Die Unterschätzung eines Unterneh-mens ist vielleicht nicht nur bei mir eine immer wiederkehrende Erfahrung. Bei der Konzeption erscheint eine Arbeit in harmlosem, einfachem und praktischem Licht. Sie scheint keine große Mühe und Ausführung zu erfordern. Mein erster Roman, "Buddenbrooks", war als ein Buch nach dem Muster skandina-vischer Kaufmanns – und Familienerzählungen, als ein Buch von 250 Seiten gedacht und es wurden zwei starke Bände daraus. Der "Tod in Venedig" sollte eine short story für das Münchner Magazin "Simplicissimus" werden. Dasselbe war bei den Joseph-Romanen, die mir zunächst in Gestalt einer Novelle etwa vom Umfang des "Tod in Venedig" vorschwebten. Nicht an-ders verhielt es sich beim "Zauberberg", und es handelt sich da wohl um einen notwendigen produktiven Selbstbetrug. Machte man sich alle Möglichkeiten und Schwierigkeiten eines Werkes im voraus klar und kennte man seinen eigenen Willen, der sich von dem des Autors häufig gar sehr unterscheidet, so ließe man wohl die Arme sinken und hätte gar nicht den Mut zu begin-nen. Ein Werk hat unter Umständen seinen eigenen Ehrgeiz, der den des Autors weit übertreffen mag, und das ist gut so. Denn der Ehrgeiz darf nicht ein Ehrgeiz der Person sein, er darf nicht vor dem Werk stehen, sondern dieses muß ihn aus sich hervorbringen und dazu zwingen. So, glaube ich, sind die gro-ßen Werke entstanden und nicht aus einem Ehrgeiz, der sich von vornherein vorsetzt, ein großes Werk zu schaffen.

Kurzum, ich merkte früh, daß die Davoser Geschichte es in sich hatte und über sich selbst ganz anders dachte als ich. Selbst äußerlich traf das zu, denn der englisch-humoristisch ausladen-de Stil, in dem ich mich dabei von der Strenge des "Tod in Venedig" erholte, verlangte Raum und die zugehörige Zeit. Dann kam der Krieg, dessen Ausbruch mir zwar sofort den Schluß des Romanes an die Hand gab und dessen innere Erfahrungen das Buch unberechenbar bereicherten, der mich aber in seiner Ausführung auf Jahre unterbrach.

Ich schrieb in jenen Jahren die "Betrachtungen eines Unpolitischen", ein mühseliges Werk der Selbsterforschung und des Durchlebens der europäischen Gegensätze und Streitfragen, ein Buch, das zur ungeheueren, Jahre verschlingenden Vorbereitung auf das Kunstwerk wurde, das eben zum Kunstwerk, zum Spiel, wenn auch zu einem sehr ernsten Spiel, nur werden konnte durch die materielle Entlastung, die es durch die vorangegange-ne analytisch-polemische Arbeit erfuhr. "Diese sehr ernsten Scherze", so spricht Goethe einmal von seinem Faust, und es ist dir Definition aller Kunst, auch des "Zauberbergs". Aber ich hätte nicht scherzen und spielen können, ohne vorher seine Problematik in blutiger Menschlichkeit durchlebt zu haben, über die ich mich dann als freier Künstler erhob. Das Motto der Betrachtungen lautet: "Que diable allait il faire dans cette ga-lere?" Die Antwort lautet: den "Zauberberg".

Die ersten künstlerischen Gehversuche nach dem geistigen Dienst mit der Waffe, dem ich mich im Kriege unterzogen hatte, waren zwei Idyllen, der "Gesang vom Kindchen" und die Tiergeschichte "Herr und Hund", dann endlich nahm ich den "Zauberberg" wieder auf, aber immer wieder wurde er unter-brochen durch kritische Essays, die ihn begleiteten, und von de-nen die drei wichtigsten nach ihrem Gehalt direkte geistige Schößlinge und Ableger des großen laufenden Romanes waren, nämlich "Goethe und Tolstoi", "Von Deutscher Republik", und "Okkulte Erlebnisse".

Endlich, im Herbst 1924, erschienen die beiden Bände, die aus der Konzeption der short story entstanden waren, und die mich alles in allem nicht sieben, sondern zwölf Jahre in ihrem Bann gehalten hatten, und seine Aufnahme hätte viel ungünstiger sein dürfen, um meine Erwartungen bis zur Verblüffung zu übertreffen. Ich bin gewohnt, eine vollendete Arbeit in achsel-zuckender Resignation, ohne die geringste Zuversicht in ihre Weltmöglichkeit aus der Hand zu geben. Die Reize, die einst von ihr auf mich, ihren Betreuer, ausgegangen, haben sich längst schon abgenutzt, das Fertigmachen war eine Sache produktions-ethischer Bravheit, des Eigensinns im Grund, und vom Eigen-sinn überhaupt scheint mir die jahrelange Verbissenheit darein viel zu sehr bestimmt, sie erscheint mir in viel zu hohem Grade als problematisches Privatvergnügen, als daß ich mit der Teil-nahme Vieler an der Spur meiner sonderbaren Vormittage im geringsten zu rechnen mich getraute. Ich "falle aus den Wol-ken", wenn, wie mehrmals in meinem Leben, diese Teilnahme sich dennoch in fast turbulentem Maße einstellt, und dieser freundliche Sturz war im Falle des "Zauberbergs" besonders tief und überraschend. War zu glauben gewesen, daß ein wirtschaft-lich bedrängtes und gehetztes Publikum aufgelegt sein werde, den träumerischen Verknüpfungen dieser in zwölfhundert Seiten ausgebreiteten Gedankenkomposition zu folgen? ("Seines Liedes Riesenteppich – zweimalhunderttausend Verse": diese Wendung aus Heines "Firdusi" war mein Lieblingszitat während der Arbeit gewesen und dann jenes Goethesche "Daß du nicht enden kannst, das macht dich groß".) Würden unter den heuti-gen Umständen mehr als ein paar tausend Leute sich bereit fin-den, für eine so wunderliche Unterhaltung, die mit Romanlek-türe in irgendeinem gewohnten Sinne fast nichts zu tun hätte, den Preis von sechzehn oder zwanzig Mark zu erlegen? Sicher war, daß die beiden Bände auch nur zehn Jahre früher weder hätten geschrieben werden noch Leser finden können. Es waren dazu Erlebnisse nötig gewesen, die der Autor mit seiner Nation gemeinsam hatte, und die er beizeiten in sich hatte kunstreif machen müssen, um mit seinem gewagten Produkt, wie einmal schon, im günstigen Augenblick hervorzutreten. Die Probleme des "Zauberbergs" waren von Natur nicht massengerecht, aber sie brannten der gebildeten Masse auf den Nägeln, und die all-gemeine Not hatte die Rezeptivität des breiten Publikums ge-nau jene alchimistische "Steigerung" erfahren lassen, die das ei-gentliche Abenteuer des kleinen Hans Castorp ausgemacht hatte. Ja, gewiß, der deutsche Leser erkannte sich wieder in dem schlichten aber "verschmitzten" Helden des Romans; er konnte und mochte ihm folgen.

In der Tat ist der "Zauberberg" ein sehr deutsches Buch, er ist es in dem Grade, daß fremdländische Beurteiler seine Welt-möglichkeit vollkommen unterschätzten. Ein hervorragender schwedischer Kritiker erklärte öffentlich mit aller Entschieden,-heit, daß man niemals eine Übertragung dieses Buches in eine fremde Sprache wagen werde, weil es absolut untauglich dazu sei. Das war eine falsche Prophezeiung. Der "Zauberberg" ist in fast alle europäischen Sprachen übersetzt worden, und soweit ich darüber urteilen kann, hat keines meiner Bücher in der Welt überhaupt und, ich konstatiere es mit Freude, besonders in Amerika so viel Interesse erregt wie dieses.

Was soll ich nun über das Buch selbst sagen und darüber, wie es etwa zu lesen sei? Der Beginn ist eine sehr arrogante Forde-rung, nämlich die, daß man es zweimal lesen soll. Diese Forde-rung wird natürlich sofort zurückgezogen für den Fall, daß man sich das erste Mal dabei gelangweilt hat. Kunst soll keine Schul-aufgabe und Mühseligkeit sein, keine Beschäftigung contre cœur, sondern sie will und soll Freude bereiten, unterhalten und beleben, und auf wen ein Werk diese Wirkung nicht übt, der soll es liegen lassen und sich zu andrem wenden. Wer aber mit dem "Zauberberg" überhaupt einmal zu Ende gekommen ist, dem rate ich, ihn noch einmal zu lesen, denn seine besondere Machart, sein Charakter als Komposition bringt es mit sich, daß das Vergnügen des Lesers sich beim zweiten Mal erhöhen und vertiefen wird, – wie man ja auch Musik schon kennen muß, um sie richtig zu genießen. Nicht zufällig gebrauchte ich das Wort Komposition, das man gewöhnlich der Musik vorbehält. Die Musik hat von jeher stark stilbildend in meine Arbeit hin-eingewirkt. Dichter sind meistens "eigentlich" etwas anderes, sie sind versetzte Maler oder Graphiker oder Bildhauer oder Ar-chitekten oder was weiß ich. Was mich betrifft, muß ich mich zu den Musikern unter den Dichtern rechnen. Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen. Man hat wohl gelegentlich – ich selbst habe das ge-tan – auf den Einfluß hingewiesen, den die Kunst Richard Wagners auf meine Produktion ausgeübt hat. Ich verleugne diesen Einfluß gewiß nicht, und besonders folgte ich Wagner auch in der Benützung des Leitmotivs, das ich in die Erzählung über-trug, und zwar nicht, wie es noch bei Tolstoi und Zola, auch noch in meinem eigenen Jugendroman "Buddenbrooks", der Fall ist, auf eine bloß naturalistisch-charakterisierende, sozusagen mechanische Weise, sondern in der symbolischen Art der Musik. Hierin versuchte ich mich zunächst im "Tonio Kröger". Die Technik, die ich dort übte, ist im "Zauberberg" in einem viel weiteren Rahmen auf die komplizierteste und alles durch-dringende Art angewandt. Und eben damit hängt meine anma-ßende Forderung zusammen, den "Zauberberg" zweimal zu lesen. Man kann den musikalisch-ideellen Beziehungs-Komplex, den er bildet, erst richtig durchschauen und genießen, wenn man seine Thematik schon kennt und imstande ist, das symbo-lisch anspielende Formelwort nicht nur rückwärts, sondern auch vorwärts zu deuten.

Damit komme ich auf etwas schon Berührtes zurück, nämlich auf das Mysterium der Zeit, mit dem der Roman auf mehrfache Weise sich abgibt. Er ist ein Zeitroman in doppeltem Sinn: einmal historisch, indem er das innere Bild einer Epoche, der europäischen Vorkriegszeit, zu entwerfen versucht, dann aber, weil die reine Zeit selbst sein Gegenstand ist, den er nicht nur als die Erfahrung seines Helden, sondern auch in und durch sich selbst behandelt. Das Buch ist selbst das, wovon es erzählt; denn in-dem es die hermetische Verzauberung seines jungen Helden ins Zeitlose schildert, strebt es selbst durch seine künstlerischen Mittel die Aufhebung der Zeit an durch den Versuch, der musikalisch-ideellen Gesamtwelt, die es umfaßt, in jedem Augen-blick volle Präsenz zu verleihen und ein magisches "nunc stans" herzustellen. Sein Ehrgeiz aber, Inhalt und Form, Wesen und Erscheinung zu voller Kongruenz zu bringen und immer zu-gleich das zu sein, wovon es handelt und spricht, dieser Ehrgeiz geht weiter. Er bezieht sich noch auf ein anderes Grundthema, auf das der Steigerung, welcher oft das Beiwort "alchimistisch" gegeben wird. Sie erinnern sich: der junge Hans Castorp ist ein simpler Held, ein Hamburger Familien-Söhnchen und Durchschnitts-Ingenieur. In der fieberhaften Hermetik des Zauberber-ges aber erfährt dieser schlichte Stoff eine Steigerung, die ihn zu moralischen, geistigen und sinnlichen Abenteuern fähig macht, von denen er sich in der Welt, die immer ironisch als das Flach-land bezeichnet wird, nie hätte etwas träumen lassen. Seine Ge-schichte ist die Geschichte einer Steigerung, aber sie ist Steigerung auch in sich selbst, als Geschichte und Erzählung. Sie ar-beitet wohl mit den Mitteln des realistischen Romanes, aber sie ist kein solcher, sie geht beständig über das Realistische hinaus, indem sie es symbolisch steigert und transparent macht für das Geistige und Ideelle. Schon in der Behandlung ihrer Figuren tut sie das, die für das Gefühl des Lesers alle mehr sind als sie scheinen: sie sind lauter Exponenten, Repräsentanten und Send-boten geistiger Bezirke, Prinzipien und Welten. Ich hoffe, sie sind deswegen keine Schatten und wandelnde Allegorien. Im Gegenteil bin ich durch die Erfahrung beruhigt, daß der Leser diese Personen, Joachim, Clawdia Chauchat, Peeperkorn, Set-tembrini und wie sie heißen, als wirkliche Menschen erlebt, de-ren er sich wie wirklich gemachter Bekanntschaften erinnert.

Dies Buch also ist räumlich und geistig auf dem Wege der Steigerung weit über das hinausgewachsen, was der Autor ur-sprünglich mit ihm vorhatte. Aus der short story wurde der zweibändige Wälzer – ein Malheur, das sich nicht ereignet hätte, wenn der "Zauberberg" das geblieben wäre, was viele Leute anfangs in ihm sahen und noch heute in ihm sehen: eine Satire auf das Lungen-Sanatoriums-Leben. Er machte seinerzeit nicht geringes Aufsehen in der medizinischen Welt, erregte darin teils Zustimmung, teils Entrüstung, einen kleinen Sturm in den Fachblättern. Aber die Kritik der Sanatoriumstherapie ist sein Vordergrund, einer der Vordergründe des Buches, dessen Wesen Hintergründigkeit ist. Die lehrhafte Warnung vor den moralischen Gefahren der Liegekur und des ganzen unheimlichen Milieus bleibt recht eigentlich Herrn Settembrini, dem redneri-schen Rationalisten und Humanisten, überlassen, der eine Figur ist unter anderen, eine humoristisch-sympathische Figur, zuwei-len auch das Mundstück des Autors, aber keineswegs der Autor selbst. Für diesen sind Tod und Krankheit und alle makabren Abenteuer, die er seinen Helden durchlaufen läßt, ja gerade das pädagogische Mittel, durch das eine gewaltige "Steigerung" und I orderung des schlichten Helden über seine ursprüngliche Ver-fassung hinaus erzielt wird. Sie sind, eben als Erziehungsmittel, weitgehend positiv gewertet, wenn auch Hans Castorp im Laufe seines Erlebens hinausgelangt über die ihm angeborene Devotion vor dem Tode und eine Menschlichkeit begreift, die die Todesidee und alles Dunkle, Geheimnisvolle des Lebens zwar nicht rationalistisch übersieht und verschmäht, aber sie einbezieht, ohne sich geistig von ihr beherrschen zu lassen.

Was er begreifen lernt, ist, daß alle höhere Gesundheit durch die tiefen Erfahrungen von Krankheit und Tod hindurchgegangen sein muß, sowie die Kenntnis der Sünde eine Vorbedin-gung der Erlösung ist. "Zum Leben", sagt einmal Hans Castorp zu Madame Chauchat, "zum Leben gibt es zwei Wege: der eine ist der gewöhnliche, direkte und brave. Der andere ist schlimm, er führt über den Tod und das ist der geniale Weg." Diese Auf-lassung von Krankheit und Tod, als eines notwendigen Durch-gangs zum Wissen, zur Gesundheit und zum Leben, macht den "Zauberberg" zu einem Initiations-Roman (initiation story).

Ich habe diese Bezeichnung nicht aus mir selbst. Die Kritik hat sie mir nachträglich an die Hand gegeben, und ich mache Gebrauch von ihr, da ich zu Ihnen über den Zauberberg sprechen soll. Ich lasse mir gern dabei von fremder Kritik helfen, denn es ist ja ein Irrtum, zu glauben, der Autor selbst sei der be-ste Kenner und Kommentator seines eigenen Werkes. Er ist das vielleicht, solange er noch daran wirkt und darin verweilt. Aber ein abgetanes, zurückliegendes Werk wird mehr und mehr zuetwas von ihm Abgelöstem, Fremdem, worin und worüber an-dere mit der Zeit viel besser Bescheid wissen als er, so daß sie ihn an vieles erinnern können, was er vergessen oder vielleicht sogar nie klar gewußt hat. Man hat überhaupt nötig, an sich er-innert zu werden. Man ist keineswegs immer im Besitz seiner selbst, unser Selbstbewußtsein ist insofern schwach, als wir das Unsere durchaus nicht immer gegenwärtig beisammen haben. Nur in Augenblicken seltener Klarheit, Sammlung und Über-sicht wissen wir wahrhaft von uns, und die Bescheidenheit be-deutender Menschen, die oft überrascht, mag zum guten Teil darauf beruhen: daß sie gemeinhin wenig von sich wissen, sich nicht gegenwärtig sind und sich mit Recht als gewöhnliche Menschen fühlen.

Wie dem auch sei, es hat seine Reize, sich von der Kritik über sich selbst aufklären, sich über zurückliegende Werke belehren und sich in sie zurückversetzen zu lassen, wobei es selten an dem Gefühle fehlen wird, das sich am treffendsten in die fran-zösischen Worte zusammenfassen läßt: "Possible que j'ai eu tant d'esprit?" Meine stehende Dankesformel für solche Liebesdien-ste lautet: "Ich bin Ihnen sehr verbunden, daß Sie mich so freundlich an mich selbst erinnert haben." Das habe ich gewiß auch an Professor Hermann I. Weigand von der Yale University geschrieben, als er mir sein Buch über den "Zauberberg" sandte, die umfassendste und gründlichste kritische Studie, die überhaupt diesem Roman gewidmet worden ist. Denjenigen unter Ihnen, die sich intimer für ihn interessieren, möchte ich diesen wirklich geistvollen Kommentar wärmstens empfehlen.

Nun gelangte vor kurzem ein englisches Manuskript an mich, das einen jungen Gelehrten der Harvard University zum Ver-fasser hat. Es heißt: "The Quester Hero. Myth as Universal Symbol in the Works of Th. M.", und die Lektüre hat mir Erin-nerung und Bewußtsein meiner selbst nicht wenig aufgefrischt. Der Verfasser stellt den "Magic Mountain" und seinen schlich-ten Helden in eine große Tradition hinein, – nicht nur in eine deutsche, sondern in eine Welttradition; er subsumiert ihn ei-nem Typus von Dichtung, den er "The Quester Legend" nennt und der weit im Schrifttum der Völker zurückreicht. Seine be-rühmteste deutsche Erscheinungsform ist Goethes Faust. Aber hinter Faust, dem ewigen Sucher, steht die Gruppe von Dich-tungen, die den allgemeinen Namen von Sangraal – oder Holy Grail romances tragen. Ihr Held, ob er nun Gawain, Galahad oder Perceval heißt, ist eben der Quester, der Suchende und Fragende, der Himmel und Hölle durchstreift, es mit Himmel und Hölle aufnimmt und einen Pakt macht mit dem Geheim-nis, mit der Krankheit, dem Bösen, dem Tode, mit der anderen Welt, dem Okkulten, der Welt, die im Zauberberg als "fragwür-dig" gekennzeichnet ist – auf der Suche nach dem "Gral", will sagen nach dem Höchsten, nach Wissen, Erkenntnis, Einwei-hung, nach dem Stein der Weisen, dem aurum potabile, dem Trunk des Lebens.

Ein solcher Quester-Held, erklärt der Verfasser – und erklärt er es nicht mit Recht? – ist auch Hans Castorp. Der Gral-Quester insbesondere, Perceval, wird im Beginn seiner Wanderun-gen gern als "Fool", "Great Fool", "Guilless fool" bezeichnet. Das entspricht der "Einfachheit", Simplizität und Schlichtheit, die dem Helden meines Romanes beständig zugeschrieben wird – so als ob ein dunkles Überlieferungsgefühl mich gezwungen hätte, auf dieser Eigenschaft zu bestehen. Ist nicht auch Goethes Wilhelm Meister ein guilles fool, zwar in hohem Maße iden-tisch mit dem Autor, dabei aber stets das Objekt seiner Ironie? Man sieht hier Goethes großen Roman, der zu der hohen As-zendenz des "Zauberbergs" gehört, ebenfalls in der Traditions-reihe der Questerlegends. Und was ist denn wirklich der deutsche Bildungsroman, zu dessen Typ der "Wilhelm Meister" so-wohl wie der "Zauberberg" gehören, anderes, als die Sublimie-rung und Vergeistigung des Abenteuerromans? Der Gral-Quester muß sich, bevor er den heiligen Berg erreicht, einer Reihe von schrecklichen und geheimnisvollen Proben unterziehen in einer Kapelle am Wege, die der "Atre Périlleux" heißt. Wahr-scheinlich waren diese abenteuerlichen Prüfungen ursprünglich luitiations-Riten, Bedingungen der Annäherung an das esoteri-sche Geheimnis, und immer ist die Idee des Wissens, der Erkenntnis verbunden mit der "other world", mit Tod und Nacht. Viel ist im "Zauberberg" von einer alchimistisch-hermetischen Pädagogik, von "Transsubstantiation" die Rede; und wieder war ich, ein guilles fool ich selber, von einer geheimen Tradition geleitet, denn das sind dieselben Worte, die im Zusammenhang mit den Gral-Mysterien immer wieder angewandt werden. Nicht umsonst auch spielen die Freimaurerei und ihre Myste-rien so stark in den "Zauberberg" hinein, denn die Maurerei ist der direkte Abkömmling der alten Initiationsriten. Mit einem Worte, der "Zauberberg" ist eine Abwandlung des Tempels der Initiation, eine Stätte gefährlicher Forschung nach dem Geheim-nis des Lebens, und Hans Castorp, der "Bildungsreisende", hat eine gar vornehme, mystisch-ritterliche Ahnenschaft: er ist der typische, im höchsten Sinne neugierige Neophyt, der freiwillig, nur zu freiwillig, Krankheit und Tod umarmt, weil gleich seine erste Berührung mit ihnen ihm das Versprechen außeror-dentlichen Verstehens, abenteuerlicher Förderung geben – verbunden natürlich mit einem entsprechend hohen Risiko.

Es ist ein sehr hübscher und gescheiter Kommentar, den ich da zu Hilfe genommen habe, um Sie (und mich) über meinen Roman zu belehren, – dies späte, modernverzwickte, bewußte und auch wieder unbewußte Glied in einer großen Überliefe-rungsreihe. Hans Castorp als Gralssucher – Sie werden das nicht gedacht haben, als Sie seine Geschichte lasen, und wenn ich selbst es gedacht habe, so war es mehr und weniger als Denken. Vielleicht lesen Sie das Buch noch einmal unter diesem Ge-sichtspunkt. Sie werden dann auch finden, was der Gral ist, das Wissen, die Einweihung, jenes Höchste, wonach nicht nur der tumbe Held, sondern das Buch selbst auf der Suche ist. Sie werden es namentlich finden in dem "Schnee" betitelten Kapitel, wo der in tödlichen Höhen verirrte Hans Castorp sein Traum-gedicht vom Menschen träumt. Der Gral, den er, wenn nicht findet, so doch im todesnahen Traum erahnt, bevor er von seiner Höhe herab in die europäische Katastrophe gerissen wird, das ist die Idee des Menschen, die Konzeption einer zukünfti-gen, durch tiefstes Wissen um Krankheit und Tod hindurchge-gangenen Humanität. Der Gral ist ein Geheimnis, aber auch die Humanität ist das. Denn der Mensch selbst ist ein Geheimnis, und alle Humanität beruht auf Ehrfurcht vor dem Geheimnis des Menschen.

Princeton, Mai 1939